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【内容提要】20世纪中期世界电影在艺术创造性上形成了高峰，英格玛·伯格曼是这个电影运动的先导与核心人物，他的作品揭示了自我和人类的精神层面，其叙事主题和影像语言具有丰富的内涵与表现力。伯格曼及其作品是特定时代的产物，本文通过比较试图揭示当代电影叙事的基本特点。 【关 键 词】电影作者/叙事主题/当代叙事 【作者简介】王宜文，教授，北京师范大学艺术与传媒学院北京100875 2007年7月30日，一盏照亮世界影坛的“魔灯”熄灭了。英格玛·伯格曼在这一天与意大利的米开朗基罗·安东尼奥尼同日谢世，对于电影史来说，这或许会是一个标志性事件。20世纪50—70年代，伯格曼、安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼、特吕弗、戈达尔等电影作者，以及法国新浪潮等现代电影运动，共同缔造了电影史上迄今最深邃的艺术境界，而伯格曼正是这个电影时代的先导和核心人物。从1946年编导第一部作品开始，英格玛·伯格曼点亮了这盏电影的“魔灯”，长达半个多世纪，他将生活与生命的底片无遮拦地显影出来。在“魔灯”的烛照与反射下，伯格曼发现并呈现了自我，一个充溢欲望、困惑、痛苦与思考的生命存在；也透视出20世纪人类心灵的无限丰富性，尤其是人们灵魂里所潜藏的秘密。 伯格曼的这盏已逝的“魔灯”同样可以映衬出当代电影的新形象，在价值多元、影像普及的时代，在技术效果与商业运作日益成为电影主体的境遇下，伯格曼和他这样的电影作者存在的意义和可能性还有吗？伯格曼的“魔灯”所显影出的那些人类灵魂深处的“呼喊与细语”真的都消歇了，不再有意义吗？其实，作为电影制作者的伯格曼早已在80年代就基本隐退了，他离群索居于费罗岛，甚至拒绝到场领取戛纳电影节50周年庆典的纪念大奖——“棕榈的棕榈”，理由是“电影已经不属于他了”。尽管拥有无尽赞美与殊荣，但以他为主要标志的一场伟大的电影思潮毕竟无奈地落潮离去了。尽管一直不乏崇敬与模仿他的人，但他内在的气质与风格是无法复现的，这既关乎伯格曼个人，更与伯格曼所处的那个时代息息相关。 伯格曼和他的电影时代 考察电影史有多个维度，从技术进步、产业规模与市场运作层面看，当今电影无疑进入了一个高度发达的时代，高科技引领电影正在走向一个几乎无所不能的自由境地，全球化概念也在深刻改变电影的存在样式与营销模式；从影像制作手段的便捷、影像思维的广泛普及层面看，包括伯格曼在内的许多现代电影大师所憧憬的“电影作者”时代已经到来，电影已经不再仅属于少数专业人士，“电影笔”式的影像自由书写已经成为现实；从电影所依存的更大的文化背景和受众心理看，多元化的世界观消解了伯格曼等大师们曾经建构起来的强大话语主导权，他们所建立的完整体系、严谨主题遇到了消费时代的严峻挑战，感性体悟取代理性反省、即时和现实性表述替代了超越性和整体性思考；但是，从表现社会与时代的深度与广度揭示人性与情感的丰富与深刻以及艺术个性与创造性层面看，伯格曼为代表的这个电影时代构成了人类艺术史的高峰。 仅从电影史的角度无法完整理解伯格曼的存在价值，伯格曼通过影像对20世纪的人类文明和生命存在进行了深入的哲学思考，特别是对第二次世界大战之后西方的社会心理与情感做出了鞭辟入里的折射，因而，伯格曼以电影的方式参与了20世纪人类文明史与精神现象史的梳理总结，其作品成为特定时代的形象写真。