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【内容提要】“国家形象”既是国家现实的呈现，也是媒介建构的结果。以上世纪70年代的《精武门》、90年代的《黄飞鸿》、新世纪初的《叶问》等华语功夫电影为中心，考察影像中的国家形象与时代的互文关系，我们发现当代华语功夫电影的国家形象建构经历了政治认同焦虑、物质现代性追寻、文化自信重建的深层嬗变。而新近华语功夫电影的国家形象建构在理想性意识形态的敏锐输出同时，呈现出现实质感的匮乏。走出刻板叙事，实现理想性与现实感的平衡是华语主流商业电影获得有效认同的关键。 【关 键 词】华语功夫电影/国家形象建构/深层嬗变/有效认同 【作者简介】包燕，浙江工业大学人文学院副教授(浙江杭州310023)。 中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：0257-5833(2012)06-0187-06 随着中国在全球化语境中的身份自觉，国家形象成为近年来政治学、文化学、传播学的研究热点。何谓“国家形象”?粗略地说，国家形象是指“在一个交流传播愈益频繁的时代，一个国家的外部公众、国际舆论和内部公众对国家各个方面(如历史文化、现实政治、经济实力、国家地位、伦理价值导向等)的主观印象和总体评价”①。在此基础上，笔者倾向于两点。其一，国家形象既是自我镜像中的认定，更是他者视阈下的观照。严格意义上，国家形象的建构只有在文化传播的语境中才成为可能；其二，国家形象既是国家现实的客观呈现，也是媒介建构的结果。随着时代政治经济与文化传播语境的变迁，国家形象呈现动态的流变与改写。 以此视角考察当代华语功夫电影，其对国家形象的文化形塑及跨国传播获得了研究价值。作为唯一有国际影响力的华语电影类型，功夫电影通过对国家机器形象、国民形象、国家文化精神的建构，有效地输出变动中的中国国家形象。当然，有别于报纸、电视、网络等其他媒介的国家形象传播，电影中的国家形象传播“并不是一个社会政治概念直接演绎的视觉变体，也不是阿尔都塞意识形态理论中国家概念的翻版，而是指一种通过电影的叙事逻辑建构的一种具有国家意义的‘影像本文’。由这种‘影像本文’所体现的国家形象不仅显现在电影的影像表层结构中，而且也会通过影像叙事体系与社会历史之间产生的‘互文性’呈现在观众的文化想象层面上”②。基于此，本文选择历时性的症候式文本——上世纪70年代的《精武门》、90年代的《黄飞鸿》、新世纪初的《叶问》，考察影像中的国家形象建构与时代的互文关系，而在文化学与美学的阐释与批评中，也试图对当下华语主流商业电影之国家形象建构及有效认同提出思考。 这里，作为考察中心的文本为不同时代的香港制造或港产合拍片，其择取主要有几方面考量。首先，从时间上，电影的出品大致以20年为界，构成了历时的断代观察可能；其次，从市场传播上，作为华语功夫电影的集中生产与跨国发行区域，香港制造的全球市场为国家形象之跨国传播提供可能；再次，从题材上，影片均有列强侵入和英雄反抗的中心情节，这类近现代民族危机视阈下的功夫电影有更大的空间展开国家形象的想象。而香港与内地的关系变迁也从一个侧面体现在港产电影的“中国想象”中。 一、70年代《精武门》：政治认同焦虑下的国家形象建构 作为以华语功夫电影撬开国际市场的前驱，李小龙已成神话。虽然，其主演的港产功夫片仅《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》三部，并且基本上是功夫小子惩恶扬善、伸张正义的类型故事，但因其电影中带有奇观效应的拳脚痛击洋人的主体情节，而往往被纳入民族主义维度的批评。