|
【内容提要】本文从中国西部类型电影的概念反思入手，对中国西部电影的现代性内涵作了理论剖析，进而对其中隐含的民族文化主体性进行分析，把西部电影的没落(或转型)的原因定位为作为民族主体性的他者的消失。这一原因也为确立了一种崭新的中国西部电影文化研究的思路提供了理论启示和参考。在此基础上，文章梳理了西部电影及相关理论的转向，倡导用较新颖和有效的理论视角处理中国西部电影及其理论。 【关 键 词】类型电影/中国西部片/中国西部电影/民族主体性/文化研究 【作者简介】赵斌(1980－)，男，电影学博士，北京工业大学人文学院讲师，研究方向：电影理论与视觉文化（北京100124）。 中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1671－444X(2012)02－0020－05 把中国的西部片称作“中国西部电影”，本身是个值得玩味的事情，一方面表现了理论对民族地域特色文化的十足热情，另一方面也反映出了自身对美式好莱坞西部片的审慎态度。关于西部电影的理论话语，从一开始就具有了这种矛盾的特征。 从观察这种特征入手，可能引发我们一系列的思考：中国西部电影与好莱坞经典的西部片有何内在的联系，这一联系可能更多地触发关于类型或准类型电影的深层结构的反思；中国西部电影理论是按照什么样的历史和逻辑原则构建起来的，在历史维度上，中国西部精神是否具有历史延续性，是否是一种明确的民族历史遗产，或者中国西部电影与20世纪末世界范围(特别是美国)出现的西部片短暂复苏是否有时代文化的共性；在逻辑维度上，西部电影所呈现的究竟是一种怎样的民族主体性状况，所谓民族精神的内涵究竟如何界定？ 上述系列问题实际上已经多多少少出现在了上世纪八九十年代的理论热潮中，但可惜的是，并没有按照自觉的方式予以展开，理论所包含的热情和含混的表述话语，一度使我们对西部电影在文化上的深度认知被压抑，这一压抑最终伴随着西部电影的衰败和相关理论热度的下降而被遗忘。 一、作为现代性话语的西部概念及其含混性 在中国西部电影批评如火如荼的进行之时，理论界始终未能给出一个有关中国西部电影的明确定义。 在争论之初，类似“中国有西部片吗？”这样的诘问本该把争端引入一个清晰的逻辑轨道，但实际上，在西部电影理论中后期，为了求同，理论界对此概念进行了调停处理。 华裔学者郑树森明确拒绝类型片意义上的中国西部片概念。他在《电影类型与类型电影》一书中就明确说到：“西部片一直是美国电影中最重要的类型。从电影史的角度来说，西部片更是美国独一无二的类型。其它电影类型如歌舞片、侦探片等能够跨越国界，但典型的西部片只能在美国出现”。郑树森则从题材、母体、深层叙事等角度逐一论证了中国西部片之不可能。而反对者则主张以较为“松动”的方式理解西部片，日本人拍摄的“武士西部片”，意大利人拍摄的“通心粉西部片”，巴西人拍摄的“公路西部片”，以及意大利的“镖客系列”西部片，都是西部片“松动”的结果。 在国内对西部电影的类型属性开展争论的同时，国外类型电影理论取得了系统性的进展，完成了从宏大理论到小理论的转变。例如，不再倾向于把类型处理成单一的实体集合，而是一种包括叙事、视觉符码在内的组合与匹配关系。同时，对类型的研究显示，观众的接受状况是理解类型的重要参照，因此把电影的创作理解为一种“欲望的生产”，即类型电影的文本发挥着调节银幕与观众关系的作用，而这种调节，本质上就是策略性地满足观众欲望的过程。国内研究者聂新如在其2010年的文章中对此有相似的表述：“我们把电影的类型元素与人们的欲望和潜意识紧紧地联系在了一起，由此，我们也看到了构成类型元素的核心所在，这一核心便是与人类欲望相关的某种电影的表现。