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【内容提要】20世纪80年代末，先锋作家以其前卫的语言实践、形式探索和文本试验对整个文坛产生了巨大的影响，使其成为一个时代的标签。进入90年代，在市场化浪潮的冲击和以影视为主导的大众传媒改变文学机制的情况下，大部分先锋作家纷纷改变了自己的先锋立场，投入到市场化的写作之中，创作风格越来越充满现实性和世俗特征。 【关 键 词】先锋作家/影视/转型/价值分化 【作者简介】周根红南京大学中国现代文学研究中心江苏南京210093 20世纪80年代末，以马原、余华、苏童等为代表的先锋作家①，以前卫的语言实践探索和文本试验，对当时整个文坛产生了较大的影响力，使得“先锋作家”成为一个时代的文学标签。然而，进入20世纪90年代后，先锋文学却面临着前所未有的冲击：社会的转型、文化的变异、市场经济的发展，这些因素不断加剧了先锋文学的转型和瓦解。“90年代没有什么先锋小说；如果说还用先锋小说的概念的话，一定跟80年代所指的是不一样的概念。虽然，在80年代中后期写先锋小说的这些人在90年代还在写，但是性质已经发生了非常大的变化。像余华、苏童等，在90年代是非常重要的作家，但是，他们的写作已经很难被称为先锋写作。”[1] 值得注意的是，从20世纪90年代起，先锋作家纷纷与影视发生着密切的联系：一些先锋作家的作品被改编为影视并取得了巨大成功；还有一些作家热衷于影视编剧，放弃了小说的创作。频繁“触电”的先锋小说不仅能够得到迅速传播，作家本人也获得了较大的经济回报和知名度的提升。但是，先锋小说的“触电”都是以扼杀作品的先锋性为代价的，其先锋性正不断地向影视的通俗性退让和转化。先锋小说的频繁“触电”现象，也正是导致先锋小说创作在20世纪90年代初迅速转型的一个重要原因。当面对影视的潜在影响和商业因素的诱惑时，先锋作家不可避免地成为影视生产的一部分，或多或少地受到影视的冲击，表现出价值的分化和文化立场的转换。 一、先锋作家的影视转型 20世纪90年代以来，大众传媒逐步深化了市场化改革的道路，成为大众文化的重要生产者，其中影视日渐融入人们的日常生活，并逐渐占据了主导地位。随着影视媒体社会地位的凸现，先锋作家中的重要人物都开始与影视产生联系。1990年以前，先锋作家与影视的结缘首先是一种被动的局面，即先锋作家的作品被一些导演所看中，然后进行了影视改编，其中有许多改编取得较大反响。最先与影视结缘的是作家莫言。1987年，莫言的小说《红高粱》被张艺谋改编为同名电影，并获得了金鸡奖最佳故事片奖、百花奖最佳故事片奖、柏林国际电影节金熊奖等8项大奖。《红高粱》因此成为张艺谋个人艺术生涯的里程碑，也成为最能代表莫言小说风格的作品。此后，莫言的诸多作品被改编成影视作品，如《师傅越来越幽默》被改编为《幸福时光》（张艺谋，2000年）、《白狗秋千架》被改编为《暖》（霍建起，2003年）等。1990年以来，作品被影视改编最多的先锋作家当属苏童：改编自《妻妾成群》的《大红灯笼高高挂》（张艺谋，1991）、改编自同名小说的《红粉》（李少红，1994）、改编自《米》的《大鸿米店》（黄建中，1995）、改编自《妇女生活》的《茉莉花开》（侯咏，2004）、改编自《小偷》的《小火车》（曹琳琳，2008年）。余华也是一个借助影视改编而名声大振的先锋作家，其小说《活着》先后被改编为电影《活着》（张艺谋，1994年）和电视剧《福贵》（朱正，2006年）。潘军也是高频率“触电”的一个先锋作家。1990年以来，他的小说《海口日记》、《对门·对面》都被改编为电视剧。从20世纪80年代开始，刘恒的小说相继改编为影视作品：《伏羲伏羲》改编为《菊豆》、《黑的雪》改编为《本命年》、《秋菊打官司》以及长篇小说《贫嘴张大民的幸福生活》改编为电影《没事偷着乐》和电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》。