而其70年代的电影《精武门》更直接将叙事聚焦于20世纪初民族危机背景下的中国式反抗，从而成为那个时代中国国家形象建构之症候性文本。 《精武门》的民族立场从片头即已确立——一代大侠霍元甲，因挫俄罗斯大力士，败日本武道高手，一洗我“东亚病夫”之辱，名震天下。但不幸为奸人所害，终告不治。面对日本武士送“东亚病夫”牌匾的挑衅，弟子陈真直接复仇，送还牌匾至虹口道场，并让日本武士吞吃纸团。随后踢碎公园门口写有“华人与狗不得入内”的门牌，痛击侮辱中国人的日本游客。他又直接打死下毒的田厨师和冯管事，化身人力车夫接载汉奸胡翻译，致其于死地。最后，化身电话修理工人虹口道场，击倒日本众武士和俄国斧头党首领，打死主凶铃木宽馆长。影片结尾，镜头定格在陈真为巡捕房带走，纵身一跃，跳至半空，身后一排枪声。主人公以毁灭成就了悲情英雄形象。 这里，我们关注的是中国的国家形象何以在电影中得到建构?作为一种以叙事为主的大众传媒，电影中的中国形象主要由中国国民形象与中国政府形象构成。当然，这里的形象不仅仅是外在符号性的东西，更是一种内在的国民精神和政府精神。再往下细分，电影中的中国国民形象包括个体英雄与群体民众。其中，电影中的个体英雄往往承载着或理想或超前的核心文化价值观，而与之相对，群体民众则承载着描述国家文化基本生态之功能。 就中国国民形象而言，陈真无疑是电影中的绝对英雄。与早期功夫片中讲求隐忍、宽恕、克制、持重的儒家型英雄不同，《精武门》中的英雄陈真则是进攻型的行动派。面对不义、歧视和暴力，他采取的是直接行动，以暴抗暴。表面上看，其行动之动力是替师傅报仇，颇见传统儒家的忠孝观念，但视其基本的行动面，却是非传统的。事实上，他的屡次行动都是自我决定，并没有和同门商量，或尊崇师傅和师兄的教诲。他遵循的是“人不犯我，我不犯人；人若犯我，我必犯人”的复仇意识。显然，影片以这样一种复仇小子的躯体胜利给予中国形象中的“东亚病夫”定见以有力的反击。正如有研究者所指出：“李小龙充分利用了电影形式，为民众创造了一种代偿式表达不满的直观形式，为华人百年以来积淤的对洋人的仇恨和怨气提供了一个发泄途径。他的表情、动作、喊叫都被赋予了政治意义，从而把简单的个体暴力政治化。”③而陈真对日本人所说的“告诉你们，中国人不是病夫”，则直接将个体的身体形象与国家形象连接。 同时，“中国人”一词也频频出现在各类人物之口，固化着词语背后的族群指向。如精武馆师兄面对走狗翻译的质问“我请问，你是不是中国人”；胡翻译对日本主子所说的“他们的人(指中国人)讲义气”，铃木宽面向探长的质疑“你是中国人，中国人帮中国人”等等都从各个侧面肯定了这一族群的民族凝聚力；而探长对陈真所说的“你别忘了，我也是中国人”更以中间人物参与到中国民众形象的正面建构中。事实上，除了走狗翻译，中国国民的群体形象和个体形象获得了道德的强势书写。而反观二元叙事模式中的日本人形象，其脸谱化、负面化的程度几乎类同于中国内地的“十七年”抗战电影——阴谋下毒的是日本人，潜伏犯罪的是日本人，滥杀无辜的是日本人，民族歧视、在他国土地上为非作歹的也是日本人。 但事实的另一面是，这一由“中国国民的道德强势”构成的中国形象在很大程度上隐藏着弱势政治的现实中国形象。且不说个人主义“拳脚”英雄陈真最终被“枪”终止了生命，精武馆同门也惨遭杀害。这里的内在结论是：不管是敢作敢为的进攻型中国人，还是忍辱克己的被动型中国人，终究难逃被毁灭的悲剧。