由此，我们似乎可以从纷乱杂陈的类型电影现象中找到一些规律性的东西。”[1]文章把电影看作曲折展现个体和群体欲望的“艺术”，而类型元素是一个介乎于欲望与电影表象的中间概念，当一个欲望被简单外化，或者说被改造变形之后，便可以成为电影中的类型元素。当然，把一种艺术的创作与欲望连接在一起，对20世纪末的中国读者甚至研究者来说，仍然能是难以接受的。实际上这种做法起始于精神分析理论鼻祖弗洛伊德，其后在雅克·拉康那里发扬光大，在克里斯汀·麦茨那里得到了最系统的总结。就西部片而言，它是诸多元素的集结场所，其中，相对稳定的结合方式(场所)被固定下来，如西部地域的视觉景观和关于个体的悲剧性故事，成为一个可以清晰辨认的类型(规则)；如果参照精神分析语言学的研究方式，把影片制作者对观众与电影之关系的操纵当成一种修辞活动，电影类型便是满足观众欲望时的欲望修辞法——一套由影像和叙事共同完成的修辞系统。 鉴于理论引进的时差问题，国内西部电影的研究基本上是自力更生的。对于类型的关注倾向不久便被完全回避了，对西部电影的主张演变为：中国西部电影不是一般意义上的西部片，它是中国独特的用以表现民族文化主体性的电影形式。 二、西部电影与民族文化主体性 国内理论界的上述研究策略，把一种基于文本分析的技术话语转变为了更加宏大的文化叙事，即在西部概念讨论无果的情况下，姑且避开概念，致力于对西部电影意义内涵的表述。 这种表述时处20世纪末期，今天回顾起来，毫无疑问已经成为广泛的第三世界民族文化的地方性话语，这些话语至少还包含了南美拉丁国家、南部非洲国家以及台湾等地区对文化寻根的理论诉求。但是，必须看到，这些理论探索本身，无一例外地试图通过对一些极具现代性特色的要素(如故事的深层结构)的把握和梳理而获得一种确定的民族历史和文化的在场。 黄文达在他的《类型影片的定义、策略及其困境》一文中，参照了德勒兹的观点，把类型概念含混的原因归结为，人们在寻找概念的在场，从而以概念替代了影像，因此，类型影片是一种追求意义的深度模式的思维方式，它建立在传统的抽象理性思维基础上，试图越过影像的能指符码，寻求在其底下的固定的所指。从意大利新现实主义开始，电影正在突破类型的区分，类型电影已经“空壳化”。[2] 黄文带有明显的后理论色彩，但无论如何，其中关于深度模式的认识，需要引起我们的重视。类型电影从来都是神话的延续，其叙事的深层结构稳定而明确地传达意义。无论是以《双旗镇刀客》为代表的商业电影，还是大量的“拒绝”稳定叙事结构的艺术电影，如《美丽的大脚》、《秋菊打官司》等，如果对它们进行仔细的文本读解，不难发现，看似不拘一格的故事背后，仍然体现着数种相对稳定的结构与意义，从总体上说，中国西部电影的文化属性依然是现代性的，并与西部音乐、西部摄影、西部绘画一起，构成了有关民族神话和文化主体性的集体陈述。 “集体陈述”意在说明作为集合的西部电影的某些同一性，这是一种基于文化研究的总体判断。但在20世纪中国西部电影的理论探索中，理论焦点则恰恰相反——集中在对差异性(中西对比)的表述上，集中在对西部电影之特性的表达上。例如，有文章认为，“中国电影……不愿意停留在以博一笑的结果，更希望挖掘深沉的社会问题。在影片内容的处理上……推动故事发展的力量是奸商贪官劣性的一步步加剧，而不是美国早期西部片中那些野蛮的印第安恶棍。在冯小刚任艺术监制的《关中刀客之愤操子》一片中，电影所表现的不是一个伸张正义的警察，而是一个比民间侠客缺少作为的官府差人……角色也发生了置换……结局仍然带有很强的开放性色彩……”[3]但实际上，这些差异无一能构成有力的证据，中国西部电影的深层结构，仍旧逃脱不了基于西部的三种文化想象——知识分子立场上遭受批判的西部、知识分子立场上的诗性的西部，以及知识分子立场上充满悖论的审美化的西部。