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中国的戏曲艺术有着上千年的发展历史，是世界文化遗产中的瑰宝。中国传统戏曲之所以能够流传至今不衰，并且得以发展和繁荣，是因为在长期的演变发展过程中，戏曲艺人越来越纯熟地掌握了戏曲艺术的技艺，有的甚至达到了炉火纯青的境界。更为重要的是，传统戏曲在长期的演变发展过程中，戏曲艺人们出于对艺术美的执着而不懈地追求，自觉或不自觉、有意识或无意识地逐渐摸索并掌握了戏曲的艺术规律，使戏曲的艺术水平不断提高。 在戏曲的艺术规律中，戏曲艺术所体现的艺术辩证法自然不可能是戏曲艺人自觉创造的，很可能是戏曲艺人为了表现艺术美，在长期的艺术实践中有意无意摸索到的表演门道，正好符合辩证法的规律。 两个相反相对的艺术因素和艺术表演手段相辅相成地统一起来，成为完整的艺术作品，体现了艺术辩证法。例如美与丑是一对对立的、相反的美学概念，然而在戏曲中却互相映衬、互相依存，统一在完整的一出戏中。《秋江》是一些剧种常演的折子戏。这出折子戏有两个主角：陈妙常与艄公。陈妙常是旦角，俊扮；艄公是丑角，俗称“小花脸”。陈妙常急切追赶恋人，催促艄公赶紧划船，而风趣俏皮的艄公故意和她开玩笑，引起强烈的喜剧效果。舞台上一俊一丑，载歌载舞，以丑衬托美，显得更美。美丑对照，相映成趣，使整出戏活泼灵动，情趣盎然。同样，在《女起解》中，苏三与解差崇公道，也是旦角与丑角对照映衬。 虽然在戏曲中，脸谱是性格的象征和符号，甚至成为道德判断的表面依据，如红脸象征忠义，白脸象征奸诈，黑脸象征刚正等；但是在某种情况下，戏曲艺术为了深层次地刻画人物，往往突破了“以貌取人”的惯例，而采取外形与内心相反相悖的艺术手法来表现人物。一般说来，传统戏曲中俊扮的角色都是正面人物，但是有的戏突破了这个惯例，俊扮的角色偏偏是反面人物。如《铡美案》中的陈世美、《棒打薄情郎》中的莫嵇、《乌龙院》中的阎惜娇、《翠屏山》中的潘巧云等。相反，丑扮的角色是正面人物。当然，丑角中也不乏反面人物，如《一捧雪》中的汤勤、《活捉》中的张文远等。 除了美与丑的对照外，传统戏曲中还有刚与柔的对照，“力拔山兮气盖世”的楚霸王项羽，花脸应工，可谓威猛孔武，刚强无比；而帐下美人虞姬则旦行应工，美艳绝伦，柔情似水。一净一旦，一刚一柔，一出《霸王别姬》演绎了英雄与美人的凄美爱情与悲歌。同样，《赵匡胤千里送京娘》也是一净一旦，刚柔相济，演绎了另一出英雄美人的传奇。 传统戏曲中的刚柔对照，相辅相成，从人物的角度看，可以从对比中使人物性格更加鲜明；从戏曲艺术的角度看，避免了单调，增强了丰富性和艺术张力。 中国传统戏曲的虚拟化也许是世界戏剧史上最为独特的表现手法。因而虚与实的关系也就成为传统戏曲所体现的艺术辩证法中的不可或缺的要素。 众所周知，源于西方戏剧的话剧是现实主义的，舞台上的布景和道具都是写实的，而传统戏曲则是虚拟的，这就给演员表演留下了空间，也留给观众想象的天地，更为传统戏曲虚拟化创造了条件。布景越是翔实逼真，演员越难以用虚拟化表演。一些新编现代戏曲，布景翔实完备，演员不用虚拟化表演，结果就成为话剧加唱。 传统戏曲虚拟化是演员和观众共同完成的，舞台上的虚拟化被台下的观众所认同，这才完成了虚拟化。虚拟化是与假定性相联系的，传统戏曲的假定性必须合情合理，这合情合理就建筑在真实的基础上。比如，传统戏曲中挥舞马鞭代表骑马，这就带有假定性，观众认可，那是因为马鞭是骑马必备的工具，马鞭作为道具使观众联想到骑马，台上演员动作的假定性与台下观众的联想性结合在一起，于是就完成了戏曲的虚拟化。