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【内容提要】本文从“华语电影”的概念谈起，认为“华语电影”这一概念与全球化语境下的文化断裂、身份认同有关，它既是全球化的“推手”，同时又有着不同的意识形态色彩，但民族认同比国族认同更具普遍性，在“大中华”情结和全球化思潮影响下，两岸三地的电影营构了各种“去地域化”的空间审美意象，但文化上的同一性和亲近性是不言而喻的。不过，中国电影如何真正续写和重构自己的电影美学并从中显现“大中华”的软实力，仍任重而道远。 【关 键 词】华语电影/民族想象/差异性审美 【作者简介】金丹元，上海大学影视学院教授。 相比较于“中国电影”的概念，“华语电影”是一个出现较晚、范围更广的学术概念。 “华语电影”的概念主要是从电影的语言和文化观念的视角来定义的，这个概念是两岸三地电影艺术家、电影学者集体实践与智慧的结晶，通过以共用语言为标准的定义来统一、取代旧的地理划分与政治歧视。①华语电影不仅包括原来的中国电影(大陆、台湾和香港电影)，还可以包括在好莱坞和新加坡、马来西亚、印尼等地制作的一些中文电影。“华语电影”这一学术概念的提出和使用，呼应了全球化语境下华语文化圈电影工业制作与电影理论研究的客观现实，也助推了越来越多的国产电影走向世界，在海外掀起了“中国风”的时尚热潮。因此，“华语电影”无疑也成为新世纪中国电影中一个异常重要又充满复杂文化背景的关键词。 “华语电影”这一概念的产生，与全球化语境下的文化断裂和身份认同有着密切的联系。作为一种特殊的意识形态实践，华语电影自身体现出全球化、现代化和民族化几个互相纠葛与交织的概念之间产生的文化张力。而它的背后，则始终有形无形地纠缠着一种一代代全球华人都挥之不去的“大中华”情结，只不过这种大中华情结是已经全球化和本土化了，而这种本土化又恰恰显示出大陆、台湾、香港及其他地区的华语电影的审美差异性。 华语电影一方面本身就是“全球化”的产物，同时另一方面也是全球化(尤其是文化上的)的重要“推手”。而全球化本身就是现代性的全球化，因此，全球化时代的华语电影也就必然与现代性结下不解之缘。按照英国社会学家霍尔的看法，如果我们将现代性看作一种动态过程的话，现代性就可以分为政治现代性、经济现代性、社会现代性和文化现代性。②而文化现代性中又可以细分出“审美现代性”，它主要是指文学以及艺术方面的现代性观念和方法。审美现代性的侧重点往往体现为在意识形态领域内的对社会现代性进程的反思和批判。意识形态不完全是政治，例如族群、地区、文化阶层的独特性等等也都会表现出各种不同的意识形态。对于进入全球化时代的华语电影来说，它的现代性绕不开对本民族传统文化的深省与认同。不过，自20世纪以来，意识形态领域的现代化与民族化的纠葛就一直存在着，这种复杂的带有意识形态的情感指向和对大中华文化的深情依恋，在电影中会折射出各种不同形式的，甚至影像书写迥然有别的表现，如香港导演与大陆导演的视点可能会产生歧义，台湾电影与大陆、香港的电影对中华文化的理解又必然会裹挟着政治身份的归属问题而变得大相异趣。如《推手》《恋恋风尘》《悲情城市》《饮食男女》等在中国大陆观众最初的观影经验中，颇类一种“他者电影”，而《七十二家租客》中的粗俗表演，港式市井心理描写，即令今日的大陆观众仍有一种可获得“犯罪快感”的另类想像之嫌。大陆的一些主旋律电影，诸如《建国大业》《建党伟业》，甚至《云水谣》这一类电影，在台湾或其他地区也不一定就会获得很普遍的认同。