2008年，改编自刘恒小说《苍河白日梦》的《中国往事》更是备受瞩目。2l世纪以来，随着作家与影视关系的加深。20世纪90年代一些改编较少的先锋作家，也较多地接触到了影视。自北村的《周渔的喊叫》被改编为《周渔的火车》之后，北村一跃成为知名作家。继而作家出版社将北村不同时期的8部优秀中短篇小说以《周渔的火车》的书名合集出版，首印3万册就被一抢而空，而其前身《周渔的喊叫》当年连保底的3千册都没卖掉[2]。 莫言、苏童和余华这些先锋作家，仅仅是出让作品的改编权，几乎不再参与到影视改编的过程。他们在面对影视的巨大冲击时，坚守着影视和小说泾渭分明的道路，仍然以一个作家的身份面对影视改编。但是，还有一部分先锋作家则比较热衷于影视改编，并且以编剧的身份积极参与影视制作工序。刘恒就是其中的一个典型代表。1990年以来，刘恒的小说不断被改编为影视并引起了较大的反响，他还相继担任了《秋菊打官司》、《四十不惑》、《红玫瑰与白玫瑰》、《美丽的家》、《漂亮妈妈》、《画魂》、《西楚霸王》、《张思德》、《云水谣》、《集结号》等多部影视的编剧。2008年刘恒、尹力三度合作，开始打造反映铁人王进喜的电影《铁人》。2003年刘恒出任了电视剧《少年天子》的总导演。可以说，刘恒是一个与影视接触最为深入的先锋作家。另外，北村也是一个热衷影视编剧的作家。在电影《周渔的火车》播出之后，北村全身心投入到影视编剧之中。2005年，鉴于电影版《周渔的火车》跟原来的小说内容差异太大，几乎到了面目全非的地步，北村亲自操刀，把《周渔的火车》和他的其他两部小说一起，改编成电视剧，此后还改编了自己的两部小说《望着你》和《云之南》，试图将其搬上荧屏，从而将这三部口碑不错的爱情题材小说构成《北村情感电视剧三部曲》[3]。潘军在20世纪90年代中后期也自觉转向影视。继他的小说《海口日记》、《对门·对面》被改编为电视剧后，他还直接参与了《大陆人》、《对话》、《好好活着》、《最危险的时候》、《五号特工组》等影视剧的编剧或导演工作。潘军对于自己频繁“触电”的经历归结为两个动机：第一，就是挣钱，“把自己养得从容一些”。第二，过一把影视瘾，“我对影视，特别是电影的兴趣先于小说写作。”[4]北村对此的说法便具有较强的代表性，“现在看小说的人越来越少，很多作家为了功利的原因去改变自己的写作方式，自己的定力没那么高，也就赶紧找了一个有良心的挣钱办法。很多小说是靠电影红火起来的，拍成电影了，小说就好卖。”[5] 事实上，莫言、余华、苏童、刘恒等先锋作家及其作品在大众层面获得广泛的认知，很大程度上要归功于影视的强大渗透力。毫无疑问，影视给作家带来的巨大的经济回报，给同时代的作家以巨大的诱惑。在先锋作家纷纷与影视结缘的同时，这一时期出现了一个重要但短暂的现象：作家群体或个人主动进行影视创作。1993年，史铁生、莫言、刘毅然、余华、苏童、贾平凹、格非、杨争光、叶兆言、吴滨、朱晓平等11位作家联袂创作了20集电视剧《中国模特》；1994年，苏童、北村、格非、须兰、赵枚、钮海燕等6位作家受张艺谋所邀，分头开始创作以武则天为题材的长篇小说以备电影改编。然而，这种主动迎合影视的写作行为，并没有取得成功。此外，莫言还为张艺谋创作了影视剧本《红树林》。“当时写《红树林》，我就是被要求先出一个剧本，然后再根据剧本改写成小说。后来事实证明，这部作品是失败的。”[6]这些迎合影视的写作虽然最终失败了，但这一时期作家对于影视的心态可窥一斑。 先锋作家马原的选择似乎说明了先锋作家这一群体面对影视的态度。随着先锋文学的退潮，马原开始涉足影视制作。1991年他将自己的小说《拉萨的小男人》改编成了电视剧。此后，马原投身电视制作，拍摄了一系列专题片。