 电影作为一种文化公共空间，在反映与建构社会文化和意识形态方面有着自身独特的优势。中国电影曾以其特有的气质、风格和深度成为人类借助镜像发现自我与他者的独特方式，成为民族文化性格与文化态度的标识，也成为民族精神成长进程中的特殊记录者。 公路电影最早出现在20世纪中后期的美国，通常是以旅程为叙事背景，人物在实现旅程目标的过程中不断完成生命的体验与自我心灵交流。从新世纪开始，随着中国电影类型化的日臻成熟，以《走到底》为首部公路题材的公路电影开始步入观众的视野。继而，《人在囧途》、《人再囧途之泰囧》、《无人区》、《心花路放》等更宽泛意义上的公路电影以“旅途”作为文化符号，逐渐成为中国电影及当代文化生态的重要内容，某种程度上成为考察社会转型时期个体精神生态的表征。由此，公路电影理应成为推动思想话语被感知与传递的重要力量与方式，而中国电影不断寻找自身的文化主体与符合民族价值取向的历史书写视野，也依旧是不容忽视的重要命题。 电影叙事参与集体记忆的构建 电影被称作“装在铁盒子里的文化使者”，电影建构的形象最初往往是作为“审美形象”而存在的，这种艺术范畴中的“审美形象”会沉淀为哲学思想中的“观念形象”，直至凝结成为“价值形象”，而这些过程直接构成了民族精神生活与美感生活独特记忆的内容，电影业也成为民族艺术史与思想史的重要传承者。电影叙事的深层结构更多体现在叙事模式上，比如中国观众经常看到的美国电影一般习惯在全球化的视野中以观照人与自然的关系失衡为切入点，讲述有关人类终极走向的恢弘主题；或者以英雄不畏强暴、伸张正义的反暴力“拯救”世界的形象出现。按照电影叙事结构的逻辑关系，美国人不断摧毁那些象征毁灭正义的异己力量，折射出其自身成为“人类家园的保卫者”的隐喻。视觉符号在跨文化交流与信息传播中具有极其重要的作用，从某种程度上来说电影叙事参与建构了民族的集体记忆，而这种集体记忆会带来强烈的归属情感与精神诉求，迫切需要精神生产者和主流话语的提炼与引导。 公路电影一般会将“公路”设置成为充满隐喻和象征的文化符码，预设了理想主义式的流动地理空间的存在，协助生命个体看到工具理性思维模式下带来的伤害，从而通过旅程中的景观变异彰显一种未知远方的召唤，从而不断获取找寻曾经失去的力量源泉与精神家园的力量。电影《人在囧途》、《人再囧途之泰囧》不同程度地在描摹放逐—逃离—寻找—救赎—回归的话语模式，通过社会转型时期生命个体对世界的认知考察，将特殊历史时期社会文化心理、精神生态与价值构建等问题置于影像话语的框架之下，以期实现自我反省与批评的自觉。 如果城市化进程已经不可避免地成为一种历史的必然，那么个体在此必然过程中被重置了在整个社会中的位置，随之社会群体的文化心理意识与身份认同意识也在进行相应的调整中，其所蕴含的价值向度的偏移也成为时代语境和社会发展的产物。《人在囧途》中的牛耿与李成功，《人再囧途之泰囧》中的王宝与徐朗是二元对立的差异化价值模式的存在，他们虽处于不同的生命空间却互为镜像存在，在不断矛盾与对抗中交集与融合，在走出城市步入新的地理空间后不停地找寻归途，在城市复杂的时空网络中找寻根基与脉络、激情与方向。城市现代化被放置在社会现代化的前台，这让中国社会各阶层的身份与精神生态发生了变化，而将城市个体的精神成长作为考察对象进行观照，也可以说是公路电影回应这种变化的一种文艺实践。 (责任编辑：admin) |