|
【内容提要】电影美学生成于电影学和美学的交叉领域。电影美学依附于一般美学，一般美学依附于哲学。依附于一般美学和哲学的电影美学，是否可以按照纯粹思辨的方式进行建构，或者是以审美判断或经验性的判断为其基础？新的电影审美经验和技术革命又将对既有的电影美学带来哪些冲击？本文将从上述角度探讨电影美学建构的可能及途径。 【关 键 词】电影/美学/审美/经验/思辨 【作者简介】颜纯钧，福建师范大学传播学院教授，博士生导师（福州350007）。 中图分类号：J901文献标识码：A文章编号：1671－8402(2012)06－0085－07 即便是从1735年亚历山大·高特里·鲍姆加通在他的博士论文《关于诗的哲学默想录》中第一次为“美学”命名算起，这个概念和这门学科也已存在270余年了。其间，美学研究时而众声喧哗，时而孤寂落寞，却始终没有中断过。当然，人类开始关注、讨论美和审美，又要比它作为概念和学科的历史更为久远。历代的学者都在辩驳别人的观点，声称自己掌握了美和审美的最终奥秘。天长日久、鱼龙混杂，美学的历史找不到最终的裁判者，一个新的人文学科却被建构起来。尽管理论的大厦接二连三地矗立和崩塌，有关美学的几乎所有问题，又似乎没有一个获得真正的解决。时至今日，浩如烟海的历史文献其实更多的是在制造障碍而不是在提供帮助。这足以让人怀疑：从美学出发去探讨电影美学，是不是一条正确和稳当的道路？ “重返电影美学”这个口号，可以轻易就喊出来，喊得极其响亮，但重返的路到底该如何去走，又不禁令人驻足沉思。重返究竟回到哪里？重返之后又将如何？传统的电影美学已经做了些什么？以及它会给今天的电影美学研究提供怎样的基础和启示？这都是“重返”需要进一步反思的。 一、尴尬的电影美学 从某种意义上说，电影美学是一个颇为尴尬的学科。它生成于电影学和美学的交叉领域。就研究范围而言，它属于电影学的一个组成部分；就学科系列而言，它又明显是美学的一个分支。 一般美学从一开始就具有自己的学术渊源和学术传统。它来自于哲学，秉承了哲学大量的概念与范畴，沿袭了哲学的方法与理论框架。首先，为“美学”命名的鲍姆加通本身就是德国的哲学教授，就象朱光潜在《西方美学史》中评述的：“他(指鲍姆加通)的美学是建立在来布尼茨和伍尔夫的哲学系统上的。要明了他的美学观点，就须约略介绍这个理性主义的哲学系统，特别是其中的认识论。”①很明显，鲍姆加通的美学观点和他理性主义的哲学系统有很大关系。随便翻开一本西方或中国的美学史，不难发现其中被提及和讨论的美学家，相当多本身就是哲学家；而且正是从他们各自不同的哲学体系或观念中，才引申出各自不同的美学思想或观点。以西方美学史上地位最为显赫的德国古典美学为例，象康德、黑格尔等人，他们的美学思想就是从其庞大的哲学体系中推演出来的。康德的美学思想集中体现在《判断力批判》一书中，它和第一部的《纯粹理性批判》(主要讨论哲学或形而上学)、第二部的《实践理性批判》(主要讨论伦理学)构成了康德思想的完整体系。另一个举足轻重的美学家黑格尔，则干脆对美下了斩钉截铁的定义：“美是理念的感性显现”。这也分明是直接把代表他客观唯心主义的“绝对精神”演绎到美学中来，于是美便成了作为绝对精神的理念的感性显现。在中国，情况也基本是这样：象孔子提出的“里仁为美”、庄子提出的“大美不言”，一直到朱光潜的“美是客观和主观的统一”、李泽厚的“美来自于实践”，也都和他们各自秉持的哲学观念有直接和内在的联系。在法国美学家杜夫海纳的《美学与哲学》中，二者的关系甚至有了反向的探讨：一方面是美学对哲学的贡献；另一方面是美学中的哲学问题——杜夫海纳把“美”、“审美价值”、“自然的审美经验”等都视为哲学问题。