伯格曼所涉及的艺术领域也超越了电影范围，他一生热爱和从事戏剧事业，曾风趣地表述自己“是个犯了重婚罪的人”，“戏剧是我忠贞的妻子”，“电影，是我最大的艳遇”和“骄奢的情人”。尽管伯格曼明确表明，在他看来，戏剧与电影是完全不同的两种介质载体，但跨界艺术的双重创造，戏剧的严谨和张力与电影的质感和隐喻能够彼此相协，特别是在伯格曼最为简约的电影画面中常常蕴含着巨大的心理戏剧性，他所选择的演员及他对演员的控制都是一流的。伯格曼的自传作品《魔灯》及发表的一系列电影剧本也具有丰盈的文学魅力。更重要的是，伯格曼的电影作品蕴含着丰富深刻的历史、文化、宗教、文学、音乐等信息，在他的作品中，有着来自北欧风物、欧洲大陆和瑞典本土电影传统的影响，在此基础上，伯格曼也是一个创立电影叙事文体的作者，他在电影意识流手法、室内心理剧类型、黑白影像处理、特写长镜头运用，以及隐喻象征的深层镜语结构等方面都有着杰出的贡献。 因而，伯格曼可视为是20世纪“文艺复兴巨人式”的电影作者。以60年代为中界线的20世纪中期是电影史上最具艺术创造性和艺术深度的时期，这个特定时代不只是出现了一位伯格曼，而是集中涌现了前文所述的安东尼奥尼等一系列电影作者。这个时代的电影艺术以其丰富性和革新精神类似于西方艺术史上的文艺复兴时期，一批如达·芬奇这样具有多样杰出才能的文化艺术巨匠喷薄而出，深刻地改写着艺术史。伯格曼的意义或许正在于此。 但是也应看到，20世纪极具动荡变化，西方导起的两次世界大战动摇和摧毁了其传统的价值与秩序，其社会形态和文化思潮经历了巨大变革。60年代是一个分界岭，伯格曼等这样一批电影大师恰逢这个过渡时期，顺应时代需要而产生了。他们的叙事主题超越电影情节层面而与时代变革密切相关，其艺术风格也具有背离或反叛传统的特点；但经历了60年代的躁动混乱之后，西方逐渐进入到一个新的稳定秩序，一个以高度消费主义为特征的时代，艺术的生存与成长环境发生了根本性改变，伯格曼等现代电影作者的叙事主题逐渐变得无所归依了，尽管其核心价值犹在，但不可能再如“文艺复兴运动”那样集中爆发出来。 由上观之，伯格曼及其电影可以看做是西方文化激烈动荡演化的代表，他是怀疑时代的电影诗人，将自身的生命体验与时代精神融合在一起。伯格曼对于世界电影最重要的贡献在于开辟了现代哲理电影的先河，把电影从世俗娱乐改造为高度个人化的艺术形式，影片关注现代社会里人在各种困境中的心路历程，力图找到一种通向人的内心的叙述方式。他的大部分作品的叙事通常在一个家庭中展开，表现家庭成员之间的关系，通过人的内心世界折射或暗示出现代社会的某些侧面和问题。伯格曼的影片通常不直接表现现实，而是追求一种心理上与现实潜在而又紧密的联系。伯格曼认为电影应该是“一面镜子，一面先照自己的镜子”。所以，他把电影创作视为一种阐述和思考哲理和人生的个人化艺术表达方式。 伯格曼的叙事主题 作为一位有着知识分子理性气质的电影作者，伯格曼在电影史上最被津津乐道的便是他最容易辨识的几个经典叙事主题：上帝是否存在；生的痛苦、死的恐惧；人与人的难以沟通等问题。 伯格曼于1918年出生在瑞典一个宗教气氛浓厚的家庭，担任牧师的父亲对伯格曼的管束严厉到残忍的程度。伯格曼在其自传《魔灯》中详细描述了童年生活中那种严峻压抑的氛围。