而其背后则是作为国家形象的直接载体——国家政府形象的缺失。电影《精武门》的故事发生在20世纪初国家主权丧失的上海租界。影片反复出现“日本领事馆”这一实际政治权利的象征物，事实上宣告着中国国家政治权利的缺席。而这才是现实中国的国家形象——弱势、被动、挨打、受辱。 至此，电影《精武门》的国家形象构成了精神、道德上的胜利者与政治上失败者的悖反，这一悖论也使英雄李小龙以男性躯体试图建构的充满行动力的中国形象事实上成为其时代华人的“中国想象”，它更多地获得精神乌托邦的意义与美学上的价值，而其最终凸现的是上世纪60年代末70年代初的香港对被殖民政治的反抗焦虑，以及对模糊的国家政治身份的认同焦虑。 二、90年代《黄飞鸿》：物质现代性追寻中的国家形象建构 如果说，70年代《精武门》以李小龙的身体胜利虚拟性地释放了当时华人群体的政治认同焦虑，那么到了90年代，徐克导演、李连杰主演的《黄飞鸿》系列，同样是晚清民初的弱势中国和强势洋人，电影的国家形象建构已发生了重心位移。具体地说，政治现代性焦虑已悄然让位于物质现代性追寻。与电影《精武门》执着于政治，对“枪”所喻指的西方物质文明的总体回避不同，90年代《黄飞鸿》系列的重要维度是中国功夫遭遇西方洋枪、积弱中国遭遇先进西方的焦虑与选择。这里，影像中的中国国家形象同样由中国政府和中国民众形象建构。一方面，和《精武门》中国家政府形象的根本缺席不同，《黄飞鸿》系列中，政府形象是清晰在场的，他们分别以衙门中的提督大人、李鸿章、慈禧太后等为形象代言人。但和《精武门》中弱势政府形象的间接呈现殊途同归，《黄飞鸿》中的中国朝廷形象则直接呈现为对内强硬、对外无力的弱势政府。另一方面，和《精武门》中民众主体形象的正面道德想象不同，《黄飞鸿》系列中的中国民众更多以负面形象出现。他们要么是《黄飞鸿之凌云壮志》中拉帮结派、勾结洋人的沙河帮；要么是《黄飞鸿之男儿当自强》中妖言惑众、盲目排外的白莲教教徒；要么是《黄飞鸿之狮王争霸》中互相倾轧、扰乱民生的流氓帮会。总之，这是乱世中的“丑陋的中国人”。 在这样一个劣势政府和劣势国民组成的中国影像中，民间英雄黄飞鸿的形象就成了国家形象调色板上的重要一笔。和《精武门》中陈真的冲动型悲情硬汉形象不同，黄飞鸿的形象则是亦传统亦现代的喜剧性形象。影片中的黄飞鸿一出场就是民间武林高手，他受命于黑旗军首领刘永福，成为民团的总教练。民团的思路是以民间的立场替无力朝廷做点仗义救国之事。这一理念也大致是黄飞鸿对朝廷的立场：即黄飞鸿对朝廷不正不义充满忧虑，但其出发点始终是修补朝廷、改良朝廷。黄飞鸿心中的国家强弱的重要一维始终是朝廷的强弱。但黄飞鸿形象的更重要维度在于对西洋文化的立场。与《精武门》中陈真之于日本人的强烈民族主义情绪不同，黄飞鸿对于西方的态度更为复杂。一方面，对于西方殖民者的强势侵入，黄飞鸿当然有民族本位的忧患意识；但另一方面，随着以“洋枪”所代表的西方现代性以一种快捷方式威胁着“传统功夫”的价值，黄飞鸿敏锐地意识到中国是到了改革的时候。由此，我们看到了一个与时俱进的充满现代性焦虑的民间英雄黄飞鸿的形象。他跟着十三姨笨拙地学念英文，他家的宝芝林药店引进了蒸汽机，他坐火轮车到广州参加医学会议。而他着力保护革命者孙文等人，实际上隐含了对西方的民主、发展理念的认同。当然，为了避免影片对西方文化的过于认同，导演让黄飞鸿发出了对“金山”所代表的西方世界的疑虑，同时，洋人虽然代表先进文明，但毕竟是以侵略者面目出现在中国，因而其总体形象并非正面，就像十三姨的同学俄国人杜文秀，他是照相机、摄像机、蒸汽机等西方先进文明的传播者，但终究难逃政治阴谋者的负面形象设置，并最终被击毙。 