②这就无怪乎美学在学术界始终被看作“一门公认的、通行的、哲学学术实践范围内的学科”③；在现代教育体系中，美学也始终被列为哲学学科之下的二级学科。美学从属于哲学，不仅因为哲学中大量使用的概念与范畴——如客观与主观、现象与本质、形式与内容、相对与绝对等，也同样在美学中被反复讨论；更重要的是，美学研究所采用的方法，也沿袭了哲学中理性的抽象思辨，运用概念来展开思维，通过建立大前提来进行演绎和推理。自上而下的理论演绎，而不是自下而上的经验归纳，这正是美学依附于哲学的明证，更是它所带来的结果。康德就认为：“鲍姆加通和美学中理性主义的德国传统在有一个观点上是对的：如果美学要成为一门哲学学科，它必须从经验中摆脱出来。”④康德似乎是在为美学研究确立一个立场，也制定一个标准：如果美学不能从经验中摆脱出来，仍然处于经验的层次，那就不可能成为哲学学科范围内的学科。在美学研究中，哲学式的抽象思辨已经形成相当稳固的传统。几乎所有的美学家都野心勃勃地试图去做同一件事情：提出属于自己的不同凡响的核心概念中，通过演绎不断拓展其“势力范围”，最终建立起一个具有严密逻辑性的庞大理论体系。电影美学作为美学的一个分支，自然也脱不了这个强大传统的影响和桎梏。比如雅克·奥蒙等人主编的《现代电影美学》就声称“电影美学依附于一般美学，这是涉及艺术整体的哲学学科。”⑤在李幼蒸所著的《当代西方电影美学思想》一书中，也曾提到西方的一些哲学家如帕诺夫斯基、茵格尔登、迪弗兰纳等人的电影研究，就是一种哲学类的美学。⑥也有学者甚至越过电影美学，直接把电影和哲学联系在一起，使它成为“电影学的一个层面”。⑦电影美学依附于一般美学，一般美学又依附于哲学，哲学的学科体系大体就是这样以科层的形式建构起来的。作为一个演绎体系，理论的大前提起一种决定性的作用。电影美学的最终解决，只有求助于一般美学，而一般美学又只有求助于哲学。哲学作为一门关于世界观的学问，是人类全部知识的概括和总结。人类的知识在不断丰富、持续发展，人类对世界的看法自然也不可能固定不变。如此看来，依附于哲学体系和美学体系的电影美学，难道也必须从经验中摆脱出来，按照一种纯粹思辨的方式来建构吗？ 然而，现实的情况又似乎不是这样的。 从电影美学自身的发展历史来看，有一点是可以肯定的：电影美学几乎所有重要的思潮和流派、理论和观点，几乎都不是从哲学的大前提那里推演出来，而是建立在电影的技术进步和艺术探索之上的。电影美学从一开始就具有非常明显的经验性特点。比如蒙太奇美学，它首先是由镜头剪辑的技术为电影的蒙太奇艺术奠定基础，此后才上升为一种形式主义的美学理论而被深入讨论和广泛传播；比如纪实美学，也首先是有了景深镜头的发明，才拓展了电影的纵深空间，丰富了场面调度的艺术，由此才进一步催生另一种强调纪实精神的电影美学。还有另一些电影美学的理论建构则主要不是由新的技术所引发，而是从相关的文化和艺术领域把新的观念带进电影，导致电影的艺术探索发生转向，进而成为电影美学发展和进步的内在动力。比如德国的表现主义电影美学，就是深受绘画艺术表现主义思潮的影响；法国的先锋派电影也是把文学和美术上的达达主义引入电影，才创立了新的电影美学学派。除此之外，意识流小说对法国的新浪潮运动、存在主义哲学思潮对西方现代电影美学等，也都在不同程度上产生影响，在此基础上才丰富和拓展了电影的美学观念。与此相关，在各种经典的电影美学著作中，被频繁讨论的问题几乎都不是哲学和美学的概念与范畴，所采用的研究方法也不是纯粹的抽象思辨，而是紧密结合电影的艺术实践，是从实践的经验中去归纳和概括的。匈牙利的贝拉·巴拉兹所著的《电影美学》，讨论的问题从摄影机、特写、剪辑、镜头到声音、对白、音乐、风格等，基本没有离开电影的艺术实践。