这除了与政治意识形态有关外，也与不同的审美视角、审美经验直接相关。就目前而言，在影像表达中，各种华语电影文本既有不同的文化背景、有情感与心理的疏离，也有融合和认同。同时，全球化也深刻地影响到人们对国族、特别是民族文化的想象和重新诠释。在对全球化观念中的华语电影进行文化的或审美的探讨时，我觉得也许民族认同比国族认同更具普遍性，也能赢得更多的共同性。最近，在台北的一场关于女性影像的讨论中，台南艺术大学的黄玉珊副教授在谈到纪录片时，介绍了《牵阮的手》《艺霞年代》这两部片子重新打开了台湾女性电影历史的记忆盒子，认为台湾女性电影的内在力量是可以超越家国意识的。那么是什么超越了家国呢?当然是情感，一种民族的，更具华文化色彩的、普适性的、东方人的情感超越了因历史事件或政治因素而造成的隔膜或尴尬。但倘若不加区别地抹杀华语电影中的审美差异性，那么，或许会加大某些非大陆华语电影制作者的身份焦虑和心理障碍。也许，正因为如此，今天的“好莱坞主义”本身也在不断转型，如“好莱坞亚洲化”、“好莱坞中国化”等等。如果我们辩证地来看待民族化问题，其实它不仅表现出全球化进程中身份焦虑的问题，同时也意味着对不同地区之间的对话与交流关系的认可。因此，与本土化差异性审美共时态的是，由于华语电影和民族想象具有一定的普适性，在“大中华”情结和全球化思潮的影响下，越来越多的两岸三地的影人又都自觉不自觉地在影像叙事中营构出各种“去地域化”空间审美意象，也拓宽了人的泛美学化营构的广阔天地。对历史的重新回顾，或对中华文化的影像阐释，或许是今天的华语电影都会遇到的一个对现实的影像构思或重建的新课题。大陆最近放映的《画壁》是根据《聊斋》故事而来，但已与原故事完全不同，具有一种唯美化的视觉冲击，电影里的男主角是中原人，但背景似乎是一个不可定义的东方，很像印度、巴基斯坦的风格，是东亚和南亚风情的一种混合。然而，由于在全球化加速的过程中，民族意识也随之得到了强化，于是就有了民族身份认同的焦虑和危机。一方面世界是一个“地球村”，是一个流动的被放大了的空间；但另一方面，在这不断膨胀的空间中，个体总是在寻找特定群体、种族的身份认同，以获得自身存在价值的确认。因此，“华语电影”概念之被广泛传播，在某种程度上又起到了文化认同的作用。国家的地理和政治边界虽仍然存在，但作为视觉媒介图景之一的华语电影则既具有文化整合性，又具有一种语言上的同一性和亲近性。于是，在影像书写时往往一方面反应出文化的断裂和身份危机，另一方面也突显了普世化标准下的民主化和文化重构需求。其中，双重文化视域下的审美趣味差异与对“寻根”的认同，种族、性别与意识形态间的复杂关系，西方尺度、东方观念的冲突，都会在各种华语电影，尤其是港、澳、台地区，新加坡、马来西亚及北美和欧洲的华人区域的影视作品中被显现出来。如香港回归后的身份转变，台湾地区的“中西合流”等，都在影像表达中展示出与内地国族神话迥然有别的认知逻辑。如台湾的《艋?{》《海角七号》和最近推出的《赛德克·巴莱》，有些有明显的日据时代的印记，有的又涉及到原著民的历史与演化，在这些近期放映的电影中，很难以一种统一的身份概念去衡量或作审美分析。大陆观众与台湾本地观众读解电影时的审美取向是完?全不同的，但在民族情感方面却不难取得大体相似的认同，如台湾被殖民的历史、台湾少数民族的失落与历史记忆，这些与大陆曾被帝国主义列强殖民，尤其是日本侵略者的统治，以及中国少数民族的族群生存、异化命运是同构的。 