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【内容提要】“文化批评”的风起云涌和盛衰沉浮是20世纪80年代以来中国电影批评界一个重要现象。近年来，中国电影批评界和以大卫·波德维尔的“大理论”批评为代表的西方电影批评界，涌动着对文化批评的较为激烈的反思潮流。对电影批评的困惑、反思和希图重建，是一个中外皆然，带有普遍性意义的重要问题。本文结合对大卫·波德维尔的观点的反思，通过对80年代电影文化批评的客观分析和总结，结合当下电影批评的态势和新变，评价文化批评的成败得失及在当下电影批评格局中可能产生的价值和发挥的作用。本文认为文化批评虽然落潮，但从未消失，其方法、精神成为今天电影批评的遗产、传统和有机组成。 【关 键 词】80年代/文化研究/电影文化批评/波德维尔/“大理论”/艺术批评/产业批评 【作者简介】陈旭光，教授，北京大学艺术学院，北京100871 20世纪80年代堪称中国电影批评的黄金时代，尤其是继电影语言自觉、本体意识觉醒的形式主义批评或艺术批评潮流之后“文化批评”的风起云涌，更是蔚为壮观。虽然进入20世纪90年代以后，中国电影文化批评似渐趋衰落，但这种衰落有着复杂的原因。而如果开放性地来理解文化批评的话，则文化批评虽然落潮，但从未消失或落幕，只是范式、方向、视域等有了很大的转型，其方法、精神已成为今天电影批评的遗产、传统和有机组成。 理论批评界对电影文化批评的反思一直在进行，即使在兴盛之时。的确，当时的文化批评实践还难免于夹生之嫌，也有着泛意识形态化的趋势，更有着总是以西方话语说自己的事的“话语恐慌”感。新中国电影60年或改革开放30年后的今天，这种反思继续进行，而且渐趋激烈甚至不乏基本否定的看法。如陈山先生曾批评：“这个以西方的尊神命名的中国电影理论新秀的‘独立宣言’，公开声明与鲜活的一线创作剥离，走西方纯学院派电影理论之路。事实胜于雄辩，这样的理论‘独立’，不但丧失了由前辈电影理论家钟惦棐等一代人甚至用生命开创的建立中国原创电影美学的最好时机，也使得一部分富有才情的青年学者在电影观念极其活跃的中国电影产业化的前夕集体退场。”① 无独有偶，世界电影理论界也涌动着一股对以文化批评为代表的“大理论”的反思潮流。美国著名电影学者大卫·波德维尔在一系列著述中对电影理论研究的“大理论”趋向进行了深刻的分析和反思，在中国电影理论界“激起千层浪”。 所以当下电影理论批评界对电影批评的困惑、反思和希图重建，是一个中外皆然的、带有普遍性意义的重要问题。 本文结合对大卫·波德维尔的观点的反思，通过对80年代电影文化批评的客观分析和总结，结合当下电影批评的态势和新变，评价其成败得失及在当下电影批评建设中可能产生的价值和发挥的作用。 一、中国电影文化批评的必然性和历史功过 80年代中国电影文化批评风潮的崛起应该置于一个历史发展的序列中去看。从中国电影理论批评发展历程看，从70年代末80年代初开始，中国电影批评经历了几个自然延续转换的重要历史阶段： 第一阶段带有反思和清理地基的性质，关注电影本身的问题，讨论诸如电影与文学性（“电影就是文学”）、电影与戏剧性（“丢掉戏剧的拐杖”，“电影与戏剧离婚”）、电影语言现代化、“声音本体论”等问题，意在强调电影的语言本体、艺术本体等“电影性”问题。此间中国电影理论建设，“廓清自身的属性、功能及创造规范是当务之急”。②此一阶段的理论建设既是对“文革”以来自身问题反思的必然，也是对巴赞、克拉考尔等外来理论皈依（不乏误读）的结果。此间唯一与电影“本体”关系不大但意义深远的是从“娱乐电影”开始的关于电影的娱乐功能的“功能论”争议，但由于种种复杂原因而夭折。 第二阶段则转入文化批评阶段。在此阶段，以中国经典电影文本（如《农奴》、《红旗谱》）、现象（如谢晋电影）、当代电影文本（如《红高粱》、《人·鬼·情》）为对象，符号学、结构主义和叙事理论、意识形态与主体理论、精神分析理论、女性主义理论成为电影理论工作者上手的利器。 成绩是不容否定的——对一些经典电影的“重读”或换一种角度读而新意迭出。当然问题也是存在的。