1982年，他编导的影片《芬妮与亚历山大》更是形象地把那段童年生活搬上银幕。在影片中，作为伯格曼童年化身的亚历山大有两个父亲，当演员的世俗父亲根本就没有生育能力，亚历山大是个私生子，也就是说，伯格曼潜意识里拒绝自己是父亲生的；亚历山大的继父是个做主教的僧侣，对待亚历山大就如同《魔灯》中伯格曼描述的一样虚伪残暴；两个父亲都不得好死，①世俗父亲羸弱多病，猝死舞台，主教父亲则葬身火海；在影片中，上帝真的“出场”了，但上帝也真的变成了一个“硕大无朋的、脸面浮肿的木偶”。 伯格曼在《芬妮与亚历山大》中对父亲的形象塑造或许有些“怨毒”的成分，但的确传达出了宗教对其生命的压抑及引发出的逆反心理，这些因素深刻地影响着伯格曼的人生与艺术。上帝是否存在？人们为什么需要上帝？上帝与人的关系是怎样的？上帝的存在对人类是幸事，还是痛苦的根源？如何才能摆脱上帝的阴影？这些始终是伯格曼关心和不断探讨的问题。可以说，宗教对伯格曼的影响是深及骨髓的，一方面他对宗教深深“迷恋”，几乎所有影片都会涉及到宗教，另一方面又对宗教持强烈反叛的心理。自然，作为第二次世界大战后成长起来的知识分子，西方的现代教育特别是“二战”后西方明显出现了一种质疑与批判传统的哲学思潮，并日益形成了一个怀疑的时代，这些因素对伯格曼的影响也是根本性的，因而也可以说，伯格曼正是这个怀疑与批判时代的佼佼者。瑞典及伯格曼家庭中浓重的宗教文化氛围在其艺术风格的生成中起了至关重要的作用，也是其性格和心理形成的重要动因。伯格曼性格内向深沉，体现在他的影片中化成了一种静默悲沉的意绪和冷峻深邃的悲剧意识，具有一种对世界“终极意义”和生命永恒价值的不懈求索。 伯格曼开始创作的阶段正是西方存在主义思潮最盛的时期，因而表现世界的荒诞、生命的痛苦和死的恐惧便成为他的另一个重要主题。他所描绘的主人公主要是教授、作家、画家、音乐家、演员等中上层知识分子。这些主人公都是第二次世界大战后西方知识分子的典型代表，他们面对世界冷战和核原子灾难的威胁以及战后社会日益尖锐化的精神危机深感不安和忧虑，但看不到出路，看不到生活的价值和意义。在他们看来，存在不过意味着永恒的孤独与痛苦。在伯格曼的影片中，死亡的巨大阴影时时笼罩在主人公身上。《第七封印》以表现主义的视觉造型塑造了死神冰冷苍白的形象，影片展现了瘟疫横行、惨绝人寰的景象。《呼喊与细语》夸张但又真实地把死亡的全过程“强制性”地展示给人们，“强迫”人们去“经历”一个生命的痛苦和死亡。对此，人们无法无动于衷，巨大的悲剧意识灌注于心灵，人们不得不反躬回省自身、社会、人性以及生命的脆弱和幸福愿望的虚妄。 伯格曼在展示以上主题时，总是试图揭示造成痛苦和不幸的人性根源，这就是他更为关注的主题：人与人之间沟通的可能性。伯格曼认为，人类痛苦的根源在于彼此间的冷漠、隔膜和仇恨，宗教和人性之外的一切因素都无法解决这个问题，只有人与人之间真诚的理解和毫无功利色彩的爱才会给人类带来希望和期冀的幸福。在伯格曼50年代中后期的作品如《第七封印》、《野草莓》等影片中，这扇希望之门尚给苦难中的人类以微渺的亮光，但进入六七十年代后，随着伯格曼对社会和人性悲观意识的加重，这扇门便被死死地关闭了。这一时期，伯格曼所创造的世界往往是一个封闭的世界，它与周围社会现实的联系被切断了，甚至缺乏具体而明确的历史感和时代感，因此生活在这个封闭的超时空的环境里的主人公也往往是孤独的、备受痛苦折磨的单独的个人，他们与外在世界、与其他人往往不能交流或不愿交流，只有深深陷入自我痛苦的回味中。