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艾弗洛斯1975年在塔甘卡剧院导演的《樱桃园》成为当时戏剧界的又一重大事件。众所周知，塔甘卡剧院是留比莫夫的剧院，他排斥普通意义上的“舞台布景”，他的演员是一群个性显著、不遵循任何“规则”的演员。艾弗洛斯为实现自己的导演构思，找到了与其美学追求相一致的著名舞台设计家列文坦。在塔甘卡剧院的舞台上，他们创造的《樱桃园》果然使观众大吃一惊：整个舞台完全是纯净的白色！白色幕布，大多数演员都穿着白色的服装，被风吹动的白色窗帘，所有这一切看起来是那么优美雅致。对于塔甘卡剧院的演员来说，这也是一个意外：他们习惯了在光秃秃的舞台上演出，这一次，他们将不得不遵循心理现实主义的演出路线。 艾弗洛斯在选择演员上做出了大胆而正确的抉择：他挑选了塔甘卡剧院的著名女演员德米多娃来演女主角拉涅甫斯卡雅，而洛巴兴的扮演者则由最著名的“行吟诗人”维索茨基来扮演。在《樱桃园》的演出中，演员的情绪常常是迅速地从一个状态突然进入到另一个状态，这仍然是艾弗洛斯的那种“激烈的现实主义”的风格。维索茨基扮演的洛巴兴也成为演出的一个亮点：这是一位身着白色西服、安静而忧郁的“商人”，对于过去的主人拉涅甫斯卡雅，满怀温柔的感情。“对于他来说，不仅樱桃园死亡的结局早已了然清晰，而且他自己在这段历史中所扮演的角色也一目了然——‘命运的斧头’。”[2](P.297) 时间的残酷无情，这是艾弗洛斯的《樱桃园》的核心主题。这个戏看起来是那么冷峻，在这里表现了生活的荒诞，表现了人们对即将到来的灾难的忽略和漠视。在演出过程中，舞台一直在缓慢地转动着，直到老菲尔斯死亡的那一刻，舞台突然一下子停下来，幕布也骤然落下——生命结束了！ 2.叶甫列莫夫排演的契诃夫剧作 前莫斯科艺术剧院的总导演叶甫列莫夫曾经在北京人民艺术剧院导演了《海鸥》一剧。对于中国的戏剧工作者来说，他并不陌生。 叶甫列莫夫曾长期领导苏联的“现代人”剧院，并以排演当代作家的剧作而闻名于世。后来，他被请到莫斯科艺术剧院担任总导演，力图为已经“老化”、“僵化”的剧院注入新的生命力。就叶甫列莫夫本人来说，他首先是一个出色的演员，“斯坦尼斯拉夫斯基体系”活在他的血液之中。在莫斯科艺术剧院的舞台上，他导演了契诃夫的《海鸥》、《伊凡诺夫》、《万尼亚舅舅》等一系列作品。 叶甫列莫夫的契诃夫演剧的特点，首先是对于剧中人物心理的准确把握，这一点传承自斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇-丹钦科。叶甫列莫夫导演的契诃夫戏剧，并不试图以表面化的方式将契诃夫“当代化”，让契诃夫的人物穿上“牛仔裤”对于叶甫列莫夫来说，是没有多大意义的事情。他排演的契诃夫剧作，力图从内部深入地、广泛地揭开这个剧作家最丰富的戏剧遗产。 叶甫列莫夫70年代在莫斯科艺术剧院排演的《伊凡诺夫》是极具代表性的。导演挑选了莫斯科艺术剧院著名演员斯莫克东诺夫斯基来扮演伊凡诺夫这一角色。在这出戏里，他非常小心地“倾听着”契诃夫的声音，在这个戏中，伊凡诺夫则像是一个患了重病的病人。 契诃夫在1892年11月25日写给苏沃林的信中曾经谈道： 科学和技术目前正在经历一个伟大的时代，可是对我们这些人来说这却是一个疲沓的、酸溜溜的、乏味的时代……这原因不在于我们愚蠢、不在于我们缺乏才能，也不像布烈宁所想的那样在于我们脸皮厚，而在于一种对于艺术家来说比梅毒和阳痿还要糟的病。我们缺少“一点儿东西”，这话是正确的……我们既没有切近的目标，也没有遥远的目标，我们的灵魂里简直空空如也。我们缺乏政治，我们不相信革命，我们没有上帝，我们不怕幽灵，至于我个人，连死亡和失明都不怕。