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【内容提要】作者作为1963年《中国电影发展史》出版的见证者，以还原当年历史为目的，回顾了与《中国电影发展史》相关的若干问题，并提供了当年参与成书的郭安仁、王越两位同志的些许情况。 【作者简介】罗艺军，原中国电影家协会书记处书记，中国电影评论学会名誉会长。 《中国电影发展史》（程季华、李少白、邢祖文编著）自1963年初版问世后，命途多舛，是非不断，议论纷纭。自2005年郑雪来发表《丽尼，不应该被遗忘》①一文后，近年来先后出现了陈山、徐虹、李少白等人的相关文章。这些文字涉及的问题，基本上可以划分为两类：一是对《中国电影发展史》的学术评价和历史定位；二是对两位曾经参与这部著作工作的郭安仁（即丽尼）、王越的权益未受到应有的尊重提出质疑。鉴于这部中国电影史论著迄今为止仍是这一领域最有影响的专著，是非和争论也引起了电影界许多人的关注，虽然这是一部四十多年前就已出版的旧作，但厘清一些近代史和当代史上许多纠缠不清的问题，仍是我们远远未能完成的历史课题。改革开放之后，百废待兴，当年对复杂历史问题提出“宜粗不宜细”的方针无可厚非；而在四十年之后，则有必要进行深入、细致的清理，还历史的本来面目。 我与《中国电影发展史》有一些瓜葛，与编著者以及上述已提及的几个文章作者均有过深浅不等的交往，愿意提供一些了解的情况，发表一些自己的看法，以期有助于分清是非。 关于《中国电影发展史》 1962年，我任职于《电影艺术》编辑部。在一次选题会上，组织交给我一个任务，撰写一篇文章推荐程季华主编的《中国电影发展史》。书尚未公开出版，就写文章宣传，并以“本刊评论员”名义发表，以示重视。该刊创刊以来，从来没有一本书以如此隆重的方式对待。一年前，夏衍的《电影论文集》也是出版后刊物才发表一篇个人署名的评价文章。可见《中国电影发展史》来头之大，很不一般。 陈山在《电影史学的建构》②一文中将这本书定位为“一本官修的‘正史’”，我认为相当准确。上世纪50年代初，为了修史征集有关电影史料，曾以文化部电影局的名义发函全国各地文化局，要求将有关史料收集后打包寄来，集中供电影史编写小组使用。该书的设想和写作计划，请示过夏衍，一些重要章节，经夏衍、蔡楚生看过，并由陈荒煤通读全书。他们当年的身份是：文化部副部长兼影协党组书记（夏衍）、影协主席（蔡楚生）、文化部副部长兼影协党组副书记（陈荒煤），均属电影界的主要当权派。《中国电影发展史》这样一部约90万字的巨著，完全根据主流意识形态理论编著，相当全面地概括了新中国成立前中国电影历史，得到官方的鼎力支持。 主编程季华的组织规划能力非常出色，从史料的征集到纲要设计、进入撰写、修改、听取意见和出版宣传，都进行得有条不紊。他善于物色和发挥干部的长处，在那个政治运动此起彼伏的动荡年代，他尽力为执笔者创造相对充裕的写作时间和少受干扰的工作条件。他在电影界的高层人士中有充沛的人脉，其中许多人都进入了这部史册。他运用自己的权力和影响（当时他是中国电影出版社的总编辑兼副社长，兼任影协电影史研究部主任，《电影艺术》的编委），为这部书的写作出版提供了有利条件，并造成声势。 当年，我对解放前的中国电影知之甚少，为了撰写这篇“本刊评论员”文章，读了这部专著（征求意见的初稿版）的一些重要章节，印象相当不错。史实丰富、结构严谨，基本的立场观点我都能接受，文字的表述也很流畅。这篇评论员文章虽然是组织上交办的“遵命文字”，但对这部专著的赞扬仍属由衷之言。此文主要起宣传造势作用，并不要求做什么深入的学术性研究，也就算勉强完成任务。 我青睐这部著作还有一个社会因素。当年写文章、撰专著有一条指导原则，“破字当头，立在其中”。于是一些简单、粗暴乃至诬陷谩骂式的文风大行其道。