美国学者骆思典曾对华语电影在全球化国际市场中的前景专门进行过研究，认为当亚洲电影亮相国际市场时，人们对它们会有某种特定的期待，比如张艺谋早先是用“有关历史骚乱与被禁锢的爱情的令人激动的、视觉华丽的荒诞故事(比如《大红灯笼高高挂》和《菊豆》)”赢得西方观众的认同，最近又是利用功夫武侠电影取得票房的成功。③但西方观众和评论界对华语电影所展示出的中华民族文化往往只是进入一种非理性的“想象”，在他们看来，华语电影就应该有刀光剑影、拳脚功夫的展示，有对中国文化温情脉脉的言说。但这种认知无疑简化了中华文化的精髓和神韵，当然也有不少合作片在国外市场获得了较好的票房收益，如2008年由罗伯·明可夫执导，成龙、李连杰两位动作明星首度同片出演的《功夫之王》在全球取得1亿2800多万的票房；周星驰将科幻、动作与无厘头搅混在一起配制成的“鸡尾酒”式的搞怪片《长江7号》在海外也曾获不俗的评价等等。但这当中究竟传承、弘扬了多少中华文化精粹，还是只有一些极为表层化的“中国元素”，这本身就值得深究。往往倒反而是非大制作的电影如以传统方式拍摄的《活着》《有话好好说》《杏花三月天》《转山》《那些年，我们追过的女孩》或华语纪录片更容易较朴实、深沉地深入至文化的底层或更深层次。当然，华语电影(剧情片、故事片)的成功，特别是走向国际市场免不了要添加许多商业噱头，问题是放大这些元素，中国或“大中华”形象固然得到了传播和扩散，但中华文化的底蕴又有多少?又去何处寻回呢?如果中国电影创作者只是一味地迎合西方观众口味，丧失对自己民族文化审美品格的判断和坚守，那么内含着的依然是西方的观念和审美立场。《夜宴》《赤壁》等华语大片都明显受到这种全球化策略的影响，致使其运用高科技手段进一步强化了泛美学奇观影像在中国的广泛流行，同时，也使得中国电影不断走向工业化，始终保持着与世界商业电影潮流同步的起起落落。 也许，我们还应看到另一种所谓带有“普世价值观”的合拍片，这类华语电影往往采用一种比较落套的展示西方拯救东方的叙事方式来再次涉足或引发西方对东方的想象，其间所透出的审美逻辑似乎更符合后殖民思维。最典型的莫过于中国导演在美国拍的故事片《庭院里的女人》这种怀旧式后现代表达了，尽管媒体在宣传中称“影片开辟了中国编剧进入好莱坞电影创作核心并以英文编剧的先例”，“影片为发展中的中国电影工业建立了一种与国际商业市场接轨的新模式”云云，但大凡稍有鉴别能力的人都会看到，这部以30年代赛珍珠的旧小说改编成的电影，从头至尾所讲的，实际上恰恰正是中国人最不愿苟同的由一个洋教士(主的化身)来拯救中国女人(软弱无助的羔羊)的肉体和灵魂。这背后的文化指向自是不言而喻的，落后的东方旧文化的批判者和拯救者都是来自传播西方和有献身精神的传教士，而且所谓“首次在好莱坞发行的主流影片中展示中国共产党军队的正面形象”一说，也是站不住脚的，影片最后出现的画面，无非是让一个所谓“共产党军队”的“形象”与那个已被改造了的“中国母亲”作出完全符合西方自由世界要求的民主和仁爱式的拥抱，这当然会令人想到后殖民主义的渗透之广泛，难怪有人要大声责问“中国现代化与现代性的实现，需要的是这样的陈年影像相伴么?需要旧时代的‘他者’重述来印证一个世纪之后的身份认同么?”④诚然，在当今的全球化商业操作中不可能没有“他者”的参与，也理当应有中西文化的碰撞与融合，以及对旧文化的批判。但为什么“他者”一定是中国人的救世主或领路人，为什么碰撞一定是西方的强势文化压倒古老的东方文化?可见以“怀旧”类型来构建的此类电影文本，首先要解决的是如何认识和评价中国文化及其在当下中西文化冲突中的地位和意义。