马原曾经自筹资金，采访了120个中国当代作家、翻译家、出版家和文学期刊编辑，花费3年时间拍摄成了一部长达24集共720分钟的电视系列片《中国作家梦——许多种声音》。2005年，马原身兼导演、编剧和演员三职，将自己的小说《游神》和《死亡的诗意》改编为电影《死亡的诗意》，此外还拍摄了电视剧《玉央》，只是这些影视作品并没有像其先锋创作那样获得成功。 需要注意的是，还有一些先锋作家的作品没有被改编成影视作品，是因为其作品在艺术特点上无法实行电影化改写，或者说具备了改编的可能性却没有合适的机会得以改编。与余华、苏童相比，格非可以说是与电影离得最远的一位。但是格非也曾经与电影擦肩而过。1987年《收获》发表了格非的成名作《迷舟》，这篇小说吸引了张艺谋的注意。张艺谋与《收获》联系，编辑部迅速安排他和格非见面，约他面洽改编事宜，连版权订金都付了，后终因“表述上的难度”而放弃[7]。后来格非对此解释说：“小说有它的习惯，它通过文字的中介作用于读者的想象力，这跟电影是不一样的，不是每一位作家的小说都适合改编成为电影。”[8]2005年，格非的《人面桃花》被北京一家文化公司买下，打算拍成30集电视连续剧[9]。 二、先锋作家价值观的分化 当相当多的先锋作品被改编为影视，甚至许多先锋作家纷纷转向影视编剧的时候，一些先锋作家如残雪仍然坚持先锋式写作，一直未曾改变过自身的写作姿态和文学理念。残雪对影视表现出一种刻意拒绝的姿态，不愿意从事小说以外其他文体的写作，他认为那些都是在浪费时间，缺乏一定的高度。2008年，残雪第一次接受“2010年德国慕尼黑双年展”委约歌剧剧本《泉》的写作时说：“我越来越不愿浪费时间，就觉得在家里搞搞自己的东西最高兴”，“文学就是一种永生操练，写作是唯一可行的精神生活。”[10]然而，无论这些先锋作家如何坚持自己的先锋创作道路，但仔细梳理时却可以清晰地发现，20世纪90年代以来大部分先锋作家都选择了与影视合作。莫言、余华、苏童、北村、叶兆言、潘军、刘恒等先锋作家都有多部小说被改编成影视作品，并因而声名鹊起。甚至像余华、北村、潘军、刘恒等作家，也亲自参与到了影视编剧的过程中，客串或者彻底转行成为编剧。 虽然影视的改编是名利双收的事情，但是先锋作家对此的态度却有些不同。以苏童、莫言为代表的先锋作家一直以来与影视保持着适当的距离，他们认为小说和影视是两码事。也正是在这个立场和前提下，莫言对于自己作品的改编情况表现得较为宽容和大度。当年张艺谋拍摄《幸福时光》时，对莫言的原作改动太大，电影上映后并不是很成功。对此莫言不但没有怨言，反而还主动替张艺谋说话。2003年，根据莫言的小说《白狗秋千架》改编的电影《暖》，在一周之内连夺金鸡、百花最佳故事片奖和最佳编剧奖、东京国际电影节金麒麟大奖和最佳男演员奖，为国产电影带来了新气象。但影片的修改与莫言的风格相去甚远，导演霍建起在影片中对结尾进行了修改，使得矛盾没有发展到极致。关于这次改编，莫言依然坚持着他的原则：“我认为小说一旦改编成影视剧，就跟原著没多大关系了，电影是导演、演员们集体劳动的结晶，现在几乎有名的电影都有小说的基础，但小说只是给导演提供了思维的材料，也许小说中的某个情节、语言激发了导演的创作灵感。”[11]因此，对于改编，莫言的心态与很多小说家不同：“我不是鲁迅巴金，所以不存在原著不能动的问题，人家改完就是他的作品，作为原作者要大度宽容点，这样才能发挥他们的才智进行艺术再创造。”[12]与莫言坚持同一立场的是苏童。虽然苏童的名气更多的是因影视而起，但是苏童同电影导演的共同语言并不多。他一直坚持与导演保持一段距离，绝不参与编剧。当张艺谋将《妻妾成群》改编为《大红灯笼高高挂》时，苏童说：“张艺谋对我而言只是一个匆匆过客，我俩就像做生意的一样，相互之间只有买卖关系，一手交本子，一手交钱，别无其他。”