“破”未能以理服人，“立”的多属八股式的文化垃圾。《中国电影发展史》尽管可能存在种种缺陷，却是一部经过长期研究、认真编撰的作品，一项大型的文化建设工程。 1963年初，这部书公开出版发行。其后政治风向日渐“左”转，原来打算召开讨论本书的座谈会被迫取消，夏衍、陈荒煤先后被罢官。待到“文革”前夕，电影界更是风声鹤唳。江青、康生之流，三天两头发表讲话，点名批判几十部影片是“大毒草”。在对电影大讨伐中，有一个声音特别高亢，那就是对《中国电影发展史》的讨伐檄文：“反革命变天账”。这篇洋洋万言的长文，出自张春桥的写作班子丁学雷之手。 雷霆之后，必有大雨。批了作品之后，继之以整人。整人则有不同的规格，“罪行”最大者由公安部门直接抓人，送到秦城监狱。电影界达到这个规格的，有夏衍和陈荒煤。中国电影家协会唯一进入这个规格者，就是程季华。按职位高低排列，影协主席蔡楚生，书记处第一书记袁文殊均未入秦城，只交由群众专政，可见程季华“罪行”之严重。显而易见，因为程季华是“反革命变天账”的主编。 江青之流何以如此憎恶《中国电影发展史》，非得打翻在地，还要踏上一只脚，永世不得翻身呢？原因有冠冕堂皇的一面，可以大张旗鼓地鼓噪，还有不大光彩的隐私的一面，那可是绝密的禁地。 先说公开的一面。江青当年被供奉为“文艺革命的旗手”，其理论基石就是《林彪同志委托江青同志召开部队文艺工作座谈会纪要》。《纪要》的一大“创新”，即是将中国三十年代左翼文艺运动与资产阶级的文艺思想、现代修正主义文艺思想汇成一条“与毛泽东思想对立的反党反社会主义黑线”。这个观点的“创新”意义，正是为对文艺界大开杀戒提供理论依据。《中国电影发展史》对三十年代左翼电影运动则给予高度赞赏。这不是与“旗手”对着干吗？丁学雷的批判文章指出这部著作： “公然篡改毛泽东思想，伪造历史，为王明机会主义的政治路线和文艺路线翻案；竭力宣扬所谓三十年代文艺运动，猖狂地反对毛泽东文艺路线，拼命为祖师爷塑偶像，为反动派续家谱，网罗牛鬼蛇神，冒充革命队伍……完全是一本资产阶级反攻倒算的变天账。”③ 这段话可视为程季华之所以要进秦城监狱的判决书。 再说那一条绝对保密的原因。抗日战争之前，江青还叫蓝萍的三十年代，曾经在上海做过电影演员，属二三流。《中国电影发展史》比较客观地反映了她的这段历史。还有一两幅不太清晰的蓝萍剧照。估计当年江青赴延安后，未必会避讳这段历史，也许还会利用它接近最高权力中心。当年奔向延安的进步知识分子成群结队，可女电影明星毕竟是罕见而引人注目的。今非昔比，江青已经进入权力核心，并需要对三十年代文艺运动大张挞伐为“革命文艺旗手”祭旗，她的那段明星史就讳莫如深了。程季华等却公然公布于天下，是可忍孰不可忍？ 问题的严重性和复杂性远不止于此。1966年11月2日，“文革”中一步登天的中央文革小组（实际上代替了中央书记处）成员戚本禹带着首都卫戍区副司令突然驾临小小的影协，召开了全体职工大会。这个突击行动，让所有的人大吃一惊。这位红得发紫的大员，多少省区、机关、大学、工厂要求他接见，以聆听天庭的圣意而不可得，竟然主动光顾这个要砸烂的“裴多菲俱乐部”，真是匪夷所思。戚本禹正儿八经地听取了各派的汇报后，对影协的文化大革命做了一些“指示”，似乎真正关心影协的运动。实际上这些表演都不过是烟幕弹，真正的主题是宣布中央文革小组的一项决定：将为写《中国电影发展史》而征集的电影史料（主要是30年代的）全部接管，不许留下只言片语或一张图片。 作为严肃的史学专著，《中国电影发展史》未涉及艺术家的生活作风领域。蓝萍小姐当年与唐纳的多次婚变和其他的绯闻，作为花边新闻在当年的报纸、刊物、画报上可是连篇累牍。当年征集的史料，堆满了四间屋子。“文革”中人心惶惶，朝不保夕。唯有江青武装到牙齿，刀枪不入。但如同希腊神话中英雄阿克琉斯之踵，江青也有她的丧门，那就是她的这一段历史。