苏联的B·日丹所著的《影片的美学》，讨论的问题也集中在蒙太奇、特写、摄影机、影像、运动、动作、对话、剧本等，同样也是和电影的艺术实践紧密结合在一起。即便到了当代，法国的雅克·奥蒙等主编的《现代电影美学》，除了对电影理论和电影美学作了一番学理性的辨析之外，也主要讨论景深、镜头、空间、时间、蒙太奇、叙事、语言等。和上述的两本著作所讨论的问题基本上也是大同小异。 这几本有代表性的电影美学著作都显示出极为相似的特征：其一，所讨论的问题都比较零碎，还谈不上揭示不同概念和问题之间彼此的逻辑关系，这表明电影美学的理论建设还处在比较低级的水平；其二，大量使用电影艺术的概念，这些概念大都从电影的经验层次去归纳和概括，缺少具有美学层次的更抽象的范畴(偶尔也讨论时间、空间、运动等)，这表明电影美学至今仍不太成熟。这些标榜为电影美学的著作，从其展开讨论的问题中可知，其实它们在很大程度上还停留于电影艺术理论的水平，而未能达到电影美学那样的抽象性，未能真正从经验中摆脱出来。比如贝拉·巴拉兹的《电影美学》(中文译名)在英文中就是“电影理论”(Theory of the Film)。⑧而雅克·奥蒙等主编的《现代电影美学》曾试图对电影理论和电影美学作出区分，认为：“美学包含着对于被视为艺术现象的表意现象的思考。因此，电影美学是研究作为艺术的电影，是研究作为艺术讯息的影片。”⑨这样的表述，仍然做不到把电影美学和电影理论作出严格的区分，这也恰恰反映出电影美学在今天所呈现的状态和所停留的水平。 事实的情况是，在美学史上，可以看到众多的美学家把自己的哲学观念直接演绎到美学中来，却看不到进一步的“自上而下”，把美学观念继续直接演绎到电影美学中来。这无异于表明，演绎的道路也并非一片坦途，而是需要克服各种困难和障碍。尽管电影美学依附于哲学和一般美学，但学科体系的层次降低不能仅靠理论大前提的顺畅演绎，更重要的是要把研究对象自身更多的丰富性和复杂性结合进去。在美学史上，几乎所有重要的美学家都拥有自己的哲学传统，有一部分还拥有自己的艺术审美经验。因为电影是一门形成于更晚时代的艺术，相比较而言，其经典性也大大不如历史更为悠久的文学、绘画和音乐。也因此，历代的美学家要么基本不可能拥有自己的电影艺术经验。要么在作经验总结时，也难得把电影独特的艺术经验考虑进去。这大概就是电影美学未能直接从美学系统中演绎出来的原因。在美学史上，康德作为一个极其重要的美学家，本身的思想也充满了矛盾。他在强调美学“必须从经验中摆脱出来”的同时，也一再坚持审美的经验性特征。正是在这个意义上，享誉世界的波兰著名美学家瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇才充分肯定康德的另一个观点，认为：“在18世纪美学中的一件大事，便是康德主张一切关于美的判断都是单称的判断。某物是否为美分别地取决于判断者跟每一个对象之间的关系。而不是从普遍性的命题中推论出来的。”⑩审美中的单称判断无疑是经验性的判断，这和所谓的“从普遍性命题中推论出来”恰恰是相反的方向。把康德上述两个看似矛盾，其实具有统一性的观点综合起来，那就是：审美判断作为一种经验性的判断应该成为电影美学建立的基础，但电影美学的建立还需要从审美的经验中摆脱出来，把它进一步抽象到真正体现出美学特征的理论层次上去。 二、新的经验与旧的美学 很明显，在上述几部有代表性的电影美学著作中，所讨论的诸如特写、景深、对话、动作等，仍然属于贴近电影艺术实践的概念和问题，还远未达到真正的电影美学本该进一步抽象的程度。进入21世纪，主导电影研究的是被视为“宏大理论”的两大潮流——即“主体－位置”理论和“文化主义”理论，而哲学与一般美学作为电影美学学科体系的上端，却极少发挥其重大的影响，甚至从未真正被联系在一起。