[13]而格非也认为，小说和影视“本身就是两种不同的形式。愿意拍就把版权卖掉，拍出来的电影跟我没有任何关系。”[14] 以苏童、莫言为代表的先锋作家对影视和小说的关系如此定位，实际上在某种程度还保留着20世纪80年末“文学精英”的理想。因此，他们在小说创作上，坚持着独立的文学立场，拒绝为了迎合影视而进行写作。在经历了《红树林》的失败后，莫言更加深刻地体会到了这一点：“我写小说希望按照小说的方式、小说的规律去写，就像我新写的小说《生死疲劳》，我完全没有考虑能不能被改编成电影或者电视剧。如果构思小说的出发点就是冲着改编剧本去的话。是一定会影响小说的文学价值的。”[15]即便像刘恒、北村、潘军这样彻底转到影视编剧或涉足影视较深的先锋作家，也仍然对小说创作保持着一定的理想，仍然坚守着文学的信念和其独立艺术价值。潘军曾说：“一个纯粹的小说家从来就不会因为自己的作品被改编成其他形式而感到骄傲”，“小说被改编，从某种意义上来讲，就意味着小说本身不够纯粹。”[16]刘恒也声称：“作为编剧，我没有太多的主动权，我写剧本实际上也是对现实的妥协。小说则是一种独立的创作，所以这种独立性的价值不可取代。”[17] 还有一部分先锋作家对文学和影视的认识并非像莫言和苏童那样，能够接受影视的改编，他们大多经历了一个从对影视改编不满到逐渐认同影视改编，进而逐渐接受了影视对原小说的改写。余华对影视改编的心态就经历了这样一个重要的转变。先锋作家对影视态度的改变，实际折射出的是这些曾经经历过文学辉煌和以文学成名登上文坛的作家们对文学认识的变化，对文学在这个媒介社会不断式微的一种重新认识和接受，他们逐渐接受了文学的边缘化、影视的主导地位这一事实。 三、先锋小说的通俗化互译 随着社会的转型和媒介的变迁，影视文化逐渐成为我国文化的重要表征，影视建立起了话语方式和传播方式的主导地位，从而对传统文化艺术生态产生了较大的挑战，不少成熟的先锋作家逐渐失去先锋探索的激情和动力。1990年以来，这些先锋作家的创作情况基本分为以下几类：一类是以马原、洪峰、孙甘露为代表的群体，他们很少再有具有代表性的作品出现；一类如残雪等人，仍然坚持用先锋方式写作，但影响都不大；还有一类是苏童、余华、莫言、格非，他们的创作表现出在新的文化语境下的转型。这一时期，影视的崛起成为先锋作家创作转型的一个契机。随着自己的作品一步一步改编为影视，作家苏童也终于承认，从《妻妾成群》开始，自己渐渐背离了当初“先锋文学”的道路。[18] 一般来说，小说的先锋性和电影的通俗性是很难进行转换的，尤其是20世纪80年代末过分注重形式和文本探索的先锋作品。但90年代先锋小说频频触电，这一现象背后隐藏的实质是，“先锋小说的影视化也就是它的通俗化。导演的任务无疑就是抹去先锋文本的先锋性，从观众的趣味出发把先锋小说改写成通俗化的画面和音乐。”[19] 具体来说，20世纪90年代，由先锋作家小说改编成的影视作品，主要对小说的文本进行了两个方面的通俗化处理。一方面，紧紧抓住小说中的故事情节，将其作为影片的主线。在情节要素来看，有一个共同的特点，那就是情节的奇特和诡异。余华的《活着》以福贵的视角跨越20世纪40年代到20世纪80年代，讲述了一个家庭的死亡悲剧下，历史的变迁和动荡给平民带来的巨大痛苦。另一方面，就是对先锋小说叙事技巧的简约化处理，避免了那些因为语言和形式的探索而带来的晦涩。小说《红高粱》以“我”的视角讲述了“我爷爷”和“我奶奶”的故事，“我”成为一个隔代的讲述者，从而形成了一个小说的虚构世界和一个我所讲述的现实世界，而电影《红高粱》则删除了“我”的视角，呈现的是一个“我爷爷”、“我奶奶”的叙事视角，使得整个电影的叙事线索更加简洁，故事情节更加集中；电影《大红灯笼高高挂》突破小说《妻妾成群》的叙事线索，虚构了一个“挂灯—灭灯—封灯”的仪式，这个仪式也成为电影的主要叙事线索，让观众津津乐道。 