《呼喊与细语》中的女主人公艾格尼丝身患绝症，他的姐妹卡琳和玛丽亚前来照顾她。三姐妹之间冷漠隔膜，互相难以沟通。艾格尼丝默默地忍受着病痛和心理折磨，不治而亡。艾格尼丝生前身后都备感寂寞，心有不甘，死而复生，渴望两姐妹拥抱她、温暖她，但遭到了两姐妹冷酷的拒绝。在影片中，伯格曼暗示：甚至死亡都再难以作为一种有效的解脱痛苦的方式。人们彼此间的仇恨和隔膜是永恒的，理解和亲情或者是短暂虚假的、或者根本就是谎言。 通过以上主题的形象折射，伯格曼构建了20世纪人类社会的景观，尤其将信仰迷失之后孤独无依、痛苦无助的灵魂内相揭示出来，铺演了特定时代人类的心灵历史。 为了表达哲理性主题，伯格曼找到了一种语言方式，使得电影超越影像的物质层面，达到人类精神的深层或底层。作为影像艺术，电影的语言基础是写实的，经典理论家巴赞提出的“电影本体论”便由此而发，这既是电影表达的优势，同时又是一种束缚，电影艺术发展史的一条重要线索，是有一批电影和电影人试图超越这种限制，而使得电影突破具象，成为更自由表达的艺术手段。如中国早期电影导演费穆，他自觉进行影像试验，有效地找到中国式的电影语言表达。《小城之春》平面延展开的空间处理体现了中国传统散点透视的视点，这是一个方面，更重要的是，他找到了一种体验和感悟的方式，超越影像的物质层面而进入到情绪与情感。影片里，男主人公章志忱与女主人公玉纹晚间相会的场景，二人只有简单对话，镜头几乎是静止的，画面没有景深层次，但镜头延续的时间很长。对一些观众来说，这或许是一个枯燥的过程，但对于费穆来说，这是一个使影像升华的阶段，在静默等待中，情绪和心理因素自然浮现出来，就像中国画中的留白一样，画面不是真的缺失了，而是更充分地被注满，这个时候，观众被纳入了进来，形成了电影作品、电影作者、电影观众的三方交流，画面由实而虚，超越影像的物质层面，影像背后的意义层面显现出来。费穆是用看似极简单的方式实现了这种超越，他发现的是中国抒情的艺术境界，情景交融，这个“景”就是影像，而“情”是超越物质影像的体验。从艺术表达的极致上，东西方其实是相通的。伯格曼的早期电影受法国诗意现实主义和意大利新现实主义电影影响，现实场景中仍然包含着丰富的戏剧性，如50年代的《夏夜的微笑》是一部有着莫里哀喜剧风格的作品，情节错落交织，人物对话机锋多彩。而60年代后，如《假面》等影片的电影语言则变得极为简约，风格的极致便是《呼喊与细语》。伯格曼艺术高峰期是六七十年代，这个时期，他大量采用的是这种简约的表达方式，而这个时期，他影片的哲学意识最丰盈。 伯格曼对时空进行了寓言化处理：空间是封闭的，甚至变得抽象，如在《呼喊与细语》中则完全脱离了具体存在，完全封闭在一处与外界完全脱节的房屋里，时间也变得不确定，在《呼喊与细语》中虽然也有钟表在走动报时，但这个钟表只具有生命隐喻功能，已经不存在具体叙事的意义了。在这样的时空背景下，伯格曼采取室内剧的叙事结构，将时空隐喻为一个人生与人性的实验场。以《假面》、《呼喊与细语》为例，伯格曼的人物构成，戏剧冲突不再表现为外部动作，人物具有了很强的象征意味，符号色彩很浓。《假面》表现了人格的多重性，而《呼喊与细语》则成为痛苦、孤独、隔绝的化身。伯格曼大量采用静止特写长镜头这样的简约化语言手段，如同前面提到的中国画的留白一样，观众被吸纳进来，画面由实而虚，影像背后的深层意义显现出来。