另一方面，数字技术在电影中的大量运用以及新媒体艺术在电影中的广泛影响，导致电影的艺术实践不断涌现诸多的新问题、新现象、新经验；它们触发了关于电影美学的各种新思考，引发了频繁和深入的讨论。这些思考和讨论按照思维的逻辑持续地被加以抽象概括，部分甚至被提升到了美学的层次来加以观照。在这种情况下，与电影美学研究有关的两个问题就自然突显了出来：其一，许多电影的新问题、新现象和新经验，已经无法由传统的电影美学来加以解释；其二，更重要的是，它们已经对传统的电影美学提出了严峻的挑战，甚至预示着一种全新的电影美学即将诞生。 数字技术在电影中日益广泛的运用，集中体现在好莱坞大量科幻和魔幻的影片中。奇观影像的制造完全超越了把摄影影像视为本体的传统美学；对巴赞纪实美学的质疑之声，也最先此起彼伏地传扬开来。 有关巴赞的纪实美学，最著名的两段论述如下： “摄影影像具有独特的形似范畴(catégories)，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无需我的指点；摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”(11) “因此，支配电影发明的神话就是实现了隐隐约约地左右着从照相术到留声机的发明、左右着出现于十九世纪的一种机械复现现实技术的神话。这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话；影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间不可逆性的影响。如果说，电影在自己的摇篮时期还没有未来‘完整电影’的一切特征，这也是出于无奈，只因为它的守护女神在技术上还力不从心。”(12) 巴赞的纪实美学，基于他对整个人类文明史的认识。他正确地看到了技术发明是循着一种机械复现现实、再现世界原貌的“神话”向前发展的。这是一个基本方向，也是一种内在逻辑。在此基础上，摄影影像同样是被置于这个还在进一步完整实现的“神话”序列之中。纪实美学超越蒙太奇美学的地方，就在于巴赞比爱森斯坦更具有历史的眼光。他不仅看到了电影摄影影像的本性来自于揭示真实，更看到了它和从照相术到留声机的发明之间的内在联系和发展趋势。这无疑是巴赞的纪实美学比爱森斯坦的蒙太奇形式主义美学更深刻和更有力的地方。 然而，伴随着数字技术在电影中日益广泛的运用，巴赞的纪实美学越来越受到严峻的挑战。数字化的影像合成技术、虚拟拍摄技术、生成影像技术等都不再需要一个镜头前的客观世界的物质实体来作为拍摄对象，因此也不再仅仅满足于和停留在复现现实的水平。现在的电影影像，既包括胶片摄影机(或数码摄像机)拍摄的基于物质实体的影像，也包括由基于物质实体的影像经过数字化处理或合成的影像，更包括完全用数字技术生成的虚拟影像。(13)巴赞的纪实美学建立在胶片电影的基础之上。胶片电影有三个基本的要素：被拍摄对象、摄影机、胶片。没有外部世界真实存在的物质实体，胶片电影也就没有被拍摄对象；摄影机镜头也就不可能接受到特定对象的光线，胶片也就不可能感光而导致摄影影像的生成。在巴赞看来，客观世界的物质实体，是胶片电影最为基础性的存在，这也是他提出纪实美学的哲学根基。然而，计算机的生成图像技术彻底推翻了胶片电影的技术基础。电影的影像不再仅仅依靠外部世界的物质实体，而可以完全由设计人员在电脑上生成。巴赞纪实美学的两大根基——长镜头和景深镜头，均来自于胶片电影的艺术实践。如今，对现场空间的复杂调度和运动物体的连续拍摄，都可以在计算机上通过数字化来加工、合成甚至虚拟。