总之，从黄飞鸿这一根植于国家民族本位，又适应时代潮流，学习西方、追随现代的功夫英雄身上，我们看到了“师夷长技以制夷”的开明民间的存在。正是这一正义、阳光、乐观的核心形象及其身上承载的核心正值价值观，很大程度上超越了由弱势政府与劣势国民传达的负性价值，从而参与建构了现代性追寻中的含混而不乏正面的国家形象。 如果说，“一部影片与现实的‘缝合’方式，并不在于它非要讲述一个现实的故事，而在于叙事语境与现实语境的‘重合’”④，那么，以晚清民初为叙事语境的《黄飞鸿》同样可以找到与90年代现实语境的互文关系。对于主要制作方香港而言，随着1984年中英两国政府关于香港问题《联合声明》的正式签署，“九七”成为香港人集体心态的重要背景。而在惶惑的“九七”情怀中，久违的“国”毕竟重回香港视线。有别于当时流行的浪子题材书写如王家卫电影，敏感而激情的徐克选择了直面家国现实——“九七问题出现之后，整个文化界弥漫着悲观消极的论调。起初我的感应也很含糊、混乱，仿佛是世纪末的心态，到八十年代中期我觉得有变的必要了。既是末世，也应是剑世的开始。我们何不用创世的精神去面对末世，这样一来，创作更有生气，作品也更有剧力”⑤。徐克的这段话大致可见创作初衷。而《黄飞鸿》的成功则让港人以一种类似于仪式的情境直面自己的“中国人”身份。 另一方面，作为内地与香港的合拍片，《黄飞鸿》的制片必须与大陆的地气相连接。而彼时大陆的地气是什么?正是“现代性”追求中的改革开放下的中国。正如徐克所说：“我们很多的武侠片来来去去都是报仇、练武，可是没有一个与时代发生关系，刚好那个时候是清末，西方文化在我们中国产生了很大的震撼，拍的时候又是上世纪90年代，中国在这个时候也正经历现代化的过程，这一点是产生共鸣的东西。”⑥换言之，影片有强烈的与现实对话的意图。而这一现实既指向香港的家国回归现实，也指向内地90年代的改革开放现实。至此，“中国”、“西方”、“现代性”作为一种共享图景，进入两岸的集体意识形态实践。而90年代的《黄飞鸿》系列则以新历史主义影像的方式建构了与时代互文的国家形象。 三、新世纪《叶问》：文化自信重塑中的国家形象建构 2008年岁末，刘伟强导演、甄子丹主演的港产合拍片《叶问》掀起观影热潮。2010年4月底，《叶问2》乘势登陆。与此同时，以叶问为主角的电影有王家卫导演的《一代宗师》，邱礼涛导演的《叶问前传》以及吴思远监制的《功夫咏春》等。短短一年时间，叶问从不为大众所知的武师，成为新一代宗师。叶问是谁?他何以成为新一代功夫电影的英雄形象?他在电影中获得了怎样的形塑?而这一形塑又和时代意识形态与国家形象生产构成怎样的互文关系? 事实上，电影《叶问》得以进入大众视线，借力于“李小龙师傅”这一桥梁。历史上的叶问1893年出生于广东佛山一个名门望族之家，师从陈华顺学习咏春拳。他身怀绝技，低调内敛。在日本人攻占佛山后，拒绝效力，并在打败日本武林高手后悄然逃离。1949年后在香港设馆，使咏春拳在港台及世界各地发扬广大，李小龙即为其著名弟子。 但作为新英雄文本的生产，电影显然有自己的定调。对于英雄的核心品质，电影《叶问》择取并放大的正是叶问在绝世功夫下的传统儒学特质——低调和理性。作为武者，影片中的叶问虽武技高强，但与世无争，以练武之身实践着儒家“修身、齐家”的人生理想，“家”而非“武馆”始终成为叶问的安身之地，理性而非冲动始终是其解决矛盾的基本态度。