正如杨远婴的反思：“若干年过去，这一理论现代化过程依然无法摆脱第三世界民族文化处境所面临的尴尬：借用西方话语，遭际忽视本土文化特性的指责；拒绝西方话语，又缺少一套独立的行业话语体系。”③但面对电影这样一个与传统相对而言较少关联的现代新型艺术或媒介，考虑到中国电影理论的薄弱，我们还能有别的选择吗？历史是无法重来的。 从中国电影批评的发展历程来看，文化批评的出现并非偶然，而是应时应势的必然。80年代文化批评思潮的崛起之最为根本的原因在于，仅仅把电影看做艺术或作品本文进行艺术或审美的批评已经远远不够，不能解决诸多迫切的现实问题。如关于“娱乐片”的讨论，就是一个超出艺术本体而主要关涉功能和受众甚至一部分关于电影的工业本性的争鸣探讨。这显露了电影观念重大转移的萌芽。 而朱大可的《谢晋电影模式的缺陷》可谓集中体现了文化批评的优势和缺点。文章虽未标榜某一文化批评方法，但其思维、概括方式以及表述的理论观点，都无疑具有文化批评的特点。感觉敏锐、简洁、犀利、大胆，但又过度阐释，过于拔高电影的文化价值，使电影不胜负荷。但毫无疑问，其“一石激起千层浪”式的巨大冲击波正是电影批评的文化批评转向所带来的。 在这种情势之下，批评界的困惑不可避免。当时有不少理论工作者在面对张艺谋作品时感到了一种“方法论的苍白”：“我们无法找到适合于张艺谋电影的套子或框子，找不到衡器，也就无法确定衡量其价值的标准。”④“我们几乎找不到一个现成的理论框架和模式来相对完整地讨论张艺谋电影。美学批评？‘先锋／大众’对置模式？意识形态批评？‘作者电影’理论？精神分析学？生命哲学？结构主义和符号学？我们面对的是方法论的苍白，在八方搜寻、殚思竭虑之下亲身体验了认知视角和理解基点的失落所带来的困惑迷茫。”⑤ 这种困惑在很大程度上是因为张艺谋电影转向，离开精英知识分子要求的那种艺术电影、“作者电影”越来越远的结果。 面对“艺术批评”、“形式批评”的失效，再加之电影外部环境的市场化、国际化趋势和体制改革的深入，文化批评的崛起是势所必然的。 客观而言，电影文化批评开阔了批评的视野，顺应了电影由艺术定位向文化定位的转向。由艺术批评、形式批评转向文化批评或文化研究是一种东西方皆然，各种艺术门类、文类皆然的时代趋势。从中国新时期以来的文艺学发展的历程来看，也经历了一个从“形式主义美学”到“文化研究”暨审美文化研究崛起的转向。文化批评的方法更加符合电影的大众文化品性，与中国电影的市场化转向、商业化逻辑的进一步强化是合拍的。就此而言，随着大众文化转型的深入，电影文化批评依然具有生命力。 二、波德维尔与“大理论”：反思的反思 无独有偶，在世界范围内，电影理论界也涌动着一股对所谓“大理论”的反思否弃的理论潮流。 美国著名电影学者大卫·波德维尔在《当代电影研究与宏大理论的嬗变》⑥中对电影理论研究的“大理论”趋向进行了深刻的分析、反思、批判。 波德维尔认为，“大理论”是一种抽象的思想体，20世纪70年代，“大理论”在英美电影研究中大行其道。这种“大理论”试图把电影研究发展成为对社会、心理和语言的阐释。 他认为“大理论”主要分为“主体—位置”理论与文化主义两大思潮，其共同特征是——“对电影的研讨被纳入一些追求对社会、历史、语言和心理加以描述或解释的性质宽泛的条条框框之内。如结构主义符号学、拉康的精神分析、后结构主义、阿尔都塞的马克思主义等，试图“以大理论去解决一切电影现象：电影文本的建构、电影观众的行为、电影的社会与政治功能、电影工业与技术的发展”，“将其结论建立在媒体文本之上，将其活动建立在一种更宽泛的对社会、思想和意义的解释上”。 波德维尔提倡“第三种更温和的思潮”，一种“中间层面”的研究：这种研究“致力于更具本色的电影基础问题的研究，并不承担那种包罗万象的理论任务”。“对大理论的一个强大的挑战就是一种中间范围的研讨，这种性质的研讨能够便利地从具体研究转向更具有普遍性的论证和对内蕴的探讨。这种碎片式的重视问题的反思和研究，迥异于宏大理论虚无缥缈的思辨，也迥异于资料的堆砌。” 中间层面的研究还是一种洛埃尔·卡罗尔所说的“碎片式”的理论，这种理论“不是从主体性、意识形态或总体文化的意义上建立理论，而是根据特定的现象建构理论（这些现象若考究起来总是令人难以理解）。