纪实美学所赖以建立的基础，也就随之在神奇的计算机面前瓦解了。对巴赞纪实美学的质疑之声，在国内外早已响成一片，认为数字技术颠覆了摄影的本质、甚至有可能消解电影本身。(14)这些源自数字技术的理论推论都有合理的成份。然而，数字技术所挑战的，只是巴赞的美学思想中涉及纪实性的部分，他关于“完整电影”的神话以及其他一些观点，仍然具有丰富和深刻的内涵，这是必须指出的。 在新的数字技术和媒体艺术的双重夹击之下，蒙太奇美学的命运也好不到哪里去。一般的电影理论和电影批评，是在三个不同的层面上使用蒙太奇概念的。其一，作为一种剪辑术；其二，作为一种艺术手段和方式；其三，作为一种美学观念。在作为美学观念这个层面上，最有代表性的是苏联以爱森斯坦、普多夫金为代表的蒙太奇学派。在电影美学上，蒙太奇一直被视为一种形式主义的美学理论。这一方面在于它多少受到当时强调语言、修辞、节奏等俄国的文学形式主义理论的影响，另一方面更在于它强调了镜头及其组接关系作为电影语言在整个艺术系统中的重要地位。蒙太奇美学得以建立的基础，是被称为“形式的革命家”(15)的库里肖夫所进行的一系列电影实验。它们导致了苏联蒙太奇学派的一个基本结论，也正是蒙太奇的一个经典定义，即两个或两个以上不相连贯的镜头的重新连接，可以产生新的含义。这种更强调镜头连接的形式而忽视甚至否定镜头本身内容的观点，正是蒙太奇被视为一种形式主义美学的原因。形式主义的蒙太奇美学，不管是从其电影实验出发，还是从其作为概念的定义出发，都可以推演出两个相关联的美学观点：其一，在蒙太奇的构成中，镜头不可能再被作出有意义的细分，因此，它也成为标准的蒙太奇基本单位；其二，在蒙太奇的构成中，镜头与镜头之间必须在确定的先后顺序中被连接，因此，时间比空间在蒙太奇镜头中更具有美学上的意义。 也许是受蒙太奇美学的影响，一般所理解的镜头，就是蒙太奇的基本单位。所以“从纯粹上讲，一个镜头不能有任何被剪切或编辑的成分。如果有，它就变成了两个镜头，或者说一个镜头被另一个连接进来的镜头破坏了。”(16)然而，还必须注意到，“普遍流行的镜头概念涵盖这些参数的集合：幅度、景框、视点，还有运动、延续时间、节奏、与其他影像的关系等。”(17)这其中，幅度、景框恰恰不是在描述镜头体现在胶片上的情况，而是描述镜头体现在银幕画面上的情况。一般而言，一个镜头体现在银幕画面上是充盈的；摄影机拍摄一个镜头，放映时就构成充盈在整个银幕上的一个连续画面。实际上，蒙太奇把两个或两个以上镜头加以重新连接以表达新的含义，也是建立在单个镜头的银幕画面必须充盈这个基础上的。时至今日，有意识地分割画面在最近十几年里开始变成一种潮流。《枕边书》、《时间密码》、《绿巨人》、《杀死比尔》、《罗拉快跑》等影片，都在尝试运用各种形式的分割画面，以之形成一种新的风格与形式。尽管在法国学者亚历山大·图尔斯基看来，电影中的分割画面技术有着很久远的文化渊源。它“其实都是下面这些东西的延伸：拼布、马赛克、多折画屏、彩绘玻璃、宗教书籍(犹太教法典注释)、棋盘、拼图、剪贴画、张贴广告、漫画、电视中的镶嵌或双层画面、书本或者网页的页面、小广告、录像短片、电子游戏和录像监视器。”(18)然而，当代电影的分割画面，却是伴随着数字技术的大量运用产生的。两分画面、三分画面、四分画面；有框格区分、无框格区分；主观视点、客观视点；有关联性、无关联性……电影的分割画面正在体现出日益丰富和复杂的形式。如今，一个银幕画面，可能是由两个、三个或四个分别拍摄的镜头，通过数字技术在空间上重新并列组合而成的。由此，一个镜头相当于一个被充盈的银幕画面的传统观念开始被颠覆。通过电影的分割画面技术，一个电影的银幕画面，却可以由两个以上的镜头充盈和并列分布而成。