凡是无所要求、无所指望、无所畏惧的人就不能成为艺术家。这究竟是不是病，问题并不在名称上，不过我们得承认我们的局面糟透了……是的。我至少还有这点聪明，那就是不对自己隐瞒自己的病，不对自己说谎，不借别人的破布，例如60年代的思想等，来掩盖自己的空虚。我不会像迦尔洵那样跳楼自杀，然而我也不用对美好的未来的希望来迷惑自己。我既不能对我的病负责，也不能医好我的病，因为必须承认这种病自有一种潜藏着的不为我们知道的好目标，上帝不是白白把它送到我们这儿来的。[5](PP.299-301)契诃夫在这里所指的那种“疾病”是：知识分子缺乏远大的目标，缺乏“中心思想”。在叶甫列莫夫排演的《伊凡诺夫》中，同样是在揭示现代人的这种“病症”： 伊凡诺夫一斯莫克东诺夫斯基对任何人也不抱怨，不为自己的“病”怪罪任何人。他完全没有幻觉，完全清醒自己的处境。这疾病来自内部，并不取决于“环境”……[2](P.283)在这出戏中，伊凡诺夫“深深地病了”，他所能做的只是缴械投降。因此，在处理“伊凡诺夫之死”的一场戏时，导演让斯莫克东诺夫斯基带着笑死去：他终于可以解脱了，问题终于解决了！然而，这是多么痛苦和悲剧性的解决！ 我们可以看出，叶甫列莫夫在《伊凡诺夫》中，是在试图剖析20世纪60—70年代知识分子内心的“苦闷之病”，这个时代不同于契诃夫所写作的那个年代，但是知识分子内心的苦闷却又是完全相像的。 3.留比莫夫的《三姐妹》 留比莫夫是20世纪60—80年代最具个性特征的导演，他所领导的“塔甘卡”剧院一度成为全苏联的“文化中心”，是“最勇敢的剧院”，在这个剧院的舞台上，说出了人们平时不敢说的话，表达了知识分子的内心声音。留比莫夫1981年在“塔甘卡”剧院排演的《三姐妹》也成为极具导演个人风格的一出契诃夫演剧。此剧保持了留比莫夫一贯的风格：充满隐喻和象征的舞台，激烈而怪诞的演员表演，强烈的表现性语汇。 观众走进剧场时，首先看到的是自己，是舞台后方镜子中映射出来的自己。很显然，导演想要告诉观众：这是关于我们自己以及我们自己生活的戏剧。 演出开始，挂着镜子的那面墙慢慢降下，在观众的面前出现了莫斯科的影像：穿梭的汽车，来来往往的行人。观众意识到，这不是19世纪的莫斯科，不是19世纪的生活，而是今天的莫斯科，今天的生活。然后，墙再次升起，舞台上出现了三张铁床，正戏开始。在舞台的后方，是一面墙，一面挂着圣像的墙，在戏的最重要的时刻，那面墙开始淌下水来，仿佛是从圣像眼中流出的泪水一般。 老旧的圣像壁往下淌着水，象征着理想的丧失。这堵圣像壁在剧中有多重含义。剧中人每说完一句话，就摊开双手向后倒退，直到撞上这堵圣像壁为止，而每次撞击都会发出沉闷的金属声响，让人觉得这是一堵铁皮做成的墙壁。就这样，主人公孤独无助、无法突围的形象多次重复，贯串了全剧。周围的物质世界也充满着寓意。在幻影般的舞台空间里，有一个木板戏台，一座教堂，一架钢琴，高大的、密不透风的圣像壁上挂满了铁做的洗脸盆，房间里有铁制的兵营里用的双层床架，其中的一张床设有蚊帐，让人联想起墓地的篱笆。舞台上竖着一面巨大的镜子，将空间放大了两倍。这一切让人觉得，在这个世界里，不存在可以和邪恶抗争的力量。[6](PP.406-407) 留比莫夫的《三姐妹》具有强烈的“斗争性”，在这出戏里，他仿佛想要告诉人们：不能单纯地把希望寄托在美好的未来，现在就必须解决问题，如果现在无法改变庸俗的生活，那么未来是没有的！ 俄罗斯60—80年代这一批导演，是一批锐意创新的优秀艺术家，他们继承和发展了俄罗斯心理现实主义戏剧的传统。契诃夫的剧作，在这批导演的艺术创作中，重新焕发了生命力。 (责任编辑：admin) |