总之，正是《红高粱》、《活着》、《妻妾成群》等先锋文本的通俗化转译和商业改造，使得作品脱离了原作者所营造的文本语境，生成了一种新的文化意义和功能，获得了一种新的生存空间。先锋小说的这种商业化转译，实际表明了先锋文学的精英文化意识向大众文化的转向。喧嚣一时的先锋文学试验，在面对商业化的冲击时毫不迟疑地选择了自身大众化的文化归宿，进而被商业化的组织原则吸收和改造，而转译成适合市场发展和激发大众文化需求的文化产品。 然而，由于影视的介入，先锋文学在被影视通俗化转译的过程中，“先锋作家对待故事的处理方式也就离开了原来的立场。”[20]也就是说，虽然这些先锋小说在改编影视的过程中进行了通俗化转译，但实际上，这些小说之所以能够被改编成影视，还因为它们文本内部就已经完成了一次通俗化的过程。 20世纪90年代以后，先锋作家非常重视讲故事的方式，由先锋的语言和叙事技巧的探索转向了传统叙事。以余华和苏童为代表的一些先锋作家，放弃了他们以往所熟稔的文学姿态，开始回到现实生活的描述和传统的“故事型”创作中。如余华在20世纪90年代相继创作的《活着》、《许三观卖血记》等作品，在表现沉实的现实生活的同时，深化了他对中华民族文化传统的体悟和审察，表现出一种俗世的文化关怀。曾经只被文学圈子接受的先锋作家的作品，在创作调整和转向后开始成为大众消费的文化产品，成为文化工业的一个重要的生产内容。当面对这些销售数字时，余华说：“过去我不在乎读者的多少，当时甚至还有一个想法，希望我的读者越少越好。现在反过来了，我认为读者还是越多越好。”[21]余华的这一心态变化，表明了在市场经济和商业因素的巨大冲击下，先锋作家逐渐接受并认同了商业文化的诱导和重要地位。苏童的《妻妾成群》和《红粉》就表现出一种创作风格的转向，抛弃了先锋派写作，回到传统小说的叙事，“抛弃了一些语言习惯和形式圈套，拾起传统的旧衣裳，将其批盖在人物身上，或者说是试图让一个传统的故事、一个似曾相识的人物获得再生。”[22]这些作品都显著地不同于他们以往的晦涩，表现出强烈的现实亲和色彩。[23]正是这种现实亲和色彩和先锋性的减弱，使得先锋作家的小说与影视形成了某种联系。 对于先锋作家的这种创作转向，格非这样说：“当年先锋派的写作曾经把大家从传统的藩篱中解放出来，获得了写作的自由。现在面对阅读环境的变化，想象力再次被束缚，必须进行第二次革命。大境遇的相同让我们有些共通的焦虑和问题，让我们都企图超越自己。但每个人解决问题的方法不一样，具体到每个人这个问题不是我能回答的。”[24] 21世纪后，叶兆言的《马文的战争》（2008年）、北村的《我和上帝有个约》（2008年）、苏童的《妇女生活》、莫言的《白狗秋千架》（2003年）相继改编为电影，这也许是对先锋作家集体转型后的一个最鲜明的注脚。当影视使越来越多的人疏远文学书籍，又大批地造就出文学读者来的时候，文学对文学读者消费需求的引领事实上便开始历史地旁移给影视艺术了。也就是说，影视逐渐担当起了培育和引领读者阅读文学作品的功能。[25] 在影视这种特性的影响下，如果说20世纪90年代先锋作家面临的转型是一种被动的行为的话，21世纪后，作家就不得不主动为了能让读者接受而思考写作方法和技巧，将小说写得越来越好读。余华的《兄弟》和格非的《人面桃花》可以说是先锋作家在这一时期的代表性作品，这两部作品便表现出在新的文化语境下“转型”的尴尬。余华在2000年就将自己正在写的一个长篇所要解决的最大问题确定为“如何把小说写得更吸引人”[26]。后来的事实证明，他写出的《兄弟》也确实在市场上获得了极大的成功。2005年，余华的新作《兄弟（上部）》亮相上海书展，创造了文艺类书籍第一名的好成绩，紧接着《兄弟（下部）》也出版面市，且一路畅销。