……关于视点、文类和类似现象的专题研究已导致了不同的观点富有成果的交锋。电影叙事学则是另一个欣欣向荣的中间层面的研究领域”。“形形色色的中间层面的研究是由问题而不是由理论所驱动的，因而学者们可以用传统方式把不同的探索领域融为一体。” 我对波德维尔反思的几点反思是： 其一，质疑和反思文化研究者，往往认为文化研究偏离了影视研究的“本体论”，即离开了影视本身，似乎影视研究只能以影视理论来研究影视。这与文学界认为文化研究使文学研究失去文学性的指责如出一辙。事实上，电影研究从一开始就是借助于其他学科的成果而逐渐“长大成人”的。从经典电影理论开始，电影理论就与哲学、美学、文学、戏剧、艺术学、心理学等关系密切，如巴赞理论与哲学的关系，明斯特堡理论与心理学的关系，巴拉兹“可见的人”、“视觉文化”理论的文化视角，爱因汉姆的视知觉心理研究与心理学、美学、美术（视觉）理论的关系等等。 由此可见，电影理论一开始就有相当明显的跨学科趋向，这也与电影本身的综合性特征、电影文化的复杂性特征等相适应。简单地画地为牢，设定所谓的“电影本体”，把许多与电影密切相关的东西都排除于这一先验的“本体”之外的做法——我称之为一种电影批评的“洁癖”主义和“瘦身”主义——也是值得反思的。辩证地看，如果文化批评值得警惕的毛病是“大而无当”的话，我们也应该警惕这种本体论理论的“‘纯’而无当”。正如张英进针对波德维尔对大理论的批评曾指出，“鲍德维尔的‘文化主义’一词难以说明电影研究的文化转向机制，因为新的电影研究反对将文化视为凝固的‘主义’或体系，而将文化视为流动、开放的空间。从学科史的角度看，正是对文化的新的认识，使电影研究重新与其他人文、社会科学建立跨学科的研究关系。我相信，近年跨学科研究的发展远非鲍德维尔等人所忧心的‘电影理论衰败’的后果，而是西方电影研究的一个新趋势，是电影学科成熟、自信的一种表现：成熟才能影响相近的文科，自信而愿意进入跨学科领域”。⑦就是现在，电影学不也被经济学、管理学、营销学、金融学等学科所渗透或取而代之吗？ 其二，“大理论”不一定与经验主义水火难容。“大理论”要落到实处，的确要防止那种从理论到理论、大而无当的过度阐释。真正有效的文化批评应该建立在对电影语言的细致分析的基础之上，是分析一种“形式的意识形态”。 其三，波德维尔对“大理论”的批评所立足的自身理论基础是一种注重经验、有着近代实验心理学影子的“认知理论”。“他们通过‘认知理论’运动的共同兴趣而结成了松散联盟。这些批评家抨击了封闭、夸张、赘述的电影理论话语，特别是精神分析电影理论。认知主义者们试图寻找更精确的方法来解答由符号学和精神分析理论提出来的各种关于电影接受的问题。为了概括电影符号学第一阶段的发展，以弄明白‘电影是如何被理解’的，认知主义者回避了语言学模式，而是去关注和人的知觉规范相对应的电影形式元素。认知主义者并没有完全否认精神分析学的作用，他们认识到在分析电影中的情感和非逻辑方面时精神分析学是有作用的。认知研究方法缩小了理论野心，把精力集中在可掌控的研究问题上。认知理论对科学研究方式的靠拢是对那些令人高不可及的理论推测和毫无事实根据的武断结论，加上银幕理论的不断政治化的必然反映。”⑧ 但客观而言，立足经验与实用的认知理论式的分析方法，也应该在此基础上上升到一种普遍性的高度，而这是一切理论的天然要求。如张英进谈及波德维尔分析胡金铨“一瞥的美学”⑨时，极为注重胡金铨电影镜头的“本体的研究”，指出胡金铨刻意通过“不完美的镜头”，表达更丰富的韵味。但仅止于形式分析，却没有上升到一个更高的美学或文化的高度，这不能不是一种缺憾。 三、电影文化批评：批评格局中新的可能性 客观而言，文化研究或文化批评并不是一个统一的流派，也不是一个明确的学科，它表征了一种跨门类、跨学科的学术研究课题及相应的开放的、综合的研究方法和开阔的研究视角，体现了20世纪以来人文学科和社会学科趋于综合的时代潮流。影视文化批评也是这样一个不可阻挡的潮流。 在我看来，文化批评并非铁板一块，不说纷繁多样的各色批评方法和流派，还至少可以因观念上的深刻差异等而区分为两种趋向或阶段： 一种是对电影经典的新方法阐释。