对于费穆来说，他找到了诗意情感，但对于伯格曼来说，他要借此探讨的是理性主题，如生命、存在、谎言等。 伯格曼之后的叙事主题 观看伯格曼的影片，特别是《呼喊与细语》、《假面》这样的电影，观众或许需要坚强的神经，甚至要筑起一道心理防线，因为，猝不及防间观者的内心便会被击穿。伯格曼凝重的思考气息，锐利的影像语言，能够穿透人们灵魂的外壳直达心灵的深处。这是伯格曼构建的强大的叙事主题所带来的震撼力量。 那么，伯格曼等现代主义电影作者以反省和思考为特征的叙事主题在当代文化背景下的境遇如何，所谓伯格曼的后继者怎样安排自己的叙事呢？下面以被认为最接近伯格曼的欧洲当代导演基耶斯洛夫斯基的创作加以比较。 基耶斯洛夫斯基1941年出生于波兰，是“二战”后成长起来的电影导演。1991年在法国拍摄《维洛尼卡的双重生活》获得成功。1993年至1994年间，完成了再次轰动国际影坛的《蓝》、《白》、《红》三部曲，其立意源自法国国旗的三种颜色，它们分别代表“自由、平等、博爱”，三部影片依次阐述了三个主题。在这三部曲中，基耶斯洛夫斯基用包蕴着哲理性内涵的叙事场景表达对当代人生存状态的深刻理解。因而，他也被认为是以哲理性为特征的当代导演，有评论家比喻他为“淡紫色的叙事思想家”。 《维洛尼卡的双重生活》中有两个年龄、外貌完全相同的青年女性——一个波兰人、一个法国人，她们都叫维洛尼卡，生活习性完全一致：她们都爱好音乐、擅长歌唱，有着相同的举止和习惯，并且都有家族遗传性心脏病。她们之间时空揆隔，没有血缘关系，没有来往接触，但她们彼此能感觉到对方的存在。情节、人物的神秘性是许多影片用来吸引人的叙事因素，但《维洛尼卡的双重生活》并不“耸人听闻”，其叙事风格是散文化的，淡淡的带着些许忧伤，总体格调则呈现着温馨的暖意，所有的场景，包括波兰的维洛尼卡的葬礼都笼罩在一片暖色调中。基耶斯洛夫斯基的立意，不是要简单地叙说一个神秘的故事，而是要通过这个极致化的、带有寓言色彩的故事让观众去参与一个发现。不仅是这部影片，几乎基耶斯洛夫斯基的所有影片都在引领观众感悟生命、体察人生，他的艺术中洋溢着人类生命的灵光，并将其罩上了一层神秘的、有时甚至近乎神圣的色彩。所有影片中的人物都是彼此纠葛的，由此构成戏剧性情节；但基耶斯洛夫斯基影片中的人物通常不是依靠情节设置，而是通过生命中难以言说的神秘联系走到了一起。因而，基耶斯洛夫斯基也被认为是一个揭示“灵魂”的导演，但所谓的“灵魂”，在基耶斯洛夫斯基看来只是“生命现象”的代名词而已。有一类影片直指人的心灵深处，引领观众反躬内心，探寻生命的奥妙和美丽。 与伯格曼强烈的悲剧意识与反省精神不同，基耶斯洛夫斯基为代表的当代叙事侧重感性和感觉，借助情感的慰藉、人性的关怀、爱的启迪和对世界与未来的隐忧与悲悯等主题的阐发，尝试以艺术的温情弥合心灵的创痛，为人类构筑了一个可以舒展疲惫身心、寄托灵魂的精神家园。而且，基耶斯洛夫斯基的电影语言是极其饱满的，不复是伯格曼式的简约。显然，以上特点是适应当代观众接受和消费的，这正是伯格曼与当代叙事的不同。 注释： ①值得一提的是，晚年的伯格曼虽不再亲自执导影片，但在其编剧的《最美好的心愿》(1992)、《星期天出生的孩子》(1998)等影片中，深情地回忆童年时的家庭生活，与父母实现了谅解。 (责任编辑：admin) |