否则，极易从美学层面上就会出现新一轮的“妖魔化”，而且还是自己把自己心甘情愿地妖魔化了。这中间是否也存在着“民族想象”与在地化差异性审美的悖论?我倒觉得反而是近几年来的香港电影，特别是合拍片，在不同程度上起到了弥合各不同地区华语电影，包括海峡两岸不同影片的各种意识形态的和审美视点的缝隙的作用。港片(合拍片)一方面越来越大陆化，或体现为大陆居民都认同的传统质素，尤其是武侠片、功夫片，另一方面又越来越趋于走向国际化的商业策略，对于台湾地区或东南亚的中华文化表述也能潜移默化地起到某种中介作用，或稀释着某些敏感话题。 在中国大陆，如果说“第五代”导演把中国电影带进世界影坛，是源于打出了乡土化的“民族寓言”牌的话，那么年轻的新生代电影人则是以更为个人化的影像语言在诉说着他们眼中的当下中国。其中，贾樟柯无疑是最成功的范例，他把表现中国内地普通人生活的影片带到世界影坛，从而成为“中国电影迈向世界的另一座桥梁”。贾樟柯在独立制作的过程中自己写剧本、自己导演、自己选定演员，因此每一部影片都能充分体现导演本身的创作理念，充分传达导演自己对于生活的独特观察与领悟，因此他可以理所当然的在每一部影片的片头打上“贾樟柯电影”的标记。但我们也应看到，尽管贾樟柯电影在国际和国内都多次获得了评论界的赞誉之声，但他的电影在市场上的惨败也是不争的事实。这种在艺术与商业之间的巨大反差，也是致使他近年来的作品从“地下”走到“地上”，开始寻求在体制内的艺术创作的动因之一。同时也反映了华语电影即使在中国，电影中的“民族想象”与文化重构也存在着完全不一样的审美差异，而当这些电影拿到西方去放映时，因审美差异所显现出的评价尺度、对影像审美的认同标准就更是大相径庭了。 不少在中国电影史上有长久影响力的电影中，与中国传统文化和中国美学思想相融合的作品也不乏其例，如《小城之春》《一江春水向东流》《早春二月》《舞台姐妹》《城南旧事》等等，虽拍摄的时代背景不同，讲述的故事不一，表现的方式也各具特色，但这些影片都不约而同地透露出了一种带有东方属性的中国传统伦理的道德力量，在意境的营构方面也常常会体现出某种“中和”之美，一种东方式的静观和“物我同一”的美学韵味，不论是对自然山水或庭院小径的意象呈现，还是对人物“发乎情，止于理”的情感传达，都无不呈现出或含有儒道互补，或重伦理、教化的民族审美趣旨。诚然，电影是现代艺术，中国电影美学的文化内蕴肯定既打上了中国文化传统的深刻烙印，同时也融汇了诸多近现代的西方意识。而在每一个具体的华语电影文本中也肯定都会或隐或显地流露出对中华民族文化的作者体验与审美想象，这种想象有利于在全球化背景中确立中国的国族形象和民族形象，但同时也有可能因凸显了某些具有视觉刺激的宫闱秘闻，江湖争斗，情场恩怨，凄美的风花雪月，而致反遮蔽了中华文明中真正值得珍藏的记忆和有待提炼的精粹，因此，续写和重构中国电影美学和借助影像中来显现“大中华”的软实力，终究绝非轻而易举，一蹴而就之事。 注释： ①鲁晓鹏、叶月瑜.华语电影之概念：一个理论探索层面上的研究[A].陈犀禾、聂伟.当代电影理论新走向[C].北京：文化艺术出版社，2005.P197. ②周宪.文化现代性与美学问题[M].北京：中国人民大学出版社，2005.P1. ③骆思典.全球化时代华语电影的国际市场前景(下)[N].刘宇清译.中国电影报，2006年6月15日. ④邓光辉.“他者”重述：电影的全球化修辞[J].电影艺术，2001(4). 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