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【内容提要】研究“十七年”电影的一个重要课题就是对“十七年”影坛领导者的电影观念和文艺思想体系的研究。本文以周扬的文艺思想为主脑，具体剖析袁牧之、夏衍、陈荒煤这些开创新中国电影事业的一代影坛领导者的文艺思想和执政理念，以揭示后来推动影坛改革开放新局面的这批先驱者深蕴着的文化精神和美学趣味。 【作者简介】陈山，北京电影学院教授，博士生导师。 研究“十七年”电影的一个重要课题就是对“十七年”影坛领导者的电影观念和文艺思想体系的研究。在新的高度集权化的体制中，影坛领导者的思想、理论和观念，往往带有全局性的影响，他们的文艺思想和理论观念是“十七年”电影理论中主流意识形态的内核。 我们下面所要论列的“十七年”文艺界和影坛领导者——周扬、袁牧之、夏衍、陈荒煤，除夏衍外，都具有相似的政治身份，即上海左翼文人、延安革命者和新中国文艺界领导人的三重履历。在成为新中国文艺界领导者之前，他们都曾亲历过延安整风运动中对“从上海亭子间来的”文艺家的急风暴雨式的思想改造，这对他们的文艺观(包括电影观)和艺术活动都打下了深深的烙印。夏衍由于特殊战线的工作需要，留在了国统区。他是从所谓“白区”直接进入新中国电影界领导岗位的，这使他的艺术个性和电影观念具有较大的开放性。 “十七年”文艺界(包括电影界)占统治地位的思想就是《在延安文艺座谈会上的讲话》所规定的最高艺术原则。在《讲话》中，其艺术原则“毛泽东经过概括，把其中两个问题放在了最重要的位置上，一个是文艺与群众的关系问题，一个是文艺与政治的关系问题”，——也就是“文艺为工农兵服务”、“文艺为政治服务”的文艺观，——“由这两个问题形成两个中心”，从而构成了毛泽东文艺思想的体系。①在“十七年”的文艺界——包括电影界——《讲话》所规定的“两为”方针成为主流意识形态的最高指导原则，也成为那个时代文艺工作者必须遵循的艺术信条。所有的理论、观念、创作思想，都是在这一最高指导原则下产生的；所有的理论和艺术活动，也是在这一不可逾越的艺术信条下展开的。但是，应该看到，这一文艺现象并不是凭空产生的，“它反映了一定历史条件下社会文化心理与路线制定者思想感情的投合”②。 周扬：“十七年”影坛主流意识形态的灵魂 周扬在整个“十七年”中一直担任文艺界最高领导职务(1954年前任文化部副部长和党组书记、1954年后任中宣部副部长③)，所以他对于文艺界主流意识形态的形成起着举足轻重的作用。解剖周扬的文艺思想对于具体把握“十七年”文艺界的主流意识形态体系有着关键的意义，对周扬及其文艺思想的研究也成为读解“十七年”影坛领导者思想和艺术观念首先要面对的课题。 “十七年”是周扬文艺事业的顶峰期，他担当着毛泽东文艺思想的诠释者和最高理论权威的重责。他对文艺事业的领导，不仅是实施政策，而且是构筑理论。在风云变幻的“十七年”政治舞台上，他不但具有操控文艺界——这个“十七年”的政治风暴眼——复杂格局的政治才干，而且在诠释毛泽东文艺思想时表现出他思想上的创造性和高屋建瓴的理论能力，“正是他的理论的政策性和实践性的特点，跟他的长于思考、长于理论思维的特点的结合，使得周扬成为中国现代革命文学运动以及当代社会主义文学运动一位既是代表的、在一定意义上又是别具一格的文艺理论家”，④他的文艺思想具体影响着“十七年”整个文艺界意识形态的走向。 周扬是作为“五四”知识分子的一代而走上革命道路的，他曾坦言： 回想当年，个人主义曾经和“个性解放”、“人格独立”等等的概念相联系，在我们反对封建压迫、争取自由的斗争中给予过我们鼓舞的力量。十九世纪欧洲文学的许多杰出作品经常描写个人和社会的冲突，愤世嫉俗、孤军奋斗和无政府式的反抗，这在我们头脑中留下了深刻的印象。我们曾经热烈地欢迎易卜生，欣赏他那句“世上最孤立的人就是最有力量的”的名言。我们中间许多人就是经过个人奋斗走上革命道路。⑤ 周扬的精神历程对于“十七年”影坛领导者来说很有代表性，这也是研究他们思想与艺术的一把钥匙。 从整个理论构成来考察，周扬的文艺理论体系由两大部件所构成，一是“文艺原则”，二是“文艺思想”。