她要打扮成洁白无瑕的天鹅，必须千方百计彻底抹去当年丑小鸭的形象。这才是戚本禹此行的真实目的。 由于熟知蓝萍，议论过蓝萍、接触过蓝萍资料的人在“文革”中遭到迫害者，数以百计。这批从影协抄走的资料后来就害过不少人。以写《欧阳海之歌》而闻名全国的作家金敬迈当年在中央文革文艺组工作，受命保管这批材料，因此身陷囹圄多年。他后来写了一本《好大的月亮》（中国电影出版社出版）详尽地记录了这一事件的始末。 《中国电影发展史》的另外两个作者李少白和邢祖文，不久与我一道成为牛棚中的难友。牛棚中主要日程，各自交代“罪行”，互相揭发批判。他们两位的“罪行”主要是这本“变天账”。这是我与该书的又一段机缘。 新时期到来，曾被砸烂的影协和中国电影出版社浴火重生，《中国电影发展史》及作者的冤案得以昭雪。1980年，决定重版这部著作。值此之际，出版社收到一些书面的和口头的意见，希望本书在重版时予以修正。意见分为两类：一类是认为本书对某些艺术家和某些作品的评价有失公允，例如孙瑜等；一类是有些曾参与本书工作并做出贡献的人，本书完全抹煞了他们的权益。许多意见言之有理。负责重版这本书的中国电影编辑室的徐虹、陈纬向程季华转交了有关信件，转告了口头意见，并提出建议，希望重版中附上一篇前言或后记。一来为了表示对文本的意见，认真考虑研究。鉴于重版付印在即，以后将吸收其中一些意见进行修改。二来对郭安仁、王越等的贡献，以适当方式加以表达。这个合理化的建议，显然未被程季华采纳，重版的《中国电影发展史》除增加了陈荒煤的一篇《重版序言》外，一如1963年版。 实际上，此书初版时有些知情人已经议论纷纷，为郭安仁抱不平。重版后，发现问题更多，仍岿然不动，不满情绪更大。这些意见也曾经向兼任出版社社长的袁文殊反映过，亦不见下文。 《中国电影发展史》问世以来，文字和口头评论甚多，从极端负面到极端正面的评价都有。负面的除了肯定保存大量早期中国电影史料并进行梳理之外，其他方面均乏善可陈，或简单概括为一部极左的电影史。正面的评价中，陈山的《电影史学建构》颇有代表性：“这是我国第一部具有完整史学意义的通史性质的电影历史著作。它建立了中国电影史文本写作的一个经典范式。其电影思潮史的史学方法和按政治事件历史分期的研究框架，对中国电影文本和电影作者的筛选体系，至今仍深深影响着海内外中国电影史学者的写作理念。”④我想补充一点的是，这本书采用的方法和架构，与它所处的时代特点相对应。中国电影从诞生起，中国社会急遽动荡并环绕政治轴心而旋转，发展成为一个高度政治化的社会。这样一篇对本书高度赞赏的文章，也指出其缺陷：“在史料取舍、史实的阐述、评估和历史发展的脉络梳理上不可避免地带有当时浓重的意识形态的印痕。”⑤ 《中国电影发展史》编著人之一李少白撰文，也认同“官修正史”之说。“书中体现的是当时的统治意志，而不是个人意见”。⑥不过这又带出另一个矛盾，将《中国电影发展史》定性为“反革命变天账”的文章，不也是体现“当时的统治意志”么？何以两个“统治意志”会针锋相对，南辕北辙呢？我认为，十七年中国电影的主流意识形态存在着两个不同派别的差异和斗争，一是主流意识形态中的开明派，务实派。这一派支持、肯定《中国电影发展史》；另一派则是主流意识形态中的极左派，力图埋葬《中国电影发展史》。到了文化大革命，极左派全面拥有文权，《中国电影发展史》及其作者全部被封杀。有关的两条路线斗争，可参看拙著《另个视角考察“十七年”中国电影》⑦ 《中国电影发展史》一直受到开明派的扶植、帮助和支持。它取得的成就，在很大程度上得益于开明派倾向的学风。就史学著作而言，可概括为中国史学传统的“以史带论”的治史方法。首先大量占有史料，厘清史实，在此基础上对作品和人物进行臧否。而当年流行的另一史学派别，提出“以论带史”。先对品评对象做出政治性的结论，然后收集有关的史实加以证明，合乎结论者留，不合乎者弃之不顾。