当然，英雄并不限于小家情怀和道德持守，更需在民族危机下进行锻造。《叶问》的故事设置在上世纪30年代日本侵华时期的佛山。面对民族压迫的相似语境，不同于《精武门》中陈真直接的以暴抗暴，叶问的反抗则谋求低调隐忍，直至忍无可忍，才奋力出手。而不同于《精武门》的英雄悲情和事实失败，《叶问》一方面安排了日军枪击英雄的悲情场景，一方面又设置了英雄成功逃离的情节，从而确立了英雄在道德和现实的双重胜利。具有隐喻意义的是：以往功夫片中无往不胜的“枪”产生了攻击力，却拆解了它的现代性神话功能。而“咏春拳”这一被视为女人开创的拳术，则以其“实而不华”的调子获得了它在现代性格局中的尊严。这一结局，也几乎意味着在民族危机叙事中，中国英雄已走出了道德胜利、现实失败的宿命，而走向一种文化自信的书写可能。 可以认为，在这部国家政府形象遭到忽略，民众形象遭到弱道德化处理的影片里，英雄叶问几乎成为众望所归的中国形象承载者。而这一怀柔、自信的功夫儒者也确实在国家机器“被隐匿”的时候，直接成为国家文化形象的代言人——“我们中国武术是包含了儒家的哲理，武德，也就是仁，推己及人，这是你们日本人永远不能明白的道理”；“中国的武术包含了中国人的精神和修养。贵在中和，不争之争”。换言之，叶问事实上以民族国家代言人的身份，抹去政治经济维度的考量，而直接在“中国武术——中国人的精神”的文化制高点上，建构了自信的中国形象。这种文化自信直接关乎文化精神。《叶问》中国家机器的缺席可作如是解读，而《黄飞鸿》里关于“枪”和“功夫”的困惑也得到解决，即“枪”的存在并不影响“功夫”的价值。 至此，华语功夫电影的国家形象建构跨越了《精武门》的政治视角、《黄飞鸿》的经济维度，而走到《叶问》的文化形塑。这种调子在《叶问2》中进一步延伸。故事放在殖民地语境下的50年代香港，面对骄横的西洋拳王，叶问打的同样是文化牌。他把中国的文化诠释为谦逊和包容，在树立国家文化形象的同时，也宣告了互相尊重的文化立场。事实上，功夫电影的文化国家形塑并非《叶问》个案，李连杰于2006年推出的《霍元甲》就明显可见这种诉求——面对异族入侵，不同于80年代的民族主义视野，2006年版的功夫英雄霍元甲不仅力挫西洋大力士，更以自强仁义的中国武师形象，输出了包容大气的文化中国形象。 作为港产合拍片，《叶问》、《霍元甲》等新一代功夫电影相继借助个体英雄与异族入侵者的相处语境，以经过现代转换的中国传统儒家文化为核心，传达出低调、沉稳、大气、包容的文化情怀。其间，既不难看到中国和平崛起的时代背景，也看到回归10年后的香港与内地在文化观念上的兼容。而作为文化传播的媒介，电影对时代意识形态的植入本身就是最大的商业性。这里的意识形态，既依托于个体与国家的现实政治经济生态，同时也是“个体与其真实的生存状态想象性关系的再现”，“是一个诸种观念和表象的系统，它支配着一个人或一个社会群体的精神”⑦而当下中国，主导性意识形态正是和平崛起中对自信兼容的国家主流文化价值的建构。当然，历史上中国功夫电影也多有阐发武术的文化内涵，并塑造儒者英雄，如上世纪五六十年代的《黄飞鸿》系列。但一方面，《叶问》、《霍元甲》等新功夫电影的传统文化中渗透了符合当下大众心态的现代理念，更重要的是，在这些新电影中，文化已经自觉地与国家意识形态联盟，从而参与输出文化自信、多元共容的现代国家形象。 四、国家形象建构的理想性与现实感 从《精武门》、《黄飞鸿》到《叶问》，当代华语功夫电影在国家形象的建构上经历了政治认同焦虑、物质现代性追寻、文化自信重建的文化嬗变，而至新世纪，华语电影也逐渐进入以主流商业大片为引擎，兼顾中小电影制作的产业格局之中。 