前者是周扬文艺理论的基点，它统率着后者；后者服从于前者，但常常突破前者的框架，也就是说，周扬的文艺思想对《讲话》的精神是“求大同而存小异，在‘文艺从属政治方面’：同；在‘如何从属’方面：异”⑥。 作为文艺原则部分，他把毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所规定的两个基点——一个是文艺与群众的关系问题，一个是文艺与政治的关系问题——在诠释和执行中将重心做了大幅度的倾斜。毛泽东说：“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”，而“在周扬那里，文艺与群众的关系跟文艺与政治的关系不可分割，前一种关系最终必须服从后一种关系”，这是一种“工农兵群众其表、政治其里”的文艺原则，也就是一种按照具体政治斗争的需要不定地确定方向、划清界限、制定规则、打击异端的理论原则。⑦ 但另一方面，周扬的文艺思想，本质上属于欧洲古典现实主义范畴最为激进的一派。从表面上看，周扬曾不懈地宣传革命现实主义艺术观，他自称“社会主义现实主义我是第一个介绍的”⑧。他在1933年所写的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“辩证唯物论的创作方法”之否定》中首次将苏联的“社会主义的现实主义”理论介绍到中国来，并且在文中明确指出：“这个新的提倡是和苏联作家同盟的结成有密切关系的。”⑨但是，影响周扬美学观念最深的却是俄国的车尔尼雪夫斯基。早在延安时期，周扬就自称：“在美学上，我是车尔尼雪夫斯基的忠实信奉者。他的‘美即生活’的有名公式包含着深刻的真理。”⑩他在延安《讲话》发表前后倾力翻译的是俄国革命民主主义文艺家车尔尼雪夫斯基的美学代表作《生活与美学》，并在当时的《解放日报》上撰文介绍；(11)1940年延安新哲学年会上，周扬“提交年会的论文题目就是《车尔尼雪夫斯基的美学》”(12)。据当事人回忆，周扬在鲁艺讲课时，常引用“车尔尼雪夫斯基、别林斯基论述的原句，可谓随手拈来，恰到好处”(13)。车氏“美即生活”的论断和“尊重现实生活，不信先验的假设”的观念深入周扬的思想内层。 别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫等俄国革命民主主义者的文艺理论之所以对中国左翼文艺思想——包括周扬的文艺思想——具有特殊的亲和力，是有着它深刻的原因的，这吸附力来自磁石的两极：一极为政治即革命民主主义倾向，一极为艺术即现实主义方法。其中，车尔尼雪夫斯基“美即生活”的论断在文学的本质论、功能论方面对别林斯基是有发展甚至是走向极端的；而在创作论方面，他对别氏关于幻觉、灵感、无意识、作家情致、艺术天性等等精彩论述则取轻率遗弃的态度，因此，车尔尼雪夫斯基在别、车、杜等俄国革命民主主义者中是最为激进的。由于当时苏联属于同一政治阵营，加上革命导师马克思、列宁的赞扬，更重要的是车尔尼雪夫斯基的激进现实主义思想成为连接文艺与革命的桥梁，所以，周扬终身服膺车尔尼雪夫斯基的文艺思想。由于他的大力推动，“更使别、车、杜俨然成为能在‘文革’前中国得以传播的唯一的非马克思主义的西方学派了”(14)。 在周扬“十七年”的文艺思想中，也有超越现实主义的成分，其文艺论述影影绰绰有着王国维的影子。周扬在文章中，将创作的灵感比喻成燃烧的火，他说：“这个火就是融化了客观的主观，突入了对象的情热。借用王国维式的表现法，叫做‘意境两忘，物我一体’。这是创作的最高境界。”(15)别、车、杜与王国维艺术思想的融合，这是周扬作为一个文艺理论家而不是“异化”为某个文艺原则的解说者时，他心目中真正的“新的美学”。(16) 在周扬的思想深处一直是一个执著的革命民主主义者(17)，他始终“徘徊在毛泽东和别、车、杜之间”，他的这一思想取向，实质上，是“在坚持毛泽东文艺方向的前提下做局部性的美学修正”，虽然这使得他和《讲话》的路线产生某些微妙的偏移，但是，“这一差异是出于对艺术规律的追认，并非是政治上的离经叛道”(18)。周扬作为一个职业政治家和文艺理论家的矛盾，他所坚持的文艺原则和自然流露出来的内心深层的文艺思想的矛盾，这一现象，被有的研究者称之为“周扬现象”。这位研究者说：“他人生的双重意义，即：仕途的雄心和文化的使命感。