新中国成立之始，开此学风者即江青牵头的《武训历史调查记》。新时期有些学者对这个《调查记》重新调查，发现那次调查“最大特点是有罪推定——先定结论后找证据”。⑧调查的史实片面而歪曲，结论谬以千里。由于这种模式适应极左派的“古为今用”的政治需求，故而在历届政治运动中大行其道，丁学雷的文章即是一例。 开明派的代表人物夏衍、陈荒煤等，对中国电影的发展做出过多方面的贡献，应该载入电影史册。但是在当年的政治文化环境下，也有过一些“左”的言行。对此，他们在新时期的文章和讲话中，并不避讳。我认为对《中国电影发展史》也应作如是观。 本书的编写年代，中国大陆的统一文艺批评标准，都是政治第一、艺术第二。这个标准本身就有值得商榷之处。相比之下，我更宗于恩格斯提出的美学角度和历史角度。再者那个年代通行的一条潜规则，因人废言，因言废人，《中国电影发展史》编写中能不受这条潜规则的制约吗？老导演孙瑜给出版社的信中，他说本书对他和他作品的评价存在贬抑的倾向，因为他的《武训传》受到了毛泽东的严厉批判。这个意见很值得考虑。再如吴祖光的话剧《正气歌》在《中国电影发展史》中还受到一定的肯定，改编成影片《国魂》之后，被斥为“反动”。“这除了受当年极左的文艺思潮影响外，1957年我（吴祖光）变成了‘右派分子’恐怕也是一个主要原因。那么现在，当年右派冤错案件，已经得到改正了，是不是这个《国魂》一案也可以得到一个昭雪呢？”⑨像这样的问题，值得认真对待。中国的政治家、文化人从来都很重史书上的褒贬，更何况又是经受过冤案迫害之人。 为了说明《中国电影发展史》确实存在某些“左”的倾向，这里举一个具体的例子： 1997年3月，为纪念费穆诞生100周年，在中国电影资料馆召开了费穆电影艺术研讨会。为此，我提交了一篇《费穆新论》⑩的论文。论文大量引述了《中国电影发展史》对费穆及其代表作品的评价。《小城之春》堪称中国诗电影的典范，在舶来的电影艺术中融入中国传统美学精髓，乃百年中国电影史上最辉煌的杰作之一。《中国电影发展史》以庸俗的社会学的观点，定性为“消极影片”，这就是“左”的例证。 此次费穆研讨会召开前不久，发表了李少白探讨费穆艺术成就的《中国现代电影的前驱》(11)的长篇论文，推崇“《小城之春》在许多方面已经具有现代电影的征兆和萌芽”，有不少独创的阐述。这篇论文对费穆的评价，明显高于《中国电影发展史》。包括我在内的一些与会者，对此文都表示赞赏。人们在经历了“文革”和改革开放如此惊天动地的大变革后，对某些历史问题的看法有些变化，甚至是本质性的变化，完全可以理解，应当欢迎。 《中国电影发展史》“左”的事例，当然远不止于此。作为读者，我们期望尚健在的两位作者，对这些纷纭错综的意见，能否以适当的方式对主要问题表白一下基本态度？ 关于郭安仁 上世纪30年代后期至40年代，爱好文学的青少年，大都读过郭安仁（笔名丽尼）翻译的屠格涅夫的《贵族之家》和《前夜》。我属于其中之一员。读外国小说，一般只记得作者，不大记得译者。这两部小说的译者之所以久久难忘，是因为译文实在太优美，很抒情，也还带点好奇心，为何用“丽尼”这个特别女性化、特别洋化的笔名。 大约是1951年秋冬，我在汉口时，从英文转译了一个苏联剧本，经组织介绍，向中南某出版社负责编辑工作的郭安仁先生求教，第一次与心仪的翻译家见面。一个学者教授型的中年人，和蔼可亲的长者，头已谢顶，这个形象与丽尼这个笔名似乎找不到什么联系。他对我的译文大致做了一些评点，鼓励了几句。他告诉我这个剧本北京已经有人从俄文翻译了，即将出版，拜见的工夫不大，印象不错。 我很快被调到北京电影剧本创作所工作，办公并安家于西单的老花园饭店。大概一两年后，在院子里碰到郭安仁先生。原来他调到电影局艺委会的编译室工作，同在花园饭店办公。此后多年，经常碰见，只是点头致意，或寒暄几句，因为没有什么工作交往。