从文化批评取得实绩的批评实例看，操持西方文化批评武器对中国电影进行阐释，最为顺手也最能给人以耳目一新之感的，正是对那些潜隐着浓厚的政治意识形态内涵的影片（如《早春二月》、《青春之歌》、《红旗谱》、《农奴》、《红色娘子军》、《芙蓉镇》、《天云山传奇》等）的读解。而随着市场化趋势和商业化逻辑的进一步强化，意识形态的渐趋淡化，有些“武器”用起来似乎有点言过其实、大而无当了。中国电影及批评自身发展的内在逻辑期待着一种对先行者有所超越的、“走向开放”的电影文化批评。 于是，另一种文化批评的向度则是将视点主要聚焦于通俗文化、大众传媒的再阐释上，不再局限于对公认的“经典”的批评研究。这种研究突破电影研究学科化的格局，把研究视野转向诸多边缘文化现象，把研究对象从先验性的文本本体转向制约文本生成的社会意识形态和受众，且把重心转为个体、叙事、风格和意识形态是如何由社会建构而成的，极大地拓宽了电影研究“界限”和疆域。 也就是说，电影文化批评有两种向度：对经典电影的精英式文化解读（如对谢晋电影的批判）和对作为大众文化的文化批评。这里其实有着观念上的深刻差异：即秉承电影的艺术论还是通俗文化、大众文化论。 前一种方法曾经在文化批评兴起之初大显身手，进行过“炫技式”令人眼花缭乱的批评——但随着意识形态的淡化，中国的崛起、中西文化地位的变化，大众文化转向的深入，有时未免捉襟见肘，但实际上作为方法内核、思维视野或方式和角度，其实早已经融进了今天的批评实践，今天的批评大可不必食洋不化地炫耀西方批评术语，但批评方法则已经深入人心了，翻开今天的批评杂志，你无法想象如果没有过20世纪八九十年代文化批评的兴盛，今天的电影批评会这样。经过近二十年的批评实践，哪些武器合适？哪些牵强不合适，明眼人其实已经心知肚明。而且现在的电影批评，实际上很少再有那种食洋不化，用某种单一批评方法削足适履。引进和运用文化批评方法的实践的过程，也是一个选择和本土化的过程。正如胡克曾指出的，“西方学者在进行本文分析时往往喜欢用某一种理论框架，而中国学者却善于杂糅各种理论和方法，为己所用，这个特点此时已露端倪”。⑩ 实际上，文化批评方法已经如盐化于水般地融入了我们的电影批评，“羚羊挂角，无迹可寻”了，尽管当下占据主导、主流的是产业批评、策论批评。如果说前一种批评作为曾经的主潮虽已不再但已化为了今天电影批评的血肉，而后一种批评则可以说方兴未艾，尚有广阔的发展空间。当然，现在的影视状况与80年代已有很大的不同。如果说，在当时批评者还是运用文化批评方法分析作为精英文化的电影作品的话，今天，面对的则是作为大众文化和文化产业现象的电影。 在当下的电影批评格局中，文化批评、艺术批评的衰落，产业批评或策论批评的崛起是有目可睹的。 但艺术批评也依然有其存在的价值，在某些商业大片一味追求视觉奇观，轻忽叙事和故事的今天，关于叙事、情节、结构、电影语言的基本艺术要求的强调是有必要的。但是因为电影是一种以大众文化性为主导的艺术门类，是一种满足观众世俗理想的“世俗神话”。就此而言，艺术形式方面的标准成为一种“弱指标”。那么，以审美、品位、精致、风格、韵味、整体、意义等为宗旨的形式批评、艺术批评有时就难免于“削足适履”、“南辕北辙”了。电影还是一种“强视觉艺术”，以画面为主要媒介，声音元素、外在情节和人物的行为动作、尤其是对话语言等，都在接受交流中居于次要地位。电影长于造型，弱于表现心理，更不适合表现诸如个体意识、个人记忆、梦境与幻觉、心灵自传、叙事游戏等的“艺术电影”、“作者电影”所擅长表现的内容，它是面向大众的、通俗化、消费型的艺术。这使得诸如注重故事母题、主题类型、原型人物、类型人物、叙述模式、民间文化智慧等分析的文化批评大有用武之地。因此，电影的纯艺术批评不可能再是显学，其对电影的推动作用明显减弱。但立足电影本体、注重观影经验的艺术批评能矫正文化批评的“大理论”趋向，能引导观众的观影选择和趣味判断，而且形式、语言等的艺术分析原本就应该是文化批评的切入口。 关于产业批评，陈山先生曾展望：“一个生机勃勃的中国电影产业的出现早已将‘无根的游谈’远远地抛在了后边。”“电影产业对内地电影理论界原有存身基础的震撼也应作如是观。面对陌生的文化产业，整个电影理论的观念、体系和存在方式究竟如何革新，这正是新世纪电影理论家所要正视的课题。”