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四、岳西高腔中的目连戏艺术及其嬗变 岳西高腔中保留有不少目连戏表演艺术遗产，大致有基本保持原貌及保留形式变更内容两类，均呈现出明显向民俗文化嬗变的趋向。 高腔中目连戏表演艺术较为程式化，《僧尼会》之《驮尼》，五河高腔老艺人王学集忆及其父王会明演此剧时说，这是一出小丑、小旦应工戏，有别于其他剧种的是其驮小尼过河的驮法与众不同用的是背靠背的“大反背”，不仅要保持高度平衡，还要求小和尚要以“探步”、“踮步”、“移步”、“汲腿抖步”、“单腿飘步”、“滑步”、“趋步”等各种步法表现过河艰难过程。尤其是行至河心，小尼喊声“上人”时，和尚随口应声僧鞋落水后，小和尚连续以“急趋步”、“急滑步”，前倾后仰，左右歪斜等一系列快节奏高难动作，表现和尚欲乘水追鞋，又怕背上小尼落水的紧张复杂心情，无深厚功底则难以胜任。(12) 借用古老的民间艺术成为目连戏表演形式者，如《老驮少》或名《哑老背疯婆》是目连戏颇具特色的、古老的表演艺术，其采用民间“一身二人”的技艺，即古老的“人偶共演”的艺术形式。看似一男背一女，实则一男身上绑扎一女偶人，演员以假乱真的表演，惟妙惟肖，煞是有趣。 岳西高腔《金貂记》之《砍樵》就借用了这种形式而变更其内容。《砍樵》演贬居乡里的尉迟敬德时常进山砍樵，与老樵夫董肇基为友。董妻是个“山花野草梳妆巧，奴本山中俏”的年轻女子，常叹“嫁个老苍头，风流事儿全不晓”，老夫少妻因此常闹意见。此日夫妇又在山中吵闹，亏得尉迟敬德从中劝解。待双方和好，董妻此时发嗲提出要董背她回家，董应允。于是白发夫背着年少妻，一路之上以朴实的语言插科打诨、吟诗作对，煞是有趣。这里将《目连戏》人偶共演的《哑老背疯婆》嬗变为真实版的“老背少”，表演形式虽有变化但其程式运用得恰到好处。 还有一些目连戏表演形式为其他剧种吸收、改变。如高腔的《王灵官扫殿》源自目连戏。不过已仅取其“扫殿”驱邪纳吉的含义。演出时王灵官(净扮)上台，念引子、定场诗、自报家门后唱几小段高腔曲牌(伴以身段)，同时鸣放鞭炮示演出开始。可是该剧在安庆地区已嬗变成为特定“戏俗”。不仅高腔班演，弹腔班(即徽班)、京班也演，就连较晚出现的剧种黄梅调草台班也演。黄梅戏老艺人琚光华说，先前演“还愿戏”时还非演《扫殿》不可，否则难应时俗。(13) 岳西高腔喜曲《太平灯》的表演具有法事、祭祀与民俗礼仪合一的特征。此剧属高腔“喜曲”范畴，演出用于“上元灯会”或醮会(或称“太平会”)，不同的场合表演内容也有所不同。 灯会演出《太平灯》有特定仪规。一是因其病疫肆虐(如“非典”时)，春节期间的“上元灯会”不戏花灯，改在农历二月二“龙抬头”阳气上升之时举办。二是其作法是灯照扎、狮照舞，但只演“大场”，不演“小场”(演唱类节目)；灯队巡游不进每户人家拜祖堂，只在每家门前玩“拦门灯”，狮子戏舞一回。进入大村庄，则进行《太平灯》的演出仪式。 这种演出又分固定和流动两种。固定在乡间万年台及搭成的板台上演出，如巍岭乡杨河灯会高腔班的元宵灯会必演“戏五猖”。其演出是开台后四大金刚上场，请出“正乙龙虎玄坛大元帅赵公明”，他“在云头观见黎民百姓，六畜多灾，不免带领五猖兵马，前去扫却一番”。随后五猖分扮五色猖兵，分为五队，每队上场唱一段(与其他任何地方的猖兵是不能开口唱不同)。如青色猖兵唱[红衲袄]：“咱本东方五猖兵，吹风打沙显威灵。青旗闪闪高万丈，身骑青狮到府门。送福送贵又送寿，驱邪驱鬼是太平。自从今日催鬼去，正二三月乐太平。”(14)随后叉鸡婆、甲长、土地、介止、大刀先后上场。