1962年，我撰写的以“本刊评论员”发表的文章后一期，《电影艺术》刊载了署名“立尼”评介《中国电影发展史》的《中国电影的战斗道路和革命传统》。拜读之余，觉得这篇文章比我写的无论在理论深度、广度和文字的表达上都高明。姜还是老的辣，写评论文章同样出手不凡。 1963年，《中国电影发展史》出版问世，有知情者为郭安仁抱不平。他对全书做过审定，花费过大量心血，何以这部书连他的名字都未提及？有一种解释，郭安仁在解放前曾任国民党国防部少将主任秘书，故不宜提及。到1980年本书重版，暨南大学1978年已经为郭安仁平反昭雪，并举行盛大追悼会，历史问题已不成问题。电影出版社向主编程季华提出建议，对郭安仁的功劳应有所表示，这也代表了影协许多同志的意见。但这种合理的建议，未被接受。其后，前中央统战部副部长张执一《在敌人心脏里》一文披露郭安仁任职国民党国防部期间，曾将蒋军一份重要情报交给地下党，起了重大作用，受到军委奖励。陈荒煤据此写了《告慰丽尼》一文，此事在电影界才广泛传播开来。 当人们对郭安仁的历史有更深切的了解后，对《中国电影发展史》完全抹煞他的贡献更为愤愤不平。可大家议论的多，发泄的多，却未想出什么好办法。郑雪来勇敢地走出了第一步，写文章将问题公诸于世。 李少白的《关于〈中国电影发展史〉的一件事实》对郑雪来文中提到的一些事实提出反驳，即郭安仁对原稿用红笔进行的修改稿，究竟是不是“满篇红”？“修改”只是“文字加工”，还是涉及思想内容和风格？修改的时间是“一月略余”还是更长时间？鉴于“文革”之始，本书的纸型被毁，原稿等有关资料不是销毁就是被没收。最重要的物证丧失，许多知情人又先后去世，只能依靠少数健在的人证和相关旁证了。 看过修改稿并认定“满篇红”者有郑雪来和本书的另一位已故的编著者邢祖文。邢祖文生前曾对李小蒸（邢祖文同事）说过“郭安仁真是把电影史改得‘莫洛洛’啊”！（上海话：很多很多）”。认为根本没有“满篇红”这回事者是编著人程季华和李少白。 我没有看过郭安仁的修改稿，无资格定夺是非。不过当年议论此事时，许多看过稿子的人都属“满篇红”派，否则也不会鸣不平。还存在另一种可能，修改时重点章节改成“满篇红”，非重点处则改动较少。郑雪来看的是前言部分，当然属重点。这也是一种阐释。总之，见仁见智，各人据此做出自己的判断。 “满篇红”的是非尚难定论，其他涉及深层次的是否修改了思想内容，影响了风格等，更无从谈起了。但是郭安仁修改此书的时间按一般审定文稿的经验，恐怕不是“一月略余”就能毕其功的。我当年听说“至少两三个月”。一部近90万字的史学专著，认真进行审定修改，恐怕少不了两三个月。郭安仁在这方面一贯都是非常严肃认真的，如果如程季华说的“郭安仁每次和我谈他的修改，都先写在另一张纸上，经过我同意后才改到稿子上去的”，时间就会拖得更长了。 撰写此文的目的，就是为了给郭安仁先生讨回公道，同时也为了重温这位先辈的人品、文品，继承其艺德。为此，摘录几个人的回忆片段，以见他在编审、译审工作中展现的高尚职业道德风范。 “有天晚上，在他书房里，他递给我一本陆蠡翻译的屠格涅夫的《罗亭》，说是出版社要重印它，他正在根据俄文原著校订工作。我结果一看，几乎每一行都在旁边写满密密麻麻的蝇头小字。这哪里是校订呢，岂不是精细的重译吗？我一面翻看，一面竭力忍着激动的眼泪。他这样做，自然不仅是出于对此友的责任感（陆蠡已在抗日时期被日本侵略者杀害），更是出于对出版社和读者的责任感。” ——王西彦：《坠落的鹰——怀念丽尼》(12) “那年炎夏，蒸笼一般的武汉市，热得叫人喘不过气来。爸爸仍然一宿一宿地熬夜，忙着审定书稿。……有一回，接连熬了几夜，等审定完书稿躺下睡觉时，竟酣睡了30多个小时，把出版社的同志们都吓坏了，还以为他出了事哩。……《电影艺术译丛》编辑部、电影出版社和爸爸一起工作过的同志，回忆起爸爸对他们的帮助，常常忍不住热泪盈眶。