两者深藏于他的内心，决定着他的性格和行为方式。它们天生纠缠在一起，生生灭灭，互消互长。在漫长的岁月里，和许多理想主义的知识分子一样，他献身于一种革命事业，但其生命的表现形式则是在这两者的拥抱、排斥、搏斗中得以完成。完全可以这么说，在他的内心，两者或许有过短暂的统一，更多的时候则是矛盾的。内心的矛盾，就决定了行为的矛盾、人格的矛盾，甚至产生出异化的力量，改变或扭曲他的人格。”(19)对“周扬现象”的读解，有助于我们深入把握“十七年”影坛主流意识形态的复杂背景以及影坛领导者政治理想和艺术信仰的深刻矛盾。 袁牧之：新中国电影事业战略思想的设计者 研究新中国时期的袁牧之，最具学术价值的就是把握他对新中国电影事业的总体设计理念。这位新中国首任电影局局长新中国成立初期有关新的电影事业的战略设计——也就是要将新中国电影业建立在什么样的基础之上，他的一些设想和由此体现出来的电影思维是有着极其可贵的原创意义的。 早在新中国成立前夕，袁牧之就以解放区的“东影”厂作为试点，高瞻远瞩地提出“三化”和“七片生产”的电影业指导思想。所谓“三化”，就是“正规化”、“科学化”、“统一化”，这指的是企业化管理的方向；所谓“七片”，就是艺术片、新闻纪录片、教育片、美术片、翻译片、幻灯片和照片，这指的是电影生产的整体规模。显然，这是一种建立高度集约化的规范的电影产业基地的创业理念。(20) 新中国成立后，袁牧之提出了“两种国营厂”即建立南北两个大型国营电影产业基地的主张和规划。在南方，依据有效利用和调整旧中国原有的电影业资源的原则，袁牧之提出“基本上将以沪港的进步电影工作者为骨干”组建一种有不同形式和任务的“第二种国营厂”的主张；(21)在北方，他提出在北京西郊青龙桥到黑山扈兴建一个占地8000亩的大型“首都电影村”的设想，这是袁牧之请捷克斯洛伐克国家电影公司电影技术专家皮赖特和电影建筑专家施蒂尼根据建立新中国大型电影产业基地、有效地集约化地配置我国电影业新资源的宏伟蓝图而协助制定的规划。这个《首都电影村建筑计划草案》包括故事片厂、洗印厂、配音场、特技摄影场及剪接间、木偶片厂和动画片厂、文献片厂、教育片厂、电影大学、电影剧本创作所、电影工程研究所等大型建设项目，使北京成为如好莱坞式的新中国现代电影产业中心。据当事人回忆：“我看到放在会议室里的黑山扈电影城的沙盘模型，它依山傍水，地势开阔，环境优美，摄影棚和各车间星罗棋布，散落有序；城的一隅是为了适应拍摄不同题材需要的外景场地。”(22) 这一设想由于当时复杂的政治原因被批评为“新村”思想而未能付诸实施，新中国电影创作基地从此在各省“适当的分散”建立，资源浪费，重复建设。(23) 袁牧之电影事业新理念的另一重要组成部分就是建立新中国的电影艺术研究体系。新中国成立前，中国电影理论研究没有稳定的体制和机构予以保障，中国电影理论研究的机制处于一种松散的半自发的状态，难以组成一支具备学科体系的学术性较强的可以师承的成规模的理论队伍。袁牧之自身的理论成果、专业修养以及他在苏俄的调查考察，使他产生迅速建立一支新中国自己的电影理论队伍的远见卓识。在袁牧之创建新中国电影事业的蓝图中，将电影理论研究也纳入了规划。 袁牧之在新中国成立前夕赴京筹建新中国电影领导机构时，就已将“建立电影创作、电影理论研究、电影科技、电影教育、电影出版系统等”纳入总体规划中。1949年4月刚成立电影管理局(隶属中共中央宣传部)(24)，就职电影管理局局长的袁牧之就设立研究室、电影艺术委员会(蔡楚生和陈波儿任正副主任)、电影制作委员会(后更名为电影技术委员会，史东山、罗静予任正副主任)、艺术处(处长陈波儿)。后来艺术处又成立专门的编译室，调集优秀的翻译人才，为建立正式的研究室打基础。袁牧之提出编译室的四项任务： (一)收集台湾、香港和外国对新中国电影的反应与评论，编辑《电影内部参考资料》。 (二)研究新中国电影事业发展中的政策性问题，给领导提决策性的建议。 (三)研究中国电影事业发展史，重点研究电影事业各行业的关系史及各行业发展史。 (四)研究中国电影事业的理论建设，重点放在电影事业的决策管理和经济理论。(25) 这就是新体制下电影理论研究的发轫。 