(11) 电影批评的产业研究转向是一种客观现实，但却凸显了不少问题。诚如论者指出，当下作为显学的产业研究也存在着一些问题：“电影产业研究应该属于管理学或经济学的研究，本质上不属于电影学的本体研究，因此对于电影产业的研究，除了丰富与拓展电影研究的视域之外，也对电影的本体研究造成了戕害，特别是许多对电影的内容与形式缺乏基本了解的管理学、经济学者的介入，在电影产业研究中居然可以丝毫不涉及电影的内容——”(12)因此，如何深化产业批评，是电影理论批评界一个任重而道远的课题。 对文化批评的一个批评是指其对电影工业实际不能产生实际指导作用，成为远离实际的“无根的游谈”，但文化创意批评有可能改变这种情况，也不会成为罗列数据和统计图表的产业批评。 电影可以说是最主要的“核心性创意产业”之一。电影的生产流程非常复杂，各个环节都与创意密切相关。从故事创意、前期策划、剧本创意到拍摄制作、传播流通与消费，到包括众多后电影产品在内的大电影产业的开发，都不难发现，强调人的创造性，满足人们的精神文化娱乐消费需求，与高科技的结合，知识产权的核心作用，创意为王与产业集群等创意文化特点都很明显。一旦与创意相联结，则有的环节可重创意文化（如剧作、导演）研究，有的则重产业（制片管理、营销等）研究。创意文化研究重人文思辨，涉及艺术创作构思和文化策划等问题。创意产业研究与管理学、营销学、调查统计分析等更为密切。而整个研究则尽可能打通而连贯成一个整体。 将电影置于创意产业视野，用创意学、文化创意产业等学科的基本理论和研究方法来研究电影，这是一种电影的文化创意批评，这种批评包括电影创意元素定位，涵盖从创作、制作、发行、营销、放映等各个环节的创意模式、中外电影创意元素统计分析、中外电影创意元素市场调研和反馈、中外电影创意元素比较研究、中外电影创意元素资料库建立和应用等内容。这样，就以“创意”打通并整合电影从策划、创作到制作营销的整个产业链条的各个环节，打破电影艺术与商业的壁垒，解决电影艺术研究、文化研究和电影市场研究分割的矛盾问题。 因此，我们的思考是，文化批评今天的发展能否把电影的文化产业、文化创意的批评纳进自己的视域，使产业批评也能获得文化的依托，而不仅仅是数据的统计和罗列？毫无疑问，任何研究，既要客观地呈现“如何”，也要试图探究“为何”？而“为何”的问题，作为一种核心性的文化创意产业，仅仅数据似还不够！ 任何理论的发展都不是进化式的，而是累计与叠加式的。新的理论的出现并不意味着旧有理论的消亡。我们现在不应该再有方法论上的标签式的恐惧。一切的方法只是我们的工具。这是一个批评方法融合的多元文化时代。一切都应该百花齐放，为我拿来！ 注释： ①陈山《回望与反思：30年中国电影理论主潮及其变迁》，见于《当代电影》2009年第3期。 ②远婴《八九十年代中国电影理论发展主潮》，见于《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社2000年版，第13页。 ③同②，第29页。 ④陈墨《张艺谋电影世界管窥》，《当代电影》1993年第3期。 ⑤应雄《别了，80年代——张艺谋电影论纲》，见于《论张艺谋》，中国电影出版社1994年版，第1页。 ⑥见于［美］大卫·波德维尔、诺埃尔·卡罗尔主编《后理论：重建电影研究》，中国社会科学出版社2000年版（本文中引述波德维尔的论述如非特别注明，均引自该文）。 ⑦张英进《电影美学本体论与方法论的思考》，《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社2005年版，第78页。 ⑧朱影《西方电影理论和实践的发展与现状》，《当代电影理论新走向》第991页。 ⑨同⑦。 ⑩胡克《现代电影理论在中国》，《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社2000年版，第12页。 (11)同①。 (12)林少雄《宏阔的缝隙与错位的对接——对当代中国电影理论研究的一点思考》，《改革开放与中国电影30年》，中国电影出版社2008年版，第649页。 (责任编辑：admin) |