他们还拿出珍藏着爸爸为他们修改的稿件给我看，问我‘他给你改过文章吗？’我摇摇头说‘从来没有过。’这位同志激动地说‘他对自己的亲生女儿也没有这样精心，为了培养我们，却付出了那么多心血。’” ——郭梅尼：《忆爸爸——丽尼》(13) 1995年，我写过一篇《中国电影理论与“洋务派”》，(14)赞赏新中国成立之始的电影局领导有远见，建立一支电影翻译队伍，介绍外国的电影理论和电影作品，使中国电影人与国际电影保持联系。虽然重点在苏联，却并未摈弃西方有影响的电影理论和艺术流派。在新有艺术中，电影最具国际性，最需要文化交流。十年“文革”闭关锁国，改革开放一来，中国电影与国际电影接轨固然存在断裂带，但是有十七年的基础，填补起来尚不那么艰难。这得感谢这批外国电影理论的二传手。此外，出翻译作品的同时，也培养了一批水平较高的电影翻译家和编辑家。在上世纪80年代，中国电影理论活跃的年代，其中的一些人，如邵牧君、郑雪来、罗慧生等，也成了电影理论界一支很有影响的力量。这就是我说的“洋务派”。读了这些纪念文章后，才知道十七年数千万翻译文字和涌现的一批翻译家背后，还有郭安仁这样一位大家，任劳任怨、默默无闻地鼎立支撑。我们这一代电影人，多曾受惠于他。 像郭安仁这样的大家风范，根本就不会在意《中国电影发展史》提不提他的名字。生前他就劝解那些为他抱不平的人，遑论身后？可这样一对比，是非更显分明。退一步说，就算他只做了一些“文字上的修改”，就算不是“满篇红”，就算他只花了“一个月略余”的时间，就算他只是“责任编辑”，《中国电影发展史》难道不应该说声“感谢”吗？近90万字大作中，就容不下“郭安仁”三个字？ 郭安仁先生最后还留下一个难解之谜，他给地下党送过那么重要的情报，解放后为什么不向组织或亲人透露呢？他的夫人既不知道，他的领导亦不知情。陈荒煤在30年代就是他很亲密的战友，解放后一直是他的上司，他的工作调动均由陈荒煤安排。像这样的革命功勋，何以要长期隐瞒呢？按常情，只有隐瞒罪恶历史的，哪有隐瞒光荣历史的？我反复思考过这个问题，最后找到一条勉强能解答自己困惑的思路。 郭安仁交出情报后，并不知道情报是否送到目的地，不知道情报是否起过作用，更不知道起过重大作用，受过军委嘉奖。当年传送这份情报的老党员廖梦醒尚且不知道，他更无从知悉。像他这样为人处世一向低调的人，不愿意炫耀这种不知后果的事，尽管这是件冒着个人身家性命危险的壮举。 另一个更可能的原因，情报送给的第一个人是胡风。当年的胡风，在郭安仁的心目中，显然是个与中共有很深关系的左翼作家，所以才信赖他。廖梦醒对胡风的看法基本上如此，否则地下党不可能与他建立情报关系。胡风在新中国成立之始的确受到中共较高的礼遇，他为开国大典写下了豪情满怀的长诗《时间开始了》，并且传诵一时。另一方面，新中国成立前夕，当许多文化人聚集香港时，对胡风的文艺思想就有过批判。新中国成立之初的几年，对胡风一派的作家和评论家小型的批判时断时续。热衷于俄罗斯文学又熟练掌握英文、俄文的郭安仁，对苏共如何处理不同文学派别的作家、同路人作家会有所了解，对中国共产党内部斗争的残酷性不至于毫无所闻。提到这份情报，首先能不能过胡风这一关就是问题。如果这一揣测属实，那么郭安仁的眼光实在太高超了。历史证实了他的预见。1955年，毛泽东钦定的“胡风反革命集团”案件爆发。如果郭安仁早就交代了情报事件，1955年很可能就牵连进去，不待文化大革命，提前十多年就成了阶下囚。 郭安仁的情报事件，引起我两点思考：（一）解放后的历次政治运动，几乎都伴随着一个副产品，清理和调查从旧社会过来人隐瞒的历史问题，防范暗藏的敌人。这固然必要，却往往着力过度，冤屈了不少朋友和同志。可未多花点气力，关注那些曾为革命做过重大贡献的朋友和同志。20世纪50年代前期，有两三年时间，张执一、陈荒煤、郭安仁都在汉口。