而作为蒙太奇美学的基础，所谓两个或两个以上不相连贯的镜头的重新连接可以产生新的含义，这个经典的定义一直把镜头与镜头之间的关系建立在时间的链条上，似乎从未受到质疑。而现在，镜头与镜头之间的关系，已经不再是传统蒙太奇美学所说的那种顺时间的前后连接，而是在银幕画面空间上的并列分布。 孙绍谊在《新媒体与早期电影》一文中，探讨了另一种空间蒙太奇的形式：“在新媒体影像作品中，‘层’(layer)的概念是空间类蒙太奇得以突显的关键。所谓‘层’，就是把两个或两个以上的画面(包括‘文本’)重叠在一起，使单层画面转变成双层或多层或无限多层画面；层与层之间肉眼可见的分别(包括色彩、色调、景物、人物等)可以用特殊手段加以消泯，以给人以单层画面的感觉，也可以故意保留这种因画面与画面叠加而出现的多重影像感，达到某种特殊的效果。但无论采取何种形式，随新媒体而诞生的‘画层’概念大大强化了空间蒙太奇的实验精神。”(19)所谓“层”的概念，其实是利用了银幕画面的纵深空间，把两个或两个以上的镜头在纵深的空间上加以分层重叠。在这种情况下，每个镜头在银幕的画面空间上都是充盈分布的，它们的并列方式只是利用了纵深的不同层次，这与分割画面技术把两个或两个以上的镜头在平面空间上共同完成对银幕画面的充盈分布相比，在形式上有很大区别，但却仍然符合蒙太奇原有的构成、组合的含义。 然而，对蒙太奇的美学观念造成最大冲击的，还有来自电视、电脑、游戏、广告、MTV等新媒体和新的艺术形式对电影的渗透和影响。美国的马科·卡拉维塔就指出：“有线电视和VCR的兴起以及遥控装置的普及是近几十年好莱坞美学演进过程中另外的关键性因素，而且相互纠缠。”(20)而在电脑上弹出多个窗口的观看模式，电子游戏中不断进入又退出新界面的参与形式，反映在电影中便产生了几个大小不同的银幕画框同时并存的镜头组接方式，或者通过类似“点击”的手法来引出新的叙事元素和叙事内容的剪辑技巧。“在2001年出版的一本学术评论文章选集中。惠勒·温斯顿·狄克逊慨叹MTV‘镜头碎片’式的过度剪辑方式如何成为剧情片和动作片的规则。全新一代的观众对MTV快速切换的视觉冲击力着了迷……”(21)这种镜头碎片式的过度剪辑，更是完全不理会蒙太奇美学强调镜头重新连接可以产生新的含义这一经典的表述，它只着眼表面上的视觉效果，以令人眼花缭乱的感知经验为要旨。尽管新媒体和新的艺术形式对电影的影响，学术界和批评界有各种不同的声音、反思和批评，但有一点却是可以肯定的：蒙太奇美学所主张的那种镜头组接的功能、形式和技巧，已经不再能全面和深刻地解释今天的电影艺术实践。 纪实美学和蒙太奇美学，这是电影美学中两个影响最为强大的流派；甚至直到今天，电影实践还是无法绕开它们。另一方面，电影实践的各种新探索和新尝试，在新技术和新媒介的强势介入和大力推动下，仍在如火如荼地展开。尽管目不暇接又褒贬不一，但新的经验却仍在不断地总结出来，有的甚至被上升到美学的层面来审视和思考。在新的经验面前，旧的电影美学不仅已经失去了原本具有的诠释和论证的能力，而且更多的反思、质疑、批评和重建的呼声正扑面而来——这就是今天电影美学的尴尬处境。 三、电影美学研究：如何可能？ 到目前为止，数字时代的电影所反映出来的各种新问题、新现象以及新经验，都还处于“众声喧哗”的阶段。技术上和艺术上的探索实践正在打开更广阔的可能性空间，各种思考、讨论和理论总结都针对实践，从实践的个别性和具体性出发是当今电影研究的现状。在这种情况下，理论还很难做到整体协同与普遍概括，进一步的美学抽象显然更有待时日。 严格意义上的电影美学，是不能用描述电影艺术的一组概念来建构的。原因就在于这些概念太紧密结合电影艺术的某一方面、某一现象或某一问题，缺乏更高的抽象程度，难以真正从经验中摆脱出来。