前两者不难理解，而后者则以《美丽的大脚》和《一个都不能少》等为代表，旨在呈现对西部乡土和东部城市的双重焦虑或绝望。 当我们从文化研究的角度把中国西部电影确定为一种较为固定的结构，那么怎样理解这些结构的意义呢？90年代以后，中国的文化主流逐渐背离了原有的思想和美学传统，开始了大众文化的转型，强调功能上的娱乐属性、强调文化工业生产的商品属性，强调平面化、去深度(意义)的文本属性。在此情况下，西部电影面临着从历史性概念向类型概念的转化，在这一转化的断层中，我们窥探到“西部”正是某种文化危机的应对策略，是用来弥补某些“匮乏的想象”的填充物。①西部电影的理论，与乡土文学、寻根文学和伤痕文学的批评一起，开始了中国现代性背景下美学体系的重建。在这里，广袤的西部，包括藏区、草原、沙漠等，以视觉隐喻的方式，构成了回到古典和自然的诉求，伴随着这一过程的是影片中“都市”与自然、土地的紧张关系。与传统古典文化中出现的西部或边塞不同，西部在20世纪末的文化语境中，并不是单纯的乡土乌托邦，而是被赋予了自觉的、统一的特征。例如，个人与集体这对在经典文本中固定下来的矛盾，在影片《老井》中以一种悖论的方式得到了阐释，借集体话语与个人的生命经验之间的相互抵触完成了对生命力的礼赞，这无疑是对沉重的意识形态氛围的反驳；即便是《双旗镇刀客》也不例外，它与反抗麦卡锡式权利压抑的美国西部片《正午》之间形成了某种有趣的跨文本指涉，共享了某种寓言式的深层结构。 那么，深层结构的确立，是不是帮助理论顺利地从西部电影当中确立某种民族文化的主体性、民族文化的实体性内涵呢？答案可能是否定的，问题的症结仍然在于“在场”的不确定性。民族文化主体性在上世纪80年代以后，已经体现为了一种多元的态势。如果我们往前追溯，甚至可以说，民族文化的主体性问题在历史上从未单一过、从未固定过，它从来都处在它对另一种他者文化的参照之中；只有在这种参照的、相互凝视和相互制造的关系中，文化主体性的自觉意识才变为可能。因此，这一时段有关民族文化主体性的一厢情愿的理论书写，无非是一套激荡着浪漫主义自豪感的话语修辞，如果稍微了解一些关于主体性的理论，这一点并没有什么可惊讶的。 由此，西部电影的没落(或转型)以及西部电影理论消匿的原因或许明朗起来——西部，作为一种整体意义上的文化现象，随着它的“参照”的消失而逐渐淡出了人们的视野，取而代之的是一种更加强劲的全球化的消费性主张和无差异的文化文本。与中国西部电影相关的理论或批评，也逐渐从一种精英式的作者研究，转向了复杂的后理论，媒体、权利、意识形态、多地性等成为重新处理西部文化问题的概念场域。 三、消失的风景：西部电影及相关理论的转向 在80年代开始的中国西部电影研究中，以肖云儒为代表的研究者开启了尝试在一个既定的历史现实中研究西部电影的思路，虽然这种思路与自觉的当代文化研究仍有距离，但对电影批评来说，具备了更加开阔的视野。获得这一视野，意味着电影研究将自身触角以“批评”的方式渗透进了文化社会学的领域。 在早期中国西部电影的研究中，较谨慎的理论家还是把中国西部片与类型片意义上的西部片做了大致的区分。其实，如果参照同时期国外类型研究的新思路，把中国西部电影处理为类型片，扩充对类型片狭隘的认识，可能会获得更多的理论意义；但理论背景的缺乏，阻止了这种尝试的可能。所以，今天我们用文化研究的方法重新处理“中国西部片”，可能会为中国电影提供有益的理论认知。而这一处理亦有可能解决西部电影理论无法回应“西部”裂变的问题(即西部电影中的文化要素怎样破碎并重新组合进崭新的当代电影艺术实践当中？)