袁牧之设立编译室，是要筹办两个电影刊物，第一个是普及性刊物，那就是1951年1月由中国影片经理公司编辑出版的北京的电影画刊《新电影》月刊，后来与迁京的上海《大众电影》合并，至今仍是最重要的《大众电影》画报；第二个就是《电影内部参考资料》，以作为专业的理论研究阵地。关于《电影内部参考资料》的编印，据回忆： 袁牧之还授意艺术处出版不定期的活页艺术资料，以弥补他设想的专业刊物未能创刊的遗憾。1950年的一天，他找我到局长办公室谈他对活页艺术资料的编辑和出版设想，他说用活页和不定期的形式出版不被动，稿件多可以多出一些，稿件少则少出一些。活页艺术资料可以设很多栏目，可以有电影理论、电影史、电影批评、纪录片、科教片、美术片经验总结等等；可以是自己写作的，也可以是翻译的，还可以转载其他报刊上的好文章、好译文。各个栏目的文章积到一定数量时，就印发一张带有目录的封面，可以分门别类装订成册，便于保存翻阅。这份活页艺术资料出版了一年多，共编印了200多篇，栏目越编越丰富，极受电影圈内同志的欢迎。电影圈外不少朋友也来索要，印发的数量也逐渐增加。现在回想起来，活页艺术资料是完成了当年袁牧之局长所交付的任务的。(26) 这个活页的《电影内部参考资料》，就是《电影艺术资料丛刊》和《电影艺术译丛》的前身，这是新中国最早的电影理论专业刊物。编译室、研究室和《电影内部参考资料》的编印，揭开了新中国电影理论研究事业的序幕，而这一切，都是在袁牧之领导下着手创建的。与此同时，袁牧之的得力助手陈波儿也在1950年6月筹建电影局电影表演艺术研究所，陈波儿自任所长，副所长王逸，支部书记谢铁骊，开始培养电影艺术人才，朝着“办一所中国自己的电影大学”方向努力，这也就是新中国电影艺术专业队伍的另一个人才生产基地和智囊库——北京电影学院的雏形。至此，袁牧之着手创建的新中国电影艺术研究体系的蓝图已十分清晰地勾勒出来。 应该提一下的是陈波儿领导电影艺术创作的理念。陈波儿作为新中国电影局艺术委员会副主任兼艺术处处长，她和袁牧之一起，在新中国电影艺术的初创期，及时地提出了具有指导意义的战略性创作主张。 关于新中国电影的具体形态，袁牧之和陈波儿都曾在新中国成立之初，大胆提出自己的设想。袁牧之曾有拍摄与“小市民”电影异质的“工农兵电影”的想法，(27)但只是一个轮廓。1949年新中国电影事业刚刚开始，陈波儿就提出了一个攸关“十七年”中国电影艺术发展方向的战略主张：“提倡从纪录片基础上发展我们的故事片。”她的原话是这么说的：“要建立新的风格，反对脱离内容的技巧卖弄，提倡朴素，提倡从纪录片基础上发展我们的故事片。”(28) 这一重要的战略性主张，为“建立”新中国电影的“新的风格”——即新的电影语言体系铺设了一条具有可操作性的具体发展轨道，其含义是： (1)清理原有中国电影的艺术基础，变革其陈旧的电影艺术语言。 (2)要求用延安纪录学派的美学风格和视听语言体系去重新创建新中国电影新的镜头语言体系。 (3)把电影从摄影棚里解放出来，像“纪录片”一样还原到现实物质世界中去。 当时的世界影坛上，意大利新现实主义创作方兴未艾，法国电影新浪潮也在涌动中，电影的纪实观念应运而生，为电影语言的现代化清扫原有的艺术基础。陈波儿的“提倡从纪录片基础上发展我们的故事片”的艺术主张，正好暗合世界电影艺术变革的方向。这一主张，既符合新政权的意识形态方向，又与世界电影艺术的变革趋势取同步的姿态，同时以延安纪录学派的自然“朴素”的中国内地的影像风格在世界影坛上独树一帜。影片《中华女儿》等将陈波儿的战略性主张转化为形象的新的电影话语，以鲜活的艺术形象划出了中国电影一个新的时代。 夏衍：体制内的“离经叛道” 新中国成立后夏衍任上海市委宣传部副部长、上海市文化局局长，1952年兼任上海电影剧本创作所所长。1954年调任文化部副部长及中国人民对外文化协会副会长，1960年兼任全国文联副主席，成为“十七年”长期实际负责电影部门工作的主要领导者。 由于夏衍在白区与进步知识分子患难与共的漫长的革命生涯(29)，造就了他作为中共党内一位正直的革命知识分子的信念、人品、性格、生活方式和文艺思想。在他的回忆录中，他坦率地回顾了新中国成立初自己进入文艺界领导岗位时的真实思想：“孔夫子说‘三十而立，四十不惑’，我已经过了不惑之年，可是静下来想一想，三十年代在左倾教条主义影响下没有‘立’正，四十年代在恩来同志领导下工作，‘惑’了很快能得到纠正，现在进入新社会，觉得‘惑’的事情反而多起来了……回想过去走过来的道路，我才比较清醒地感觉到，像我这样一个政治上缺乏经验的人，‘文人办报’不容易，‘文人从政’就更应该如履薄冰了。”