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二、易卜生戏剧的内容与德国文学 德国文学对易卜生戏剧创作的影响首先表现在他的戏剧内容方面，其中歌德、席勒等戏剧对其影响尤为显著。 歌德的《浮士德》对易卜生的影响主要体现在人物形象的塑造方面。易卜生的戏剧《布朗德》(1866)中，塑造了一个与歌德的《浮士德》相似的形象。布朗德和浮士德都是某种意义上的超人，他们不满足、不妥协，不断追求，不断超越。这两部剧都具有很浓厚的哲学思想，都是作者自己的精神追求的写照。这两部作品都是诗剧，而且易卜生的某些诗句有明显的《浮士德》痕迹[1](PP.42-45)。易卜生在德国完成的《皇帝与加利利人》(1873)也受到歌德的影响，该剧主人公朱利安皇帝像歌德的《浮士德》中的浮士德博士一样极力追求知识和权力[1](PP.55-62)。易卜生的戏剧《培尔·金特》(1867)与歌德的《浮士德》也有很多相似之处，德国戏剧批评家奥托·布拉姆指出，在《培尔·金特》中，忠实的苏尔维格将培尔·金特从邪恶中拯救出来，“有如《浮士德》中甘泪卿拯救了浮士德。在整个剧中，歌德的痕迹在数处显露出来，诗人甚至还引用了一些德文的原文诗句，易卜生在同歌德争高下”②。其它国外学者如A·安德鲁斯(Andrews 238)、H·洛奇曼(Logeman 258)、亨宁·凯勒(Kehler 1916，269)等③，也论述了这两部作品之间的关系。 席勒的作品对易卜生的影响也是显而易见的。易卜生1852年访问德国后，于1854年写成的散文剧《厄斯特罗特的英格夫人》就与席勒的诗剧《奥尔良的姑娘》(1802)在主题和构思上具有显著的相似性：两者都是描写一位女英雄，她们都有相似的使命，即为了国家的独立和人民的解放而斗争，她们都与自己的敌人发生恋情并因恋情动摇了抗敌斗志，最后都为奸计所害。亨宁·凯勒等德国学者认为席勒的《奥尔良的姑娘》中的主人公约翰娜是易卜生的英格夫人的原型[4](P.200)。易卜生于1863年写成的《觊觎王位的人》在情节上也与席勒的《强盗》(1780)和《华伦斯坦》(1799)相似。《觊觎王位的人》讲述挪威历史上的斯库雷伯爵企图篡夺王位但最终被霍古恩国王打败的故事；而《强盗》讲述的是阴险恶毒的法朗兹设计陷害其哥哥卡尔以霸占家产和哥哥的未婚妻但最后被卡尔打败的故事；《华伦斯坦》讲述的是三十年战争期间德军统帅华伦斯坦企图勾结敌军来夺取皇位但最终失败的故事。它们在总体上有一定的相似性。因此也有学者认为易卜生的该剧受到席勒的影响[1](P.38)。 除歌德、席勒外，其他德国作家如格林兄弟、赫勃尔、格里尔帕策等也对易卜生的创作产生了影响。例如，易卜生的《小艾友夫》(1894)剧中有一个插曲，即一个鼠婆子到吕达家登门探访后小艾友夫就堕海身亡了。剧中的鼠婆子明显借用了格林兄弟的《德国传说》(1816)中关于“花衣笛手”的传说。据《德国传说》的记载，大约在公元1284年，德国北部威悉河畔的哈默尔恩城发生鼠患，一天，一位身着五彩服的魔法师来到该城，声称只要该城的人能给他一大笔钱他就帮其驱除老鼠。该城居民一致答应了其要求，于是魔法师用笛声将全城老鼠引到威悉河中淹死。可是居民们在鼠患消除后拒绝兑现承诺，该魔法师大怒而去。该年6月26日，他又身着猎装回到该城，用笛声将全城孩子共130人引出城去消失在群山之中[5](PP.330-333)。易卜生在《小艾友夫》中为描写小艾友夫遭报应堕海淹死，而借用了花衣笛手这一插曲，虽然该剧中的捕鼠人是一个鼠婆子，但她同样身着五彩衣，捕鼠的方法是用笛声将老鼠引到水中淹死，而且也用笛声引诱小孩。 也有德国学者将易卜生的《玩偶之家》、《皇帝与加利利人》等作品与德国作家的作品进行比较，从中发现了相似之处。莱奥·贝格(Leo Berg)、A·克尔(A.Kerr)④等人认为易卜生在意大利写成的反映妇女解放主题的戏剧《玩偶之家》受到了德国作家赫勃尔的重要影响。剧中娜拉为反抗丈夫海尔茂将她当作玩偶而决定出走，这与德国著名戏剧家弗里德里希·赫勃尔(Friedrich Hebbel，1813-1863)的《赫洛德斯和玛丽阿姆耐》(1849)有些类似。《赫洛德斯和玛丽阿姆耐》讲述的是古犹太王后玛丽阿姆耐为反抗国王将自己当作私有财产而向国王进行报复的故事[1](P.67)。约瑟夫·维汉(Josef Wihan)认为易卜生的《皇帝与加利利人》与德国作家弗伦茨·格里尔帕策(Franz Grillparzer，1791-1872)的《鄂托卡国王的幸福与结局》(1825)有相似之处。《皇帝与加利利人》中的皇帝朱利安象《鄂托卡国王的幸福与结局》中的波希米亚国王鄂托卡一样四处征战、众叛亲离最后失败而终[1](PP.55-62)。 