张执一是中南局统战部部长，陈荒煤是中南局宣传部副部长兼政府文化部副部长，郭安仁在陈荒煤的领导下工作。20世纪50年代后期到60年代前期，他们都在北京工作。情报问题完全可能早就水落石出，不至于拖到20世纪80年代，郭安仁含冤而死的十多年后。政策是“不冤枉一个好人，不放过一个坏人”，放过的坏人有多少难以知晓，冤枉的好人可就太多太多了。（二）胡风在文学方面的贡献和是非且不去说它，解放前，在阶级斗争最尖锐的战争年代，他站在哪一边的立场总是鲜明的。《梦醒》一书中不只记述了他传递郭安仁的情报，他还交给了廖梦醒一份阿垅提供的军事情报。解放战争如此迅速地胜利，也离不开许多仁人志士的协力帮助。仅仅因为胡风在文艺思想上不接受《在延安文艺座谈会上的讲话》中的某些观点（其中有点看法未必不正确），就被扣上反革命集团头子的罪名。有向共产党提供如此重要情报的反革命分子吗？将文艺上、学术上的不同意见上纲为政治问题，进而拔高为敌我问题，大兴文字狱，这种自以为是，主观主义，让我们付出过多么惨重的血的代价。 关于王越 大概是贝·巴拉兹的《电影美学》中说过，所有古老艺术的诞生年代，都难以稽考。电影是我们唯一能确切地把握其诞生年代的艺术。不过对于多个不同国家来说，每个国家电影的诞生年代则需要另行考证。2005年，我们胸有成竹、理直气壮地庆祝中国电影诞生一百周年，不应该忘记一个人——王越。 20世纪50年代末期至60年代初期，我曾与王越同事数年，均在中国电影家协会（原名中国电影联谊会）工作。说是同事，其实干的事并不相同。他面向电影史，我关注的主要是当代电影。当年我们办公地址在羊市大街电影局旧址，工作之余他不时来我们办公室串门聊天。这个山东汉子须发茂盛，质朴憨厚，平易近人，还很有幽默感。那个年头正逢三年困难时期，大家嘴都馋。与我同一办公室的一位女士，特爱吃零嘴。一会儿从她的提包里抓出一把瓜子，一会儿掏出两块糖，一会儿又拿点干果。王越看得有点愣神，说道“你这个包实在是个百宝囊，什么好吃的东西都能掏出来，就差碗面条子”。馋中着乐，哄堂大笑。 后来听说王越调到河北沧州，中间隔着“文革”十年，各有自己的烦恼，相忘于江湖。新时期伊始，策划重版《中国电影发展史》，王越来到影协和中国电影出版社，提出申诉。2005年，《南方周末》发表了《寻找中国电影的生日》(15)长篇采访记，包括了王越申诉的基本内容。 程季华、李少白都说了王越参加了《中国电影发展史》的资料搜集工作，关于该书第一章“中国电影的萌芽”，王越还提供了采访记录。李少白说“《中国电影发展史》就是根据王越采访记录的稿子压缩，由邢祖文执笔写的”。后起的史学者陆弘石对王越在考证《定军山》的有关史料做出的贡献给了很高的评价。关于这方面的细节，王越的儿子王旭谈得很具体：“……那是解放后第一次系统地整理电影资料，很多电影拷贝上都贴着封条放在仓库里。我爸爸经常把自己关在昏暗的房子里，用小型放映机看拷贝，从中选取有价值的画面翻拍，再到暗房冲洗。……我爸爸工作有多忙，我跟你说，那时他跟我母亲在谈恋爱，母亲在外地，好不容易来北京看他，他让母亲在北海公园等他，自己忙着在北京图书馆查资料，一天都没有出来。”由于整日不见阳光，拷贝里含有挥发性物质，对身体有很大损害，加上工作过于投入，王越病倒了，到小汤山疗养了两个月。健康状况不佳，又成了他被调出《中国电影发展史》编写组的原因。《中国电影发展史》出版根本就不提王越的名字。王旭还说：“不但没有名字，据说《中国电影发展史》的稿费发了8000多元，那个时候是一笔巨款啊，程季华拿了4000元，李少白、邢祖文各拿了2000元，我爸爸一分钱没有。后来，李少白、邢祖文为我爸爸鸣不平，还说从自己拿的稿费里分一部分给他，我爸爸没要。本来说在《中国电影发展史》后面加上‘全书资料搜集：王越’，最终也没有加上。” 辛辛苦苦地为《中国电影发展史》工作几年，未得到任何回报。