元帅发令下界后，自登帅台(四金刚陪伴两侧)，众依序在台上摇动响叉，跑穿花圆场，鱼贯而行，或到场下观众中转几圈；此时锣鼓齐鸣、鞭炮齐发，气氛要火爆热烈，待五猖等归台后即结束。 流动演出则无固定舞台，随同玩灯大队一道于走村串户中进行表演，在“放猖”同时要加上“戏吴二地方”。据当年参加过演出的或是亲历过的老人们说，“戏吴二地方”的演法是：玩灯队伍行至一村，在中心大场院围成一圈，按例先演《太平灯》。前段与上同，至“放猖”时，众须跑至就近“水口”“拜社庙祭猖”。后即依前序摇动响叉，撒腿奔跑，打起唔哦，勇往直前。行人碰见，必避让一旁，以免“撞猖”。每至一村落各户房门洞开，任凭神差入室穿堂。每进一家又必先进堂轩“报祖宗”，后进厨房“报灶神”。其进程中猖兵不能开口讲话，不能停步，不能休息。叉鸡婆则可说话、喝茶(备于灶上)，可吃点心(备于桌上)。猖兵只管驱鬼，甲长专收主家所献香烟与糕果(后分给猖兵等扮演者为酬劳)。与此同时扮相奇异的吴二、地方，不进民宅，在村落场院表演。扭动颀长身躯，表演滑稽可笑供人观看。因驱鬼过程中各家室内不能留人，大人小孩都集中于村落场院“伴神”(赵公元帅及四金刚不进民宅，留场院“镇坛”)，村民可围观而不能碰触、交流。吴二地方滑稽的表演，正好调节现场神秘与恐怖的气氛以安定人心，这充分体现民众的诙谐与求得和谐的心态。元帅及金刚待一行驱鬼归来，再赴另一庄院。五猖的扮相与外地相同，以青、红、黄、白、黑代表五方(东、西、南、北、中)、五行(金、木、水、火、土)；叉鸡婆与甲长各由女丑、男丑扮，叉鸡婆腋夹一只公鸡为五猖引路，甲长拿长袋盛供品糕点；赵公明生扮；土地外扮；吴二、地方一黑一白，实即黑白无常鬼演化而来。二人均头戴纸扎假头具，高约三尺许，上端画人脸形状，扎高耸假肩，身长丈余。吴二持巨笔，地方持大账本，意在照账单驱鬼销批。(15) 据老艺人们述，旧时《太平灯》的演出较普遍，各灯会高腔班均演，但套路略有不同，新中国成立后已少有完整演出。 如果说这类演法，虽有嬗变却还在戏曲演出范畴之内，那么，另一种“戏五猖”的演出就有些“离经叛道”的意味了。其演出环境与形式已深深融入民俗文化之中，与地方宗教文化信仰习俗已浑然一体。在民间的“汪公会”、“华公会”、“太平会”、“平安会”、“五猖会”、“祈雨会”、“请菩萨”、“醮会”、“法会”等都有“起马”、“召猖”、“跑五猖”的表演。(16) “五猖”尊称“五猖神”。民间将五人分别冠以“开胸剖肚”、“推山填海”、“提壶斟酒”、“捉鹰拿鹞”、“望风放哨”之名。其来历，有传说为古代五位大将(如白起等)；有说五人原为北方打家劫舍五个响马，观音大士为其指点迷津，五人改邪归正、仗义行侠，观音封其为“五猖神”；还有说元末随朱元璋打天下战殁沙场的武将，在明朝立国时被朱洪武遗漏而未受到封赏。五人请洪武赐封，洪武口谕：“五人为伍，民间供奉。”诸多传说无法考证。“五猖”在民间的确受到供奉，视为镇邪平安之神。如戏班，尤其徽班在后台供奉台(即方桌)，台面上供“老郎神”，台底下供“五猖神位”，设酒、饭、鸡头(即“开台炸箱”首演时，在场上现宰的活公鸡头)；道士设坛不论大小都不离供“五猖”(也是在神台桌底下)，即使“打保福”这样小法事也不缺失，供法与戏班相同。 2003年“非典”肆虐期间，岳西县城区的回龙居民区片办起“请菩萨”、“戏五猖”活动。区片内的老居民几乎家家迎神，户户召猖；城区的衙前居民区片前几年做“汪公会”(当地汪姓人多，敬奉祖先唐代越国公汪华)，请了几个道士搭起八张方桌的高台，道士着法衣登台作法，围观民众态度虔诚；城边连云乡关畈村，有春节期间元宵后“戏五猖”习俗。秉承传统，乐此不疲。