(30)新中国成立后，他自己在批判影片《武训传》风暴中的遭际，他在《林家铺子》、《早春二月》等电影作品中自然流露出来的情感倾向和在历次政治运动中对于文艺界内外知识分子的温和态度，也说明了这位“十七年”新中国电影界领导者内心深处的政治理想和艺术立场。(31)正是他的忠贞和良知，使他发出屈原似的“天问”：“我接触最多的是知识分子，最使我感动的是中国的知识分子。后来我被攻击得最厉害的也就是我对知识分子的态度问题……直到现在我还认为世界上最爱国、最拥护共产党的是中国的知识分子……知识分子这样真心拥护和支持中国共产党，而四十多年来，中国知识分子的遭遇又如何呢？”(32)柯灵概括夏衍身上“有许多中国士大夫的传统色彩，却又是坚定的马克思主义者”，(33)因此，了解夏衍个人独特的人文品格和文人气质、他长期积累的与现当代进步的人文知识分子的千丝万缕的血肉联系，这对于把握他作为新中国电影界领导者的文艺思想是十分必要的。 在“十七年”，身为负责电影工作的领导者，夏衍的文艺思想却充满着个人的智慧和胆略，这在当时文艺界的领导者是不多见的。他自己总结这一时期他的文艺思想说：“五十年代以后，我担任了行政职务，讲话和做文章就不免要受到所处地位的限制，在‘左’风压人的时候，也难免有违心之论、‘歌德’之词。但是，有一些论点，例如文艺服务的对象要广，应该包括知识分子、小资产阶级，文艺的题材要宽广，作家可以和应该写自己熟悉的东西，文艺(包括创作和评论)的作用是感人而不是训人，文艺工作者要多读书，多联系人民群众，扩大知识面，要重视技巧，反对‘直、露、粗、多、假’等等，则是一致的。”(34) 有的研究者把夏衍在“十七年”作为领导者的电影艺术管理思想精辟地概括为三个方面：“反对‘干涉过多’，主张按电影规律办事”；“反对表现范围狭窄，提倡电影题材多样化”；“抛弃照搬外国的模式，寻找电影体制的善策。”(35)但夏衍在“十七年”文艺思想最为著称的是所谓“离经叛道”论。所谓“离经叛道”论，是他于1959年7月21日在北京召开的故事片厂长会议上的发言提出的，按照正式的发言记录稿，他是这样说的： 总之，要增加新品种，必须有意识地进行工作。我们现在的电影是老一套的“革命经”、“战争道”，离开了这一“经”一“道”就没有东西。 这样是搞不出新品种来的。我今天的发言就是离“经”叛“道”之言。 要大家解放思想，要贯彻百花齐放，要有意识地增加新品种。(36) 这里所谓的“离经叛道”，不是政治上的离轨，而是文艺界执政理念上的调整，目的是从题材入手，通过艺术创新去纠正电影界主流意识形态中政治和艺术失衡的倾向，匡正当时文艺界指导思想中变本加厉的所谓“写中心，写运动”的教条。他以“直、露、粗、多”来概括的主流电影创作中由于极端地意识形态化、“忽视艺术的倾向”产生的创作弊病(37)：矛头都是直指“十七年”主流意识形态中的极“左”成分。作为是非纷呈的影坛领导者，能站出来针砭时弊，在当时确实需要政治勇气的。 有亲历者指出：“在新中国成立之后的‘十七年’间，电影的领导层存在着‘政工派’与‘专家派’的分歧。‘政工派’又称‘鹰派’、‘强硬派’，他们爱说‘政治挂帅，思想领先’，强调党的领导，主张‘外行领导内行’。每次批判运动都是‘政工派’领导的。‘专家派’又称‘鸽派’或‘温和派’，他们强调‘艺术规律’、‘电影特性’，主张温和政策。”(38)如果“十七年”电影界领导层真有什么“政工派”和“专家派”的话，那么，夏衍显然是电影界领导层“专家派”的代表。他身居文艺界的高层领导岗位，却率先亲自在创作实践上为新中国的电影艺术树立了高格和范本。在这一时期创作的电影剧本《祝福》、《林家铺子》、《革命家庭》、《故园春梦》、《在烈火中永生》以及他参与创作的《早春二月》，都是“十七年”电影艺术高峰的标志性作品。与此同时，他又在学术上创建了电影编剧和电影改编两大理论体系，要求电影编剧的艺术语言突破文学语言的限制，并围绕着媒介与素材、原著视点与改编者视点、影像表意与文字表意三个基本命题全面揭示文学与电影两种艺术语言的转换机制，都超越了当时电影研究的学术水准。 