作为新时代中国面向全球的重要文化窗口，主流商业大片被赋予重塑与传播国家形象的重要任务。尤其是，当国家之间的文化软实力竞争成为国际关系的重要命题，主流商业电影的这一功能被得到自觉的重视与开发。近年韩国影视作品对外输出的传统与现代兼具的国家形象使其成为文化传播学上的成功案例，而好莱坞电影的美国精神和美国形象更是获得了最大化和最深入的传播。反观新世纪最初几年，中国式商业大片包括一系列的功夫大片、武侠大片被大众所诟病，很大部分的原因来自影片意识形态的理想性丧失，从而使国家形象的建构或沦为模糊一片，或走向负面化呈现。而事实上，作为文化强国战略中的一部分，中国国家形象的塑造，是“当下时代的中国在与全球的互动中，对中国自身的认识和定义，因此，塑造中国的国家形象的过程又成为重释中国与重塑中国的一种活动”⑧。因此，无论是作为政治功利性的重塑中国诉求，还是商业电影的理想性表达诉求，传达正面的普世价值，建构符合当代主潮的国家形象，都是主流商业电影需要遵循的原则。从这一视角看，《叶问》、《霍元甲》等功夫电影以经过现代转换的儒家伦理为中介，参与建构正面积极的国家形象，正是对主流政治与商业美学的自觉归依。 但另一方面，电影中的国家形象并非政治概念的提纯，成功的国家形象塑造必然是理想性与现实感的平衡。理想性符合政治与商业的基本诉求，而现实质感则引导观众的深层情感认同。“在国家形象这个大工程里，电影以严肃的责任感对现实生活中的矛盾进行批判性审视是必不可少的。批判性审视与主流精神相互补充，才会使我们的国家形象更为真实，更为丰满，更有感染力和渗透力。”⑨以此视角看《叶问》系列以及《霍元甲》等功夫电影，一方面，是国家政府形象与国民形象的隐匿与虚化；另一方面，是借助个体英雄对国家文化、国家精神的提纯。群体形象的模糊与个体形象刻板化的矛盾、国家现实形象的隐匿与国家文化精神凸现的矛盾，使影片试图建构的国家形象缺少厚度与现实质感，而所谓的文化精神基本上依附于不同段落的英雄台词，也难免使其带上空洞说教和刻板叙事的嫌疑。事实上，《叶问》系列的票房成功很大程度上是李小龙品牌的延伸，很多人是冲着对“李小龙师傅”这一文化符号的消费与猎奇而去。《叶问》系列以及《霍元甲》在意识形态表达、文化策略选择的敏锐与艺术表达的相对单薄与刻板，使它们终究难以超越上世纪90年代徐克版的《黄飞鸿》系列，后者在基于时代的理想性与现实感的平衡上提供了更为成功的案例。而我们期待的是，包括华语功夫电影在内的华语主流商业电影作为国家形象建构的重要媒介，面对时代的文化变迁和审美诉求，会有更丰富、更厚重的叙事。 注释： ①陈旭光：《创意制胜与国家形象的重建》，《当代电影》2009年第11期。 ②贾磊磊：《影像国家的文化认同及其现实意义》，《文化艺术研究》2008年第1期。 ③胡克：《20世纪中国人电影形象》，《电影艺术》2001年第1期。 ④贾磊磊：《影像国家的文化认同及其现实意义》，《文化艺术研究》2008年第1期。 ⑤罗卡、吴昊、卓伯棠：《香港电影类型论》，牛津大学出版社(香港)1997年版。 ⑥王海洲：《造梦江湖：徐克访谈》，《电影艺术》2008年第5期。 ⑦周宪编译：《文化研究关键词》，载陶东风等主编《文化研究》(第3辑)，天津社会科学出版社2002年版，第305页。 ⑧张法：《国家形象概论》，《文艺争鸣》2008年第7期。 ⑨饶曙光：《国家形象与电影的文化自觉》，《当代电影》2009年第2期。 (责任编辑：admin) |