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三、结语：“神形合一”之境 戏曲表演讲究的是形与神、意与象的合一(35)。徒有形、象不足以表现故事、塑造人物；光有神、意，而无观相，无从显现属本质不离现象而独存的典型样态。而在表演的实践中，形与神、意与象相分离的状况随处可见，这种分离偏离了中国戏曲表演的根本。这个根本以盖派言之，就是“神形合一”：外在形体动作与人物、文理、文辞的三合，为武戏本身注入特定的文化内涵。因此，盖派以武扬名，但其根基却在于文。盖派流传中缺失的，正是盖老终生追求且构成盖派最大特点的武戏文唱。武戏文唱之“文”亦即戏曲艺术之内涵或意蕴。只求形式的美化，只是“知其然”，也得不到形体之美；只有反复地体验，注重内涵，求问为什么这样做，方能“知其所以然”，达至“真美显”。因此，也正是“神形合一”，才能传神与英气互射，也正是“武戏文唱”，才能骨气与风韵合一，使得盖派形体动作达到了武戏的最高艺术境界。 注释： ①“从容”，吴祖光语。见田汉等：《盖叫天表演艺术》，浙江文艺出版社，1984年版17页。 ②与形相对并暗联的是意或神，形体之肯綮不在于外在的体而在于内在的魂，故形体强调的是意的外显性，不离外形而本质自显，暗含神形合一之义，故它不是一种纯外部信号；肢体语言重在图解外在的动作，易流于形式，反映出对待戏曲表演手段的一种认识，由此研究戏曲表演艺术从出发点上就是欠妥的。可参见两本书：张凯主编：《中国古典戏剧肢体语言》，西南师范大学出版社，2005年版；肖英编写：《中国古典戏剧肢体语言表演基础教学》，上海书店出版社，2011年版。 ③④齐如山：《齐如山文集》第二卷，河北教育出版社，2010年版297、302页。 ⑤阿甲：《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版20页。 ⑥(13)戴不凡：《忆盖老》，见田汉等：《盖叫天表演艺术》，93、94页。 ⑦来自齐如山的观点，他曾将中国戏曲的表演特征概括为“有声必歌、无动不舞”，见齐如山：《国剧艺术汇考》，辽宁教育出版社，1998年版3页。 ⑧陈幼韩：《戏曲表演美学探索》，中国戏剧出版社，1985年版218、237页。 ⑨宗白华：《中西戏剧比较及其他》，翁思再主编《京剧丛谈百年录》，中华书局，2011年版169页。 ⑩“同构”与“简化”都是格式塔心理美学提出的术语，分见鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川出版集团、四川人民出版社，2005年版619-624页；滕守尧：《审美心理描述》，四川出版集团、四川人民出版社，2005年版97、178、269页。 (11)是美国符号学美学家苏珊·朗格在研究“舞蹈是什么”时提出的概念，见苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版5页。 (12)(15)(20)(22)(23)(26)(30)(32)(33)盖叫天口述，何慢、龚义江记录整理：《粉墨春秋》，中国戏剧出版社，1980年版163、159、19、160、157、262、156、276、161页。 (14)盖叫天：《别让灵魂跑了——谈谈戏曲表演艺术的精气神问题》，见田汉等：《盖叫天表演艺术》，311页。 (16)张云溪：《艺苑秋实——京剧表演多种程式的妙用》，中国广播电视出版社，1995年版186页。 (17)曹聚仁：《听涛室剧话》，中国戏剧出版社，1985年版236页。 (18)王朝闻：《访问盖叫天》，见田汉等：《盖叫天表演艺术》，39页下注。 (19)盖叫天：《我演赵云》，见田汉等：《盖叫天表演艺术》，336页。 (21)陈幼亭先生1936年生，曾为浙江京剧团著名武生，浙江艺术学校退休。1962年2月拜师，成为盖派关门弟子。由于他的个子与盖老相等，武功底子好，深得盖老喜爱，称他有“武生的气质”，(语见盖叫天表演艺术，第359页)，亲授《一箭仇》与《洗浮山》。现作为浙江省文化厅“新松”计划的名师之一，仍钻研与传承盖派艺术。 (24)(25)盖叫天：《表演和剧本拉手》，见田汉等：《盖叫天表演艺术》，277、290页。 (27)盖老认为，“绕”着词意去找身段，才能使文辞与身段更加熨贴，也可使身段更美化并显出文采。盖叫天：《表演和剧本拉手》，见田汉等：《盖叫天表演艺术》，279、280、281页。 (28)(29)张云溪：《向盖老学习〈恶虎村〉的表演》，见田汉等：《盖叫天表演艺术》，137、141页。 (31)盖叫天：《练身段、舞姿的若干方法和要求》，见田汉等：《盖叫天表演艺术》，409、410页。 (34)“观相”是波兰美学家英伽登提出的术语，属其文学作品“四层次说”中的“图式化观相层”，在戏剧表演中指可明见的“人物和事物的状况”，与对白这一“具体发音的形式”，共同成为戏剧作品再现世界的两个主要手段，并与依想象的“语言再现功能”形成对举，构成“现在”与“过去”两种客体或“在场”与“缺席”两种状态。参见罗曼·英加登：《论文学作品——介于本体论、语言理论和文学哲学之间的研究》，张振辉译，河南大学出版社，2008年版352页。 (35)陈多认为，依照中国传统文化、美学思维来看，所有出现在戏曲中的情节故事、角色和景物，都有着“意”与“象”两层内涵；其具体化则是“神”与“形”，“情”与“事”。由此分出“情”、“神”、“意”与“事”、“形”、“象”三个两两对应的“虚”“实”对应面。见陈多：《戏曲美学》，四川人民出版社，2001年版264、265页。本文对此也多有涉及，在此不赘。如拿中(主要是古典诗歌意象理论)西(主要是英伽登美学)理论对勘，神形合一或意象合一实为戏曲表演的本然状态，但就演出实际而言，远未到“所有”的地步。 (责任编辑：admin) |