尽管文坛对这本书褒贬不一，但是在这个商业社会中销量所带来的经济效益成为一种巨大的收益。值得注意的是，余华这本书的出版发行，充分适应了当今传媒时代的操作手段。通过各种传媒策略实现了自身的价值。为了吸引这些由电视造就出来的读者，他的这部作品里充满了太多的噱头，充满了太多的稀奇古怪的事。 2001年莫言的长篇小说《檀香刑》是莫言自己所认为的一种“有意识地大踏步撤退”[27]。这种“大踏步撤退”实际上就是对小说传统的回归。2004年，格非创作的《人面桃花》引起广泛关注并获得2004年度华语传媒大奖，《人面桃花》也成为格非创作再次转型的一个标志性作品。为了读者的接受，《人面桃花》在写作过程中不断调整思路，越来越逃避了先锋精神向度，正如格非所说：“开始我想采用一个繁复精美的结构，简单来说，我想挪用地方志的叙事形式，写一部小说。但我的内心对现代主义产生了很大怀疑，我觉得随着社会的不断变化，读者的耐心在丧失，这么写小说像是在打一场不是对手的战争。”[28] 对于余华、格非以及自己早年实践“先锋写作”、而今回归传统的现象，苏童解释说：“实际上先锋只是一种姿态。刚开始写作的人就像拍马上阵的战士，挑选诸如青龙偃月刀、断魂锤之类最吓人的家伙出阵，他们起初以最叛逆的写作姿态出现。但久经沙场之后，就不再用吓人的兵器了，他要运筹帷幄，由反叛回归平静。”[29] 四、结语 20世纪80年代末，先锋作家以一种集体的方式闪亮登场。然而，仅仅在几年时间里，先锋作家便迅速地瓦解和分化。虽然20世纪90年代先锋作家仍然存在巨大的影响力，先锋试验仍然继续前行，但是，无可争辩的是进入20世纪90年代先锋作家基本上已经走向没落。除残雪等少数先锋作家仍坚持着先锋写作道路以外，以苏童、莫言和余华为代表的先锋作家的作品多次被搬上银幕、改编成具有较大影响力的电影；而以刘恒、北村、潘军为代表的先锋作家则直接进入影视的改编过程，参与了大量影视剧的改编工作。20世纪90年代以来，在市场化浪潮的冲击和以影视为主导的大众传媒的改变下，大部分先锋作家纷纷改变了自己的先锋立场，投入到市场化的写作之中，创作风格越来越充满现实性和世俗特征。 注释： ① 在此所说的先锋作家主要是指余华、苏童、格非、北村、马原、残雪、洪峰、孙甘露、莫言、叶兆言、潘军、刘恒、韩少功、吕新等人。 【参考文献】 [1]张新颖：《重返八十年代：先锋小说和文学的青春》，《南方文坛》2004年第2期，第13页 [2]陈飞：《先锋作家北村：文学已成弃妇》，《长沙晚报》2008年12月14日 [3]雷丹：《周渔的火车拍电视剧版北村亲自操刀改编计划》，《青岛早报》2005年7月7日 [4]包斌：《对门·对面——作家潘军谈文学和影视》，《中国文艺家》2003年第8期 [5][11][13][19]董彦：《刘震云莫言王朔苏童北村：让电影给我打工》，《华商报》2004年4月19日 [6]陈熙涵：《莫言：小说影视莫捆绑》，《文汇报》2005年12月20日 [7]王景曙：《那年文坛旧事》，《镇江日报》2008年10月27日 [8]刘敬文：《格非：如果可以我自己拍电影》，《晶报》2008年1月9日 [9]彭骥：《〈人面桃花〉电视改编权卖出》，《成都商报》2005年3月24日 [10]苏娅：《残雪：“日常生活可以妥协到底”》，《第一财经日报》2008年8月21日 [12]谢晓：《王家卫看中莫言小说〈檀香刑〉》，《南方都市报》2001年6月8日 [14]周代红：《价值彷徨时代的文学坚守》，《大连日报》2004年11月30日 [15]陈熙涵：《莫言：小说影视莫捆绑》，《文汇报》2005年12月20日 [16]包斌：《对门·对面——作家潘军谈文学和影视》，《中国文艺家》2003年第8期 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