，也可以更好地解释众多以西部为背景的商业大片中，西部视觉形象究竟怎样发挥着文化的生产功能。 严格说来，80年代以来，中国西部电影的研究(大体上)遵循着作者论批评的策略。如果拿它与类型批评作一对比马上可以发现，后者更具有历史适用性。类型研究起始于上世纪60年代，它的出现本身就是为了修正和替换当时的作者论。作者论借用了古典艺术的“艺术家”概念，将导演视为整个电影事实的主宰者，在一种较为封闭的文本分析和导演个人历史研究中，对影片进行艺术批评。作者论真正关心的是作品而不是社会权力体制(包括工业、媒体和意识形态等)，保留了电影与工业相抗衡的艺术品质和权利。因此，作为作者论的中国西部电影研究，更像是在工业全球化到来前，为精英艺术的谢幕而准备的绝唱。西部电影研究虽涉及了计划经济时代的电影工业生产，但无心尝试建构电影工业、民族历史和社会之间的互动关系。 相比之下，类型批评的口味则广泛得多，也能更好地阐释“后西部电影”的文化问题。类型批评作为一个始终保持更新的概念，并不像之前理解的那样，仅仅停留在经典好莱坞电影的文本批评和历史批评模式之上，反而在上世纪90年代就已经融入了电影文化研究的潮流中。此外，我们在这里姑且使用“后西部电影”这一概念，这一概念甚至涵盖了那些仅仅把西部处理为视觉或叙事背景的当代电影，如李蔚然的《决战刹马镇》、姜文的《让子弹飞》，甚至贾樟柯的“山西系列”、《三峡好人》和《二十四城记》。 葛兰希尔在其文化研究视野中把类型处理为一个“概念的空间”，“文本和美学的问题……和工业与机构、历史和社会、文化和观众等问题交织在一起”，而且，把类型这个词描述成理解为“好莱坞的工业产品作为严肃评论的对象”。[4]因此，在西部电影研究中，倡导文化研究意义上的类型批评模式，是一种“识时务”的做法。 今天，我们更容易观察到，这一模式本质上是全球后工业时代催生的“商品美学与文化研究”系统中的分支；这一系统提供了今天文艺理论压倒性的系列命题，它还包括了相互重叠的众多其它支脉，如大众文化研究、媒介批评、视觉文化研究等等。只要是由类型电影所触发的西部文化问题，或者是电影中涉及的类型化的西部呈现，都可容纳在西部电影的视野之内。在今天的类型研究看来，中国西部片，仅仅是类型凝聚的空间之一，或者说，它仅仅是一种文化的象征。正因如此，作为和中国西部电影后继者的“后西部电影”，与其他大众文化形式之间存在着深层结构上的同构关系，其自身也已经融入了媒介商品体系之中。斯蒂文·尼尔认为，好莱坞的类型具有历史临时性和具体性，而最重要、稳定的则是文化的叙述方式，类型只是好莱坞叙述系统的一种外在模式，虽然是最关键的一种。安德鲁·戴雷(Andrew Darley)则认为，类型已经被淹没在了强调互文性的后现代文化之中，它在与其它大众文化形式的呼应中，逐渐隐去了其作为大众文化核心象征的面容，在大众文化体系内部，扮演着有限的结构性角色，它不再指向意义，特别是现代性的意义，而越来越围绕着其自身进行重复性的自我构建，因此，类型电影越来越像普遍意义上的叙事电影。[4]这一倾向为我们理解那些可能被忽视的当代商业片(如《英雄》、《十面埋伏》、《三枪》或《龙门飞甲》等)提供了有益的参照——通过对“表现主义的西部”或“视觉化的西部”的探寻，有关当代社会的历史、消费、文化生产或权力构成等问题可以得到较好的关照。② 上述影片所指涉的“西部”，越来越趋向于“自我构建”，这一趋势加速了中国西部电影的崩溃。相互指涉、重组、拼贴、重复，类似的描述均对应了与技术复制相关联的另一种复制——深层结构差异性的消失、原创性的消失以及相似性文本间的相互滑动。关于西部的文化意义将不再来自于叙事的深层结构，而是源于互文本间的关系。