正因为这样，当大卫·鲍德韦尔提出对电影展开一种“中间范围(amiddle－range)的研讨”时，才力主“这种性质的研讨能够便利地从实证性的具体研究转向更具有普遍性的论证和对内蕴的探讨。”(22)既要从实证性的具体研究出发，又要最终转向更具有普遍性的论证和对内蕴的探讨，这就是大卫·鲍德韦尔为电影研究所开出的药方。然而，大卫·鲍德韦尔所说的“中间范围”的研讨从理论上看其实是并不清晰的一种说法。它属于怎样的理论层次，又具有怎样的研究特征，又为何是“转向更具有普遍性的论证和对内蕴的探讨”所必须的，都明显的语焉不详。然而，如果换一个角度，从研究所采用的方法上看，也许可以把对问题的认识进一步引向深入。 所谓实证性的具体研究，无疑地是在采用归纳推理的方法。归纳推理的一般程序正是从特殊的、个别的、具体的事实出发，通过分析与归纳去推导出一般性的结论，以获得一种普遍性的知识。在强调客观、强调实践、强调哲学唯物主义的思想传统中，大卫·鲍德韦尔的观点在中国似乎更容易为人所接受。然而，在逻辑学上，作为一种思想方法的归纳推理是和演绎推理相对而言的，二者又是相互联系和相互补充的。这里并不存在何者更优越而何者更低劣的问题。恩格斯就曾指出：“我们用世界上的一切归纳法都永远不能把归纳过程讲清楚。只有对这个过程的分析才能做到这一点。——归纳和演绎，正如分析和综合一样，是必然相互联系着的。不应当牺牲一个而把另一个捧到天上去，应当把每一个都用到该用的地方，而要做到这一点，就只有注意它们的相互联系、它们的相互补充。”(23)从特殊的、个别的、具体的事实出发，常常具有简单枚举的特征，导致归纳推理所产生的结论往往具有或然性(不完全归纳)。在这种情况下，要从特殊、个别和具体的事实推导出靠得住的一般性结论，就需要运用已掌握的知识、理论或公理，通过演绎的方法来提供分析工具和理论论证，用相应的理论前提来作为如此归纳的根据。就象运用演绎来推理时，必须把事物的丰富性和复杂性重新结合进去一样，运用归纳来推理时，也必须把更具有一般性的知识、理论或公理等重新结合进去。从这个意义上看，大卫·鲍德韦尔所主张的“中间范围的研讨”，其实是试图搭起实践和理论之间的一座桥梁，试图找到一个把归纳推理和演绎推理得以结合在一起的方式。于是，所谓的“转向更具有普遍性的论证和对内蕴的探讨”，其实就意味着采用演绎推理的方式，来对实证性的具体研究作进一步的辨析与论证，揭示其内部蕴涵的规律，并最终将之提升到更加抽象、概括和更具有普遍性的理论水平上。鉴于目前的电影理论依然紧密地结合着电影的艺术实践，这个更高的理论水平就是电影美学的水平。 正因为任何一种归纳都需要思维工具、需要分析方法、需要理论前提，所以具体性的实证研究都不可能无限提升到更高的理论水平。在一定的理论层次上，它都将不得不止步；甚至反过来新的实证研究变成了旧理论的反例，由此导致旧理论的进一步修正或根本性重建。在当代，电影的发展恰恰日益显著地体现出这样的特征：由于新技术和新媒介艺术全面、深刻的影响，各种新问题、新现象和新经验都成了旧的电影美学无法容纳的反例，它们极大地动摇了旧的电影美学的理论体系，随之把电影的研究带进了一个反思的时代。这种反思是从电影的艺术经验出发的，是从实证研究中所出现的反例出发的，也因此它理所当然地不可能借助旧的电影美学理论，也不可能借助所谓的“宏大理论”(24)，而必须从其他途径去寻找新的思维工具、分析方法和理论前提。在一般美学的研究上，也许一个历史发展的现象能提供启示：自黑格尔主张美是理念的显现之后，那种完全依靠个人的苦思冥想，依靠理性思辨来建立庞大理论体系的做法已经走到绝路上去。