总之，易卜生有许多戏剧作品在题材、情节、构思、主题等方面都留下了德国文学的烙印。当然，易卜生一向否认他借用或参照了任何其他作家的任何作品，并对这些说法进行强词反驳，就象他在《〈苏尔豪格的宴会〉第二版序言》中那样⑤。但易卜生的这种反驳行为只是一般作者的普遍作法，并不能因此否定他受到德国文学影响的事实。 三、易卜生戏剧的文体与德国文学 易卜生一生共写了26个剧本。从这26个剧本的文体来看，可分三种：即诗体、散文体、诗体兼散文体。从易卜生戏剧文体的演变过程来看，它们可分为三个阶段： 第一是诗体阶段(1849-1851)。易卜生这一时期采用的戏剧文体为韵文，文体单一稳定，它仅包括《凯蒂琳》(1849)、《武士冢》(1850)和《诺尔玛，或政治家的爱情》(1851)3个剧本，都是在挪威创作的。 第二是由诗体向散文体过渡阶段(1852-1867)。这一阶段共有9个剧本，它们文体多样，变化不定，既有诗剧，又有散文剧，还有诗体兼散文体剧。这一阶段的第一个戏剧《圣约翰之夜》(1852)是在德国创作的。 第三是散文体阶段(1868-1899)。这一阶段包括《青年同盟》等14部戏剧，文体稳定单一，全是散文体。其中，《青年同盟》(1869)、《皇帝与加利利人》(1873)、《社会支柱》(1877)等3个戏剧是易卜生于1868-1878年在德国侨居期间创作的；《罗斯莫庄》(1886)、《海上夫人》(1888)、《海达·高布乐》(1890)等3个戏剧则是易卜生于1885-1891年在德国侨居期间创作的。 这里我们可以看出一个显著的特点：即易卜生戏剧文体由诗体向散文体过渡阶段的起点1852年与他第一次到德国学习戏剧业务恰好是同一时间；而散文体阶段的起点1868年也与他来到德国侨居恰好是同一时间。因此德国似乎与易卜生的戏剧文体的演变有一定的关系，即德国不仅是易卜生戏剧文体由诗体向散文体过渡的诱发者，而且也是其促成者。那么，这一联系是偶然的还是必然的呢？这一假设是否成立呢？ 当然，引起易卜生戏剧文体发生演变的因素可能是多方面的，可能源自德国，也可能源自挪威、丹麦、瑞典、意大利，甚至源自英、法或其它国家。 从德国方面来看，仅德国的戏剧传统就完全具备影响易卜生的戏剧文体由诗体向散文体转变的条件。德国18世纪中期的著名启蒙文学家莱辛(1729-1781)是德国散文剧传统的提倡者，他不仅在其戏剧理论著作《汉堡剧评》(1769)中提出戏剧语言应自然和接近生活，反对矫揉造作的戏剧语言，而且还通过自己的戏剧创作来实践这一原则，他创作的《萨拉》(1755)、《密娜》(1767)、《爱米丽娅》(1771)等都是散文剧。散文剧在19世纪上半叶已经成为德国戏剧的一个重要趋向，尽管有些剧作家如格里尔帕策等仍旧写诗剧，但德国有不少剧作家创作散文剧，如毕希纳(1813-1837)的《丹东之死》(1835)和《沃伊采克》(1836)等；有的剧作家在创作诗剧的同时也创作了一些散文剧，如著名戏剧家克莱斯特创作的《海尔布隆的凯蒂欣》(1820)、著名剧作家赫勃尔创作的《阿格妮丝·贝尔瑙厄》(1851)等；还有一些剧作家采用诗体兼散文体的形式，如赖蒙德的《阿尔卑斯山王和仇恨人类的人》(1828)、《挥霍者》(1834)等。 德累斯顿剧院作为德国最好的剧院之一，其常备剧目应该包括上述所提到的戏剧作品。易卜生于1852年6至9月在此学习戏剧业务时，尽管没有资料记载他读过什么书或看过什么戏剧，但还是可以肯定他阅读或观看过上述德国戏剧家的部分作品，接触到了散文体戏剧及诗体兼散文体戏剧。尤其具有重要意义的是，他当时接触到了有现实主义倾向的戏剧理论家赫尔曼·黑特勒于1852年刚刚出版的《现代戏剧》一书。因此，他此后直到1867年在意大利创作诗剧《培尔·金特》为止，他所创作的作品中也出现了散文体戏剧及诗体兼散文体戏剧。这一现象的出现，尽管可能会受到其它国家戏剧的影响，但肯定不能排除德国戏剧文学的影响。 而且，易卜生于1868年秋来到德国侨居后，他的戏剧彻底地放弃了诗体而采用了散文体，由此进入散文体阶段，这一变化仍然与德国文学的影响有关。当时德国的现实主义文学潮流正在崛起，由于真实、自然、源自生活的语言是现实主义文学的必要组成部分，因此戏剧采用散文体也是理所当然、势在必行。于是，易卜生于1869年写成了散文剧《青年同盟》。他于该年6月26日在致丹麦批评家乔治·勃兰兑斯的信中说，“这部戏是用散文体来写的，这种手法赋予了它强烈的现实主义色彩”[3](P.78)。该话表明他认识到了散文体与现实主义文学之间的关系，从此以后其戏剧创作再也没有使用诗体。 因此，易卜生戏剧文体发生演变与德国文学不是没有关系的，而且受到了德国文学的影响，甚至可能是主要影响。 (责任编辑：admin) |