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二、盖派内涵美的构成与表达 就形体动作的理解和实践而言，盖老确已成为现代戏曲演剧史上的典范。他也用传统的形体演戏，但或沿袭、或自创、或变化，均赋予新的内涵，这种内涵就是盖派艺术中最独特的东西，就是武戏文唱中的“文”，对此可有三层理解： (一)“文”在人物的心情、遭际、身份、品局 盖老曾说：“有些人学演‘盖派武生’，上台后尽想着盖叫天是如何演武松的，盖叫天的一招一式，那就不像武松，也不像盖叫天演的武松，他们让灵魂跑到斜路上去了。”(13)于是，盖叫天演武松，别人演盖叫天，盖叫天要让武松的灵魂附体，别人只要盖叫天的动作。一者求神形合一，一者只求外形的相似——相隔岂止是一层？这种“盖派”用盖老的话评价，就是“学了身段，丢了灵魂，记了路子，忘了神情”(14)。 他曾以《战太平》中的花云为例讲到：形体动作“是露的演员玩意儿，还是表演人物呢”(15)？这里透露出的是盖老对戏曲表演的理解：“四击头”、耍枪花、亮相等形体动作是演员用于表演人物的工具，而不是用来给演员抖威风或露玩意儿的手段，假如你不能很好理解两点——对这一工具的目的之理解和对人物个性、处境之理解，就有可能带来两个后果或抽空了形体动作的内涵，使它蜕变成展露演员自身玩意儿的空壳，或将人物演反了。张云溪曾谈到，盖老最可贵之处在于：“具有卓越过硬的武功和无数惊人的绝技并不单独卖弄，他只是把这些作为特殊手段为剧中人物服务。”(16)曹聚仁也有类似看法，并认为：“把武戏中一般的杂技式的技术，慢慢提高到能够鲜明地表现生活感情——表现人物性格的武艺。这是他一生最了不起的成就。”(17) 他塑造了很多古代英雄的形象，要求自己用传统的形体动作表演出一个特定英雄的特定境遇。即使是“同一个基本动作，在表现武松、林冲、石秀和燕青这些个性不同的角色时就必须有所区别”(18)。同样是“武”，但“武松是武中显威，威而且鲠。林冲要武中有文。赵云要以文显武”(19)。这里透出的是他坚守的“变与不变”的道理。作为传统形体组合的“趟马”，各行当的基本套路是基本一致的，“可是各行的身段不同，还得看你扮的是什么人物，各个人物又各有自己趟马的神情、特点”(20)。从中我们可以看出，从基本套路，到行当特点，再到人物个性，最后是人物神情的四个不断细化的进程，贯穿着盖老的“合而不合”的思想。在《一箭仇》中，他通过各种处理突出几个梁山英雄人物，使得他们与自己扮演的史文恭的冲突更为尖锐，相应地更突出了戏的主角史文恭的形象，暗含的是他“相反相成”的理念。 (二)“文”在以形体演文理——使表演合情合理 台词中间存在着生长出形式的可能，这种可能并不向所有的人开放，而只向有心人提供暗示。应该看到，剧本中的文理与形体表演之间的关系，在戏曲表演传统中，一直是个未能引起普遍重视的问题。依据常理解释，形体表演要演绎故事，表现人物，就须使形体与美、情节、人物形成“三合”。假如仅追求外在的美，是“秀”而无气，徒有一层表面的光亮或廉价的噱头，形体动作也如无本之木，除却沿袭，绝无生长的可能。 陈老(21)曾跟我讲过一个例子，或可借此区分出何谓真正的盖派。《恶虎村》“走边”前，有这样一段台词： 黄天霸：恼恨天雕与天虬——(下场，换靴，准备走边)。 李坤、王栋、王梁：但愿此去俩罢休。 这段台词表现了黄天霸对天雕、天虬二人的恼怒和李坤等人的担心，内心希望黄天霸此去有话好好说，不要将事情闹大，伤了兄弟之情。 对这段台词盖老是这样处理的： 黄天霸：恼恨天雕与天虬。 李坤：黄爷，但愿此去俩罢休。 黄天霸：见机而行(下场)。 区别在于：假如黄天霸念完“恼恨……”就下场，李坤等人的话，只能面朝观众交代；而在盖老演出的“版本”里，人物间留有交流的机会，李坤的担心，是以委婉劝告的方式向黄天霸当面提出的，使得台词的意涵更为丰富：不仅能看出人物间的关系(李坤等人对黄天霸个性、武艺的担忧以及爱惜他的名声不愿他伤兄弟之情的心愿)，更能突显出人物的个性(从黄天霸的“见机而行”台词中可见他不听劝告，刚愎自用的个性，也为后来的出手凶狠留下了伏笔)。从不同演出状况的比较中可以看出：盖老的表演务求与戏理的吻合，即使戏中的细小处理，也力求从剧情、人物出发。 盖老常说：“老戏里有理，理都是从生活来的。”“踩着生活去创造，那身段真是无穷无尽。”(22)同样的几句台词，同样的由这几句台词设置的规定情景，假如你不去体会，不去按着生活的理揣摩，即使你用同样的身段，你也表现不出人物，你的表演就是空的，身段也是空的，因此，盖老不愿意照搬现成的形体套路，而愿意依据自己的理解给人物“找”身段，如此，不仅能很好地运用身段来塑造人物，进而能创造身段——从展露身段，表现演员自己到利用身段，表演人物——再到创造身段，塑造人物，这不能不说是表演境界的区别。