当这部书倒霉成为“反革命变天账”时，程季华、李少白和邢祖文固然都受到不等迫害，但最严重的迫害，却降临到既未在书上见名，又未拿到一文稿费的王越头上。王越在口头上简略地说过，形成文字比较少见。从《王越文集》(16)一书的《作者年表》中有一条记载：“‘文革’中，备受政治迫害。尤其搜集史料时曾掌握一些江青三十年代的从影史实，而被‘四人帮’势力施加迫害，下派专案组封闭审讯，秘定枪毙，幸为一位‘支左’解放军师长迁延获救（因念其母为共产党烈士，故暂缓执行）。”这种事现在看来荒诞不稽，可在“文革”那样荒诞的年代，倒算得上典型环境中的典型事件。像沧州那样的小城市，挖出一个与“反革命变天账”直接挂钩的事件，可不就是惊天动地的大案要案。 对于这样一位几乎以身殉书的参与者，重版的《中国电影发展史》竟然对他只字不提。此时当然激起许多知情者的不满。1985年在第五次电影家代表大会上，王越曾经在电影编剧、编辑讲习班的同学张天民，在大会上发言，公开批评了该书的主编。2008年，《当代电影》第七期的《徐虹访谈录》中，王越的遭遇才被再次提起。 王越在电影史的资料搜集、挖掘和考证中的突出贡献，就是确凿无误地找到中国电影出生的年代。从20世纪30年代至50年代，有关中国电影史的论著对中国电影诞生的说法很混乱，1913年、1906年、1907年、1908年，莫衷一是。例如，程季华在1956年发表的《中国电影的萌芽时期简述》就定为1908年。(17) 1959年，王越多次采访丰泰照相馆旧址，千方百计寻找尚存的知情人的线索，并发掘每一个可能有价值的史料，最终以充分史实证明中国电影始于1905年（光绪三十一年），谭鑫培60大寿时拍摄的《定军山》。他写出了调查报告，但未公开发表，经改写成为《中国电影发展史》的组成部分。近30年后的1988年，完全根据自己的记忆，王越写出了《中国电影的摇篮——北京“丰泰”照相馆拍摄电影访问追记》。(18)30年后，王越竟然能把当年的有关人物和事件乃至许多细节记得那么清晰，有条不紊。这不仅归功于王越超凡的记忆力，更要归功于当年调查时是多么尽心尽力。30年的沧桑，在每个人的记忆宝库中都会筛选掉大量的冗余信息，对这些采访却保存得如此详尽。他的这篇电影访问追记，仍属确定中国电影生日最有力的依据，可列为中国电影史料的NO.1。仅凭这份史料，中国电影史不应该忘记王越。 一部书的是非，两个人的遭遇，在一定意义上说，也侧射近半个世纪中国政坛和中国影坛的坎坷曲折。 注释： ①郑雪来.丽尼，不应该被遗忘.电影艺术，2005,(3). ②④⑤陈山.电影史学的建构.电影艺术，2008,(6). ③陈荒煤.《中国电影发展史》重版序言. ⑥李少白.关于《中国电影发展史》的一件事实.电影艺术，2009,(2). ⑦罗艺军.另个视角考察“十七年”中国电影.电影艺术，2007,(3). ⑧吴迪.有罪推定：《武训历史调查记》的逻辑.博览群书，2004,(4). ⑨吴祖光.一辈子.吴祖光回忆录.中国文联出版社，2002.315. ⑩罗艺军.费穆新论.载：费穆电影新论.中国广播电视出版社，1997. (11)李少白.中国现代电影的前驱.电影艺术，1996,(5). (12)(13)郭梅尼编.忆丽尼.北京：人民文学出版社，2006.82,80,118,97. (14)罗艺军.世纪影事回眸.湖北人民出版社. (15)记者袁蕾，实习生范艳春，钱芙蓉.南方周末，2005-5-5. (16)月光如水——王越文集.自费出版，无出版社.由王越夫人李晓如寄赠. (17)程季华.我国电影的萌芽时期简述(1898-1921).中国电影，1956,(1). (18)王越.中国电影的摇篮——北京“丰泰”照相馆拍摄电影访问追记.影视文化.1988年9月（并收入《王越文集》）. (责任编辑：admin) |