就连“文革”大破“四旧”的高潮中，当地人不热衷于扛着羊叉大棒进城去“闹革命”，而聚在七重五进的明代祖屋——储家老屋内，关起大门在高墙深院中“戏五猖”，不过不敢出大门逐户“驱鬼”，只能在院内祈求“武斗平息，天下平安”。 2012年春节期间，岳西县城郊的关畈村、石台村都办起龙年“平安会”，主项仍是“戏五猖”，正月十六日晚，笔者应邀去现场亲历目睹其“起猖、召猖、游猖、发猖、跑猖、抄猖、送神”的全过程。表演时先请道士(也有请和尚者)做法事、请神、宰公鸡，取鸡冠血滴入酒碗中备用。扮五猖者化装后在法坛边候场。道士先作法，向天空“召猖”，令旗舞动，口念真言，一派调兵遣将之态。召猖后，道士画水符、拍木令牌、上猖兵，道士向其喷法水、授“鸡血酒”，猖兵一饮而尽(寓意“歃血为盟”)，道士将碗砸碎(越碎越好)，此时猖兵已成“神兵”。接着道士执剑与执钢叉的猖兵对打，打毕，猖兵至另侧候场。如此与5个猖兵对打，意在发猖驱鬼前练兵布阵。以下便是道士率猖兵跑猖(叉鸡婆、甲长此时介入)，在大锣大鼓唢呐伴奏中，众猖兵原地几圈，作巡视状，拜四方、布阵法、踏碎步、跑穿插、编队形，作舞臂伸腿、前倾后仰等动作(实为跑猖前的热身)。其后，猖兵便脱离法坛，撒腿奔跑，摇动响叉，由事先定好的路线巡游(不走回头路)去“驱鬼逐邪，送平安吉祥”。 巡游既毕，回到法坛，协同道士再“做平安”，为村民祈福。整套法事以“抄猖”收尾，形成法事高潮，极形热闹。 “抄猖”，先作“清谈”，即道士给各路鬼怪“训话”，告诫其不要为害社会，词中夹以笑料，插科打诨，令人忍俊不禁。其“扎罐”，即将所抓之鬼怪装进瓦罐，镇符一道封住罐口，永镇地下。这时道士唱山歌小调庆贺平安，幽默的唱词逗得观众笑语喧哗。接着行“开方”仪式，道士换上破旧法衣(准备挨炸)，两手执火把(两竹筒，一端塞以青油浸泡过的黄裱纸，点燃，成火炬)。此时四周观众中年轻人点燃爆竹，扔往道士身上，道士则在烟火之中被炸得左闪右躲、上蹿下跳。道士也伺机以手中火把攻击炸炮者，相互斗勇，场面火爆刺激(如同玩灯时“炸狮子”)。锣鼓齐鸣、吹管乐齐奏，爆竹声连成一片，观者喝彩呼叫，场面火星飞溅，浓烟滚滚，双方斗闹往往筋疲力尽方才罢休。在此情景之中，观众个个热血沸腾，人人似乎经过一场火的洗礼，一切郁闷、烦恼、不快尽行扫却。最后，法坛“送神”，“戏五猖”结束。 “戏五猖”较之目连戏“太平灯”，“驱邪祈福”的主旨未变，其驱动猖兵进村入户“搜鬼驱邪”的主题表演未变。但中心人物(即指挥者)变了，“太平灯”是赵公元帅着戏装扮剧中人物，而“戏五猖”则是着道袍的道士。因而宗教氛围浓了，戏剧色彩淡了。 这种“戏五猖”与演目连戏活动，无论其形式上如何嬗变，其社会功能却基本相通，都属一种宗教色彩浓郁的民俗文化艺术。旧时的人们，尤其乡村的人们，抗击自然灾害的能力低下，演目连戏、跑五猖是为借此去对抗不可预测的灾疫，旨在祈求平安与风调雨顺。 那么，在当今信息化时代，这些古老的文化习俗为何能活态传承？唱目连戏与戏五猖，是先人们在长期的生活实践中将民间文艺样式与民间宗教信仰巧妙结合融于一处，用以娱神娱人，祈福纳吉，驱邪迎祥的绝好形式。人们一年辛劳，在活动期间能与亲人友邻团聚小憩，暂别喧嚣，回归本真，怀一份对古文化的敬畏，以一种虔诚的心态，在参与过程中享受着乡邻间的互动友爱，协调和谐和感官刺激，去维系着共同的价值观和感情纽带，追寻着逝去的文化记忆，感受着祥和安乐，以获得潜意识的安宁，心灵上的抚慰，精神上的愉悦，文化上的享受，意愿上的满足……这些正体现着目连戏及其嬗变的文艺样式“戏五猖”的社会价值。 作者简介：汪同元，岳西高腔传承中心顾问。安徽 岳西 246600 (责任编辑：admin) |