由于挥舞马鞭代表策马飞驰，由此生发出一系列优美的身段舞蹈，这样的策马飞驰的身段舞蹈在现代京剧《智取威虎山》杨子荣打虎上山一场戏中演绎得有声有色。 传统戏曲的虚拟化还表现在以少代多，最典型的就是龙套。龙套也叫文堂，是传统戏曲中扮演兵卒、夫役等群众角色的统称，由于所穿均是各色的龙套衣而得名。龙套不同于舞台上的“零碎儿”，一个个上场，而是以整体出现，一般以四人为一堂。在舞台上用一堂或两堂龙套，可以假定代表千军万马，起烘托声势的作用。 传统戏曲中动作的虚拟化常表现在开门、关门、上楼、下楼、上船、下船等动作中。虽然动作的对象不是实体，是空的，但是逼真的动作使观众仿佛感到有实体的存在。看过京剧《拾玉镯》的观众大多对孙玉姣一系列的虚拟动作拍手叫好，在京剧曲牌《银绞丝》的优美旋律中，少女孙玉姣忙得不可开交，只见她又是赶鸡、喂鸡，一会儿又捻起线来，她把线的一端固定在虚拟墙壁的钉子上，在另一端用双手手掌搓线，还用牙齿咬住线，用手弹，竟发出清脆的“嘣嘣”的声音（自然是胡琴弹拨出来的音响），然后又开始纳鞋底，只见孙玉姣用虚拟的针在头发上划几下，立刻使纳鞋底这个虚拟动作显得极其真实和生动。这一系列的虚拟动作做得是那么自然、流畅和娴熟，每次演到此，总会赢得满场喝彩声。为什么虚拟动作会赢得满场喝彩声？因为这是从真实的生活中提炼出来的，虚拟动作的灵魂还是生活的真实。因为从生活中来，所以虚拟动作具有极强的生命力。成熟成功的虚拟动作逐渐成为程式而被保留下来，成为经典。 这就是传统戏曲中虚与实的关系，艺术的虚拟从生活的真实提炼而成为艺术真实，体现了艺术辩证法。 传统戏曲中形与神的对立统一关系也是艺术辩证法的重要因素之一。形似是艺术创作的基本要求，在形似的基础上，要进一步达到神似，才能使艺术上升到新的台阶。优秀的艺术家在艺术创作中为了达到神似，常常不惜改变形似，在他们看来，“形”应当为“神”服务。据《世说新语·巧艺》记载：“顾长康（即顾恺之）画裴叔则，颊上益三毛，人问其故，顾曰：裴楷俊朗有识具，此正是其识具，看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”绘画如此，戏曲未尝不是如此。我们看京剧《群英会》，剧中周瑜的造型是雉尾生（属于小生行当），英俊潇洒，风流倜傥，而诸葛亮则是老生的造型，长须过胸，稳重端方。但是在历史上，赤壁之战时，周瑜33岁，诸葛亮初出茅庐，刚刚27岁，也就是说诸葛亮比周瑜年轻六岁。这通过两个人物的表演就可悟出其中的缘由。在《群英会》中，周瑜无疑是个最为活跃的角色。蒋干过江，明明是为曹操当说客，周瑜心知肚明，却在宴会上严令：为曹操当说客者斩！使蒋干噤若寒蝉，周瑜接着炫耀军威，拔剑起舞，以震慑蒋干。其间，诸葛亮一直不动声色，静观其变。周郎借刀杀人的反间计，逃不过诸葛亮的眼睛。周瑜性格外向，暴躁易怒，最后“三气周瑜”是其性格的悲剧。而诸葛亮性格内向，总是摇着羽扇，踱着方步，腹中玄机，神鬼莫测。这是一个充满睿智的长者形象。年长者一般总是以稳重端庄示人，而年轻者给人的印象是喜怒形于色，易冲动，好胜心和嫉妒心强。这样，传统戏曲为了传神地表现周瑜和诸葛亮的性格特点，不惜违反历史真实，把年轻的诸葛亮扮成长须垂胸的老生，而把年长于诸葛亮的周瑜扮成小生。这与顾恺之为裴楷画像，添上裴楷所没有的三绺胡须，可谓有异曲同工之妙。 传统戏曲中形似是基础，神似是精髓，为了艺术真实，可以不必泥古。继承前人创造的艺术成就，总结传统戏曲的艺术规律，无疑有利于戏曲事业的繁荣和发展。 （作者单位：中国社会科学院文学研究所） (责任编辑：admin) |