而这其中的关键是：“根据剧本上台词的规定，按照生活的道理来表演。”(23)即捉摸台词规定的情景、意思，并结合生活的常理来加以理解，如此方能“使表演像台词那样具有文理，使身段清楚明白地表达词意”(24)。因此，在“台上表演生活”便成了盖派形体最大的诀窍！ 以经自己理解的形体动作表现自己对“以叶包花，含而不露”(25)的剧本文理的理解，剧本与生活的丰富性才能被重新挖掘并显现出来。盖老对形体与文理的理解暗含着他的“阴阳学”——台词的表层与深层含义、形体之“表”与文理之“理”、动作之“形”与生活之“魂”，做到表里如一，才能使台上的表演与台下的观众期待达至“六合”。“六合”是指“生活、性格、情景、部位、美、锣经”，“把这些都融化贯通，合成一体，才是个‘圆’的”(26)。“生活”是指表演的依据、由来；“性格”即表演的人物；“情景”指戏情戏理；“部位”指形体动作；“美”着眼于表演的效果，属观众因素，是表演的旨归；“锣经”指表演的节奏与音乐，合成盖老依据自己的表演实践而得出的“表演六要素”。或可将之解释为构成其“圆顺”这一外形动作总体特征的内涵，也可理解成：正是经过对表演诸要素的融通合一，才使得盖派形体显出“圆顺”的特征。 (三)“神”在以形体演文辞——呈现优美的意境 如果说，以形体演人物，追求的是一个“贴”，以形体演文理，追求的是一个“绕”(27)，那么，以形体演文辞，追求的是一个“美”。这种美，不仅仅是种外形的美，而是神形合一的意境美。我们要说：形体不仅是经理解的人物、文辞的外显，更是观念、性情、感悟力的外显。以形体显意境是极少数优秀演员才能达到的境界，因而也是戏曲表演艺术家的标识。依着典雅的文辞，在舞台上幻生出优美的意境，这本是中国戏曲最迷人的地方，也是戏曲表演的精粹所在。那一个个由鼓乐相伴的动作，分明是一行行的诗，传达出的是浓浓的诗的韵味，诗的节奏、诗的画面、诗的情感、诗的感受。 盖老《恶虎村》的“走边”向来为人称道。被誉为“有情有景，有声有色”(28)，显出意境。其中盖老独创的“鹰展翅”几乎已成了盖派标志性的动作。有人说，这动作从武术“燕子抄水”而来(29)，也有人从动作要领或眼神的角度谈，谈得都有道理。但我想说的是：从鹰展翅可见出盖老幻化自然、以形造境的追求。以此为基点，盖老将自己想像成了一只雄鹰、一个英雄、一个黄天霸；想像一只雄鹰的姿态、一个英雄的遭际、一段文辞的情景；盖老-鹰之舞者将分属于自然、生活、舞台的雄鹰、英雄、鹰之舞者化合为一，也使观众获得无数个叠加的幻影，并认同于这种抽象与具象相结合的美化之演绎。随此动作幻化演绎的文辞是“看-那-云遮半月，路岖不平，风吹树梢，夜走荒郊”。念“看”时他盘起左腿，上身俯探、下压、坐腰，右大腿缓缓地弯曲蹬平，双肩下压，双臂平展稍前，剑指上翘，随之上身偏向左侧，头也扭向了舞台的左前方，作仰首望月状；念“那”时盘起的左腿顺势往左前成弓步，左手握拳拉成山膀，右手呈剑指沉腕上翘指左前方，念“云遮半月”时，正云手、反转身、接立云手、后勾右腿、再踮脚一亮，双手合圆作月势；念“路岖不平”时，左手拎大带，右手与左脚交叉指路面；而“风吹树梢，夜走荒郊”更是将来自自然的夜色迷离和路途荒芜、夜行人苍凉的心境以一连串的右腿单立、左腿与左手的交叉收放、三个连续的踢腿与立云手动作表演出来。整个组合沿前左后右相对的一条斜面直线运行，如行云流水，动静相宜，变幻自如，形体的优美与人物的心情、自然的景色浑然天成、气韵合一。 盖老有依据自己领悟到的文辞的含义，随机以形体化合即兴表演的本领，故能由形体的变化依想象而见景色的变幻，将景色之美化为形体之美，以引领观众见到自己所见之景。盖老明白，唯有依赖演员充满想像的动作才能带动观众的想像，用他自己的话说，就是“青山、白云要靠演员的身段表现出来，让观众随同演员身历其境地一起生活在这幻境中”(30)。于是，他对自己的形体表演也有了相应的要求。如“云手仿佛云烟缭绕，扑朔迷离”，要“顺带小扭腰，如微波荡漾，大扭腰，如云烟回旋”(31)，《快活林》中的“醉步要走得像风摆荷叶似的劲美”(32)，再如《洗浮山》中贺天保所唱的《石榴花》“昏惨惨云雾遮柳行”中“遮”字的表演(33)：马鞭从后向前，再平指轻点如微波起伏作柳状，以一“遮”字将云雾与柳行相连，表现出迷蒙之境。藉此比喻性的解说和表演，或可看出，他以形体显意境，将形体-舞蹈之美和文辞-语言之美化合为舞台的意境美的追求。应该注意的是：在将文辞意境化作形体动作时，观众可获得一种实在的观相(34)，但这种观相只是以形体为媒介的引领，使观众由所见之实，获想象之虚，并由此体验到一种超乎观相的、亦实亦虚的舞台意境。 (责任编辑：admin) |