夏衍作为“十七年”影坛的领导者，却又是身处“十七年”电影界创作一线的资深文人和艺术大师，而正是他的这种特殊身份使他不时碰撞出思想的火花。夏衍是二十世纪中国历史呼唤出的具有文艺巨匠气质群落中的一员，“这种气质表现在半个多世纪以来殉道者的精神献身的坚定性，表现在孜孜不倦追踪时代潮流的超前性”(39)，他是新时代的诤臣而不是离轨者，他的真实用意是为了善意地呵护主流电影创作向着健康的方向发展，但由于他文艺思想中个人的睿智和洞察力，使他的思想和理论突破了“十七年”主流意识形态的框架，而成为未来电影体制和电影观念改革思潮的前驱。 陈荒煤：政治漩涡中的理想主义知识分子 陈荒煤1953年后历任文化部电影局副局长、局长、文化部副部长兼电影局局长，他是从文学界走上电影领导岗位的，他的专业贡献是在电影剧作和电影文学理论上。他曾回忆说： “我也是赶鸭子上架，从抓剧本开始学电影。然后与蔡楚生、袁文殊同志一起抓剧本创作，动员青年作家来写电影剧本，渐渐从1953年起逐年增加产量，终于到了1959年生产了近60部影片(不包括戏曲片)，有10部左右是国庆十周年献礼片，这时候，也可以说，才真正建立起一支小小的但是生气勃勃的编剧队伍……因此，在我的文艺生涯中，我懂得了一点创作的规律，创作的甘苦，我比较了解在‘左’的思想影响下，创作人员‘不求艺术有功，但求政治无过’的心情，也深感贯彻‘百花齐放，百家争鸣’之难。总之，从文学剧本到拍成一部好电影，真难！”(40) 陈荒煤在电影界核心的艺术观就是“电影剧本是影片的基础”。早在1953年上任之初，他就在对新中国电影创作现状的深刻思索后，撰写《作家要努力创作电影剧本》一文，鲜明地、坚决不移地提出了这一论断，他写道： “电影剧本是影片的基础。没有好的电影剧本，就会造成电影艺术思想上和艺术上的严重失败；凡是根据生活基础薄弱和思想性较差的电影剧本而摄制的影片，无论多么优秀的导演和演员也无法弥补其先天的缺陷。”(41) 在这里，陈荒煤提出了一个很重要的电影思想，在故事片电影创作主体三大部类——剧作、视听影像、表演中，“剧本是基础”，剧本是决定电影作品的“先天的”要素的母体，没有电影剧作，电影创作就无法起步。这一思路，是陈荒煤根本的电影观念，研究者认为：“尽管从五十年代到八十年代，随着电影艺术的不断发展，‘剧本是基础’的观念也受到一些挑战，引起了一些争议，但荒煤在这一问题上的主张和观点不仅没有改变，而且更加系统化和理论化了。”(42) 虽然身处新中国电影界的高端领导层，但在“十七年”波谲云诡的政治漩涡中，陈荒煤的执政理念和领导实践中仍体现出鲜明的理想主义知识分子的思想逻辑。正如其同龄人所指出的：陈荒煤“他一方面要执行上面布置的大气候下”的政治运动任务，“但另一方面，就他本人的文学艺术素养来说，他深受十九世纪俄罗斯文学的熏陶，也接受了人道主义的思想，他常常赞赏地谈到根据屠格涅夫的《木木》和托尔斯泰的《复活》等作品改编的影片。因此，不管他当时承认不承认，他在潜意识中对这些影片所表现的人道主义及影片的艺术感染力是很欣赏的”(43)。在这一点上，陈荒煤与夏衍一样，血脉中都渗透着禀赋“深刻的苦闷和哀愁”的“五四”知识分子的人文气质和俄罗斯古典艺术中“贵族美学”的精英趣味。(44)这正如夏衍在“文革”前夕政治批判的大风暴中所自我解剖的： “荒煤同志说，萧涧秋身上有他自己的影子。而我，同样是因为萧涧秋身上有林志成的影子(45)，也就有我自己的影子。我和荒煤同志都参加了《早春二月》改编的讨论，荒煤同志认为萧不是逃兵而是伤兵，可以肯定这个人物(这和我在《上海屋檐下》中肯定林志成是一个伤兵是一致的)，所以他主张将人物‘拔高’，而我则认为萧是当时小资产阶级的‘平均系数’，它是应该争取的人物。总之，我们对这样的人物不仅没有反感，而且有无限的同情。”(46) 作为一个怀着纯洁的理想主义和忧患意识投身革命的人文知识分子，虽然在战争年代的血与火的岁月中，屏蔽掉了内心深处的精英化的教养和气质，但在“和平的日子里”的文化建设的领导岗位上，他们终究会发现，这种教养和气质依然会默默地在执政理念中发挥着作用，尤其是面对他们深爱着的充满魅力和诱惑的文学和电影艺术时。