例如，张艺谋近期电影中的西部景观，含蓄地指向了胡金铨、李安作品中的西部，在互文参照中方能确定“江湖”的意义变迁及其背后的文化动因。以数字媒介生产为主导的文化时代，电影与流行音乐、杂志、时装、广告一样，它们中的每一种，均出现了内部边界模糊并消失的状况，自我指涉(self－referential)成为重要的意义表述策略。 在这里，我们需要的不是一声叹息，而是对由相互指涉引起的“重复”及其价值的重新审视。中国人喜欢用“分久必合、合久必分”来归纳历史的趋势，而希伯来人则用“日头出来，日头落下，急归所出之地。风往南刮，又向北转，不停地旋转，而且返回转行原到”(《圣经·诗篇》)来描述世界的状态。在艺术中亦复如此，文学中的格律、音乐中的康塔塔、赋格以及奏鸣曲式，全部以重复为结构性的基础，重要性胜过差异性。而直到至近代两三百年，差异、更迭、发展、革命等概念才开始成为描述世界运动的关键词，它们贯穿着从语言、艺术、理论到政治实践的全部历史：在音乐领域，浪漫主义和现代主义音乐的本质特征即体现为在旋律、和声、配器、曲式方面对重复的抛弃，以及在上述方面对自由发展可能性的追寻；在文学领域，借由普罗普的神话所揭示的一般叙事之特征不难看出，深层结构的差异性以及基于差异性而构建的叙事构成了理论的要旨；在哲学及实践领域，马克思的哲学、经济和社会历史理论虽考虑到了重复的力量，但其哲学的概念系列(如现象与本质的差异)及历史判断(如社会形态论)均与差异性有关。但在今天，重复性的力量开始重新显现，并超越了差异性，广泛隐藏于各种实践领域中。从本雅明的机械复制的艺术，到今天超级市场各种品牌各种包装的相似货物，一切商品都紧密地和自身生产的标准化相连，重复是其中根本性的运作特征，而差异性更多地成为一种外在的、零散的表面现象。 在这种状况下，“类型”的概念逐渐让位于“系列”的概念，以便准确描述影片的内在重复性和表面差异性[4]。“系列”首先意味着系列内的影片同属一种类型，同时它们还要在故事题材、故事背景甚至人物设计方面保持高度的统一性或连续性。“西部系列”将是处理西部电影时更好的选项。例如，贾樟柯系列电影中的“西部”横跨山西、重庆和四川，记忆中的西部乡土被处理为一种“消失的风景”，用以构成对抗都市和现代化盾牌；当我们观察徐克的系列作品时，由红色基调统领的“想象的西部”构成了跨越故事文本的桥梁，“想象的西部”甚至可以容纳《大话西游》这样的影片，用以阐释商业电影中“西部”的某种存在状态。 在今天，中国电影中的“西部”，作为一种被电影工业生产出来的景观化的产品，更多地以趋同的系列而不是差异的类型维护着由资本和消费所维系的电影生产——一种由“重复的诗学”所统领的当代文化实践。 注释： ①与关于现实主义的传统认知不同，对于艺术文本与现实世界的关系问题，从作为显学的结构主义、后解构主义和后现代理论来看，在认识论层面上修正了马克思以来的关于现实主义传统，即文本不再是现实的“相似”之物，更倾向于把文本理解为支撑现实感的想象，理解为现实的替换和替补。 ②关于这一研究，较成功的范例可参考包兆会《〈英雄〉中“空间”生产的政治经济学及其视觉文化》，载于《问题》第2辑。 【参考文献】 [1]聂欣如．类型电影的观念及其研究方法[J].当代电影，2010(08). [2]黄文达．类型影片的定义、策略及其困境[J].华东师范大学学报(哲学社会科学版)，2008(05). [3]李兴亮．电影类型学视野下的“中国式西部片”界说[J].廊坊师范学院学报(社会科学版)，2009(04). [4]陈羲、陈喻．西方当代电影理论思潮系列连载三：类型研究[J].当代电影，2008(03). (责任编辑：admin) |