“到了这个时候，整个情势的发展，便显得相当简单，大家对于美的概念兴趣逐渐衰退，对于美学的兴趣则逐渐增加。现在，大家的注意力不是趋向美，而是趋向于艺术以及审美经验。此时出现的美学理念，比以前任何时期都要来得多，只是它们都不再关系到美的本质，而全部集中到审美经验上。”(25)今天的电影美学研究，要从具体的实证研究出发，也就是从电影新的审美经验出发。 注释： ①朱光潜：《西方美学史》上卷第293－294页，人民文学出版社1979年版。 ②见米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》目录，中国社会科学出版社1985年版。 ③保罗·盖耶：《现代美学的缘起：1711－1735》，见彼得·基维主编：《美学指南》第13页，南京大学出版社2008年版。 ④参见彼得·基维：《导言：今日之美学》，见彼得·基维主编：《美学指南》第1页，南京大学出版社2008年版。 ⑤雅克·奥蒙、米歇尔·玛利、马克·维尔内、阿兰·贝尔卡拉：《现代电影美学》第6页，中国电影出版社2010年版。 ⑥参见李幼蒸：《当代西方电影美学思想》第29页，中国社会科学出版社1986年版。 ⑦叶·魏茨曼：《电影哲学概说》第3页，中国电影出版社2000年版。 ⑧陈犀禾、刘宇清：《电影本体与电影美学——多元化语境下的电影研究》，《电影艺术》2007年第1期第78页。 ⑨雅克·奥蒙、米歇尔·玛利、马克·维尔内、阿兰·贝尔卡拉：《现代电影美学》第6页，中国电影出版社2010年版。 ⑩瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》第148页，上海译文出版社2006年版。 (11)AndréBazin：《电影是什么？》第20－21页，台湾远流出版事业股份有限公司1995年版。 (12)AndréBazin：《电影是什么？》第28页，台湾远流出版事业股份有限公司1995年版。 (13)参见王乃华：《当下技术革新对电影美学特性的开拓》，《当代电影》2007年第2期第144页。 (14)参见陈犀禾、余纪等人的观点，《当代电影》2001年第2期。 (15)基多·阿里斯泰戈：《电影理论史》第115页，中国电影出版社1992年版。 (16)罗伯特·考克尔：《电影的形式与文化》第43页，北京大学出版社2004年版。 (17)雅克·奥蒙、米歇尔·玛利、马克·维尔内、阿兰·贝尔卡拉：《现代电影美学》第26页，中国电影出版社2010年版。 (18)亚历山大·图尔斯基：《分割画面——一种画面形式的时代性》，《世界电影》2009年第4期第185页。 (19)孙绍谊：《新媒体与早期电影》，见陈犀禾主编的《当代电影理论新走向》第109页，文化艺术出版社2005年版。 (20)马科·卡拉维塔：《电影中的“MTV”美学：质问一种电影批评谬见》，《世界电影》2008年第6期第140页。 (21)马科·卡拉维塔：《电影中的“MTV”美学：质问一种电影批评谬见》，《世界电影》2008年第6期第134页。 (22)大卫．鲍德韦尔：《当代电影研究与宏大理论的嬗变》，见大卫．鲍德韦尔、诺埃尔．卡罗尔主编：《后理论：重建电影研究》，中国社会科学出版社2000年版，前言第6页。 (23)恩格斯：《自然辩证法》，见《马克思恩格斯选集》第三卷第548页，人民出版社1975年版。 (24)这里是指“主体－位置”理论和“文化主义”理论．它们关注的只是主体和文化，而不是艺术实践。 (25)瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》第148页，上海译文出版社2006年版。 (责任编辑：admin) |