在“十七年”影坛的领导实践中，这位从临危受命“往火坑里跳”、到面临艰难的政治生态而“在政治和艺术之间走钢丝”(47)的执政者，其内心深处的人文主义理想一直在支撑着他在崎岖坎坷的政治生涯中经风见雨，跋涉前行。据说，陈荒煤在理论会上常有“大真实、小真实”之说，这“小真实”便是指的“细节描写”。(48)他生平最服膺的便是俄国作家屠格涅夫的长篇小说《贵族之家》的结尾，把悲哀的笔触，落到女主人公丽莎的睫毛这一细节上。他常以此举例说：虽然丽莎只是朝男主人公拉夫列茨基“‘这一边的眼睛的睫毛几乎不可觉察地颤抖了一下’，而读者所感到的却是：丽莎竭力控制着的灵魂的剧烈颤抖。”(49)我们可以由此体味这种高贵而纤细的艺术格调是如何在一位忠诚的领导者身上不经意间而深情地流露出来的。 从周扬、袁牧之、夏衍、陈荒煤身上，我们可以读解到整整一代在“五四”精神感召下起步的开创新中国电影事业大局的领导群体的精神形象。他们在所谓“文人从政”的共同的人生道路中虽然身不由己地被召唤到政治舞台的前台，注定要沉浮跌宕在中国政治风云的风口浪尖中，但他们熔铸在灵魂深处的纯真的政治理想和艺术情操是终其一生、矢志不渝的。其执政理念、文化精神、艺术造诣和人生智慧，作为精神遗产，写就了中国电影史上不可或缺的一页，留待我们后人不断地去沉思和深味。 注释： ①④⑦支克坚.周扬论.河南大学出版社，2004.73，10，84，89，19. ②陈思和.中国当代文学史教程.上海复旦大学出版社，1999.6. ③此据周巍峙说：“在我的印象中，开始周扬只担任文化部副部长、党组书记，没有同时兼任中宣部副部长，到了1954年，中央才任命他为中宣部副部长的，也没有让他兼任文化部副部长。”见：徐庆全著.知情人眼中的周扬.北京：经济日报出版社，2003.11. ⑤周扬.文艺战线上的一场大辩论，人民日报，1958-2-28.文艺报，1958，(4). ⑥(14)(18)夏中义.别、车、杜在当代中国的命运.载：上海文论，1988，(5). ⑧周扬.在《中国现代文学史纲要》讨论会上的讲话.周扬文集.人民文学出版社，1991，(4)：237. ⑨周起应.关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“辩证唯物论的创作方法”之否定.现代.1933(4)1期.有研究者指出：“社会主义现实主义这一口号的提出及其内涵最早出自斯大林。1932年5月20日，沃隆斯基和斯捷茨基到斯大林那里谈文学问题，沃隆斯基谈到，苏联艺术理论的基础应该是共产主义现实主义。斯大林思考了片刻，然后不慌不忙地、若有所思地说：‘共产主义现实主义……共产主义现实主义……也许为时尚早，……不过如果您同意的活，那么社会主义现实主义应该成为苏联艺术的口号’……他作了这样的解释：‘应该写真实，真实对我们有利。不过真实不是轻而易举能得到的。一位真正的作家看到一幢正在建设的大楼的时候应该善于通过脚手架将大楼看得一清二楚，即使大楼还没有竣工，他决不会到后院去东翻西找。’根据斯大林的意见，1934年第一次苏联作家代表大会正式提出了社会主义现实主义这一理论和口号，并将其经典定义写入《苏联作家协会章程》之中：‘社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与社会主义精神从思想改造和教育劳动人民的任务结合起来。’”见吴迪.脚手架后面的真实：社会主义现实主义.电影艺术，2005，(1). ⑩周扬.文学与生活漫谈.解放日报.延安.1941(7.17-19). (11)周扬.唯物主义的美学——介绍车尔尼雪夫斯基的〈美学〉.解放日报.延安.1942(4.16).《生活与美学》原译为《艺术与现实之美学关系》，译著最初发表于延安《谷雨》杂志创刊号，1941年11月15日；1957年再版时改为《生活与美学》. (12)于光远.周扬和我.忆周扬.155. (13)纪云龙.“鲁艺”的怀念.忆周扬.96. (15)周扬：《文学与生活漫谈》。周扬接受王国维的文艺观有其内在的思想逻辑，正如研究者所指出的：王国维强调的这种艺术境界是“既‘合乎自然’，又‘邻于理想’的”。所谓“合乎自然”，是指“以一种全然忘我的姿态进入审美静观之中，……所表现的审美效果也就是合乎自然的，不做作不装束的”；所谓“邻于理想”，是指“按自身‘美之理想’去发挥创造力，赋予客观描写的事物以理想的灵光，从而使作品具有超越性、普遍性”。见温儒敏：《王国维文学批评的现代性》，载温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社1993年版. (16)周扬.我们需要新的美学.认识月刊.创刊号.1937(6.15). (17)据刘锡诚个人笔记，1960年8月4日，周扬在中国民间文艺研究会扩大理事会上说过这样一段话：“比如我是一个宫廷诗人，他也是一个宫廷诗人。我这个诗人经常向民间去找诗，他却不到民间去找诗，但他会拍马屁，皇帝就很喜欢他。我这里经常反映点人民的要求和不满，皇帝就打击我。越是打击我，我就牢骚越多，越不满意，就越反映人民的东西。”其实，周扬和三十年代不少左翼文人的内心深处，都隐隐约约地闪动着别、车、杜和“十二月党人”的俄罗斯激进的贵族革新派的“民粹主义”的影子。周扬的话引自刘锡诚：《文坛旧事》第36页，武汉出版社2005年版. (19)李辉.摇荡的秋千——关于周扬的随想.忆周扬.633. (20)郭永勤.千面人生——袁牧之传.浙江人民出版社.2005.193-194. (21)钟大丰.袁牧之同志与新中国电影事业的初创设想与实施.当代电影，1999，(5). (22)马林.管窥记斑——新中国成立初期电影局杂记.当代电影，1999，(3). (23)解治秀.袁牧之与“电影村”.人民电影的奠基者——宁波籍电影家袁牧之纪念文集.宁波出版社，2004. (24)1949年11月1日中央人民政府文化部成立，电影管理局改属文化部领导. (25)杨海州.新中国电影事业领导机关的建立和电影事业的初期发展.当代电影，1999，(3). (26)程季华.首任中央电影局局长——袁牧之同志片断.当代电影，1999，(5). (27)袁牧之.写在前面.列别杰夫编.党论电影.时代出版社.1951. (28)陈波儿.故事片从无到有中的编导工作.业务通讯.1期.中央电影局.1950(1.10). (29)王迪.可爱的中国知识分子——读《夏衍电影文集》感怀.电影艺术，2001，(6). (30)夏衍.懒寻旧梦录.三联书店.1985.636-637，641. (31)据说他曾称赞战后在旅大因抵制苏联大国沙文主义而触怒斯大林的中共特派员刘顺元为“骨头最硬的人”；又赞扬时任江苏省委第二书记的刘顺元在1958年大跃进中是“最敢讲真话的人”。参见马懋如.我的公公刘顺元.载《老照片》63辑. (32)夏衍.《武训传》事件始末.文汇电影时报，1994，(7.16). (33)柯灵.送夏公返钱塘(代序二).夏衍电影文集(第一卷).中国电影出版社，2000. (34)《夏衍论创作》自序.上海文艺出版社，1982. (35)谭春发.坚持按照电影艺术规律办事的人.论夏衍.中国电影出版社1989.241-259. (36)李少白.“离经叛道”论考.当代电影，2000，(6). (37)所谓“直”，就是“故事的情节直、结构直、人物的性格的发展直等等。没有波澜，没有曲折，没有起伏”；“露就是不含蓄，浅就是不深刻”；“‘多’就是不精炼，‘粗’就是不细致”。见：夏衍，把我国电影艺术提高到一个更新的水平.载：红旗，1961，(19). (38)马德波.影运环流——九十年间“载道”与“娱乐”之争. (39)罗艺军.夏衍与20世纪. (40)陈荒煤.但愿这个小小的期望不是梦.电影艺术，1993，(3). (41)陈荒煤.作家要努力创作电影剧本.解放集.上海文艺出版社，1980.70. (42)周斌.论荒煤的电影文学评论.电影艺术，1993，(3). (43)戴光晰.永远与电影同在.忆荒煤.中国电影出版社，1997.212. (44)沈端先(夏衍).屠格涅夫.现代.3卷6期.1933(10.1). (45)林志成为夏衍1937年所写的三幕话剧《上海屋檐下》中的知识分子形象. (46)夏衍在文化部整风中的检查.1965，(1). (47)罗艺军.荒煤作为电影领导.当代电影，1993，(3). (48)戴光晰.他永远与电影同在.忆荒煤.210. (49)白桦.丽莎的睫毛——忆荒煤.忆荒煤.202. (责任编辑：admin) |