|
(一)一种地区性的区分 首先，借助语言的地域性来看：挪威语中，表示剧场性的两个词teatral和teatralsk之间的差别很能说明问题，这是英语和法语做不到的。虽然这两个词在日常用语中可以混用，但我们的学科话语中则需强调其中的差异。teatralis这个形容词源于theater(戏剧)，且不论其具体戏剧类型的话，它强调的是“有戏剧倾向的”、“有戏剧感的”或者“戏剧方面的”意义层面。teatral作为学科术语与剧场性(theatricality/theatralite)，即挪威语中的teatralitet一词相联系。而teatralsk一词依现实主义的评价标准而言，则与“矫枉过正”、“夸张”、“滥情”相关。teatralskm在某种意义上是指现实主义的一些蹩脚表演，带有些否定意味。因此teatral与teatralitet两词所产生的区别较英语和法语中的用词更为中性、更规范、更准确。再者，英语中theatrical或法语中theatral一词的衍生语义已经混泯了这个词语的意义，同一个词语中既包含了对剧场性的热爱，也涵盖了对其中虚假和夸张成分的谴责。以下将就英语中theatrical一词可能涵盖的意义进行阐发。 (二)剧场性、剧场隐喻及实体剧场 社会科学匠心独运地将剧院概念应用于社会模式中，因此诸多关于戏剧的比喻出现在社会学和人类学理论里。 但笔者得强调，经常被忽略的是所有关于戏剧的隐喻及剧场性的概念在很大程度上都获益于剧院本身。例如，欧文·高夫曼(Erving Goffman)和伊丽莎白·伯恩斯(Elisabeth Burns)剧场比喻理论的基石就是自然主义/现实主义剧场，但阐述稍欠详尽[6-7]，同时，他们也完全依赖于现实主义戏剧来充实他们的理论性隐喻。现实主义戏剧中“角色”的概念对应着社会学概念中对有序世界道德规范的妥协。在伯恩斯和高夫曼那里，传统意义上的剧院被当作社会行为规范的典范。 同样，维克多·特纳(Victor Turner)的社会戏剧理论也是建构在社会人类学基础上的亚里士多德戏剧论[8-9]，理查·谢克纳(Richard Schechner)的戏剧理论亦基于此理论之上[10]。就此看来，现实主义戏剧和亚里士多德的戏剧都是历史性的形式，而这一点在社会学和人类学理论将它们混时段地应用中并未提及。 同样，当我们把这个世界或社会比作一个剧场(即世界舞台Theatrum Mundi)时，剧场的建构基础并不在于其冷漠性。在林达·G·克里斯蒂安(Linda G.Christian)的《世界舞台：理念的历史》[11]中，我们可以得知为什么这个比喻时至今日都一直与剧场关联，当今时代又被理解为一个怎样的剧场。不仅仅是像克里斯蒂安式的哲学话语界定了这个比喻的内容，它也受到实体剧场的影响。而且，剧场的隐喻本身也影响了我们对世界和戏剧的理解。因此要从比喻的使用和对剧场性的理解中寻求一个“纯粹”的概念并非易事。 在诸多类似克里斯蒂安式的历史角度的研究中，笔者偏向于不将剧场性当作一系列与各种历史的、社会的、哲学的世界观交织的话语产物的观点。我们应该尽量避免得出这样的结论：宁愿将历史和哲学视为剧场性的背景，也不将剧场性视为历史和哲学的背景。这就好比在“世界”和“世界即舞台”两者间谁为谁提供研究背景的问题上，我们给不出清晰的答案一样。 (三)从本质到关联 当下，界定不同话语中剧场性概念的准则常着眼于其关联性、程式性，而没有顾及其实质和精髓。剧场性从哲学角度来看是一种本质特征(即拉丁语中的substantia)，其应被强调的独立整体性在当下已经被忽略了。剧场性实在不应该以如此面目呈现于世人面前。 它也不应当被当作一个事物的系列“特性”，剧场性并不包含事物的本质部分。⑤乔赛特·费罗(Josette Feral)将其观点总结为：“剧场性不仅，而且必须为其他人而存在。换言之，它是为了‘他者’而存在。”[12]剧场性一直与不同类型的关系相关联：两个场所/空间的关系，演员或者观者与空间的关系，两个世界间的关系，隐喻和文学语言之间的关系以及观者和艺术作品之间的关系。 在《戏剧性：戏剧语言的特异性研究》中，费罗认为空间因素是所有剧场性的基础，因为从文字到剧场的转换必然牵涉到空间的转换。空间的断裂产生了剧场性，演员和观众身上都能体现出空间的分裂。费罗认为这样空间的分裂是一种有意识的行为，一种意识性的符号化。空间被分割为日常空间和他者空间，他者空间可能是幻象、假想或者一种虚拟的空间。没有这样的空间区分，就不能产生剧场性，更不用说戏剧了，因为“他者”可能侵犯到自我空间。 在某种程度上，我们可以认为理查德·桑内特(Richard Sennett)在《公共人的衰落》中所讲到的社会性可被解读为一种剧场形式(笔者颇为同意此观点)，其中也涉及了公共空间和个人空间的关系问题。为促成其社会性，在私人空间和公共空间符号的诠释上必须有一定的差异。而且，在桑内特看来，社会性和剧场性的区分的差别就在角色与自我之间。在后者身上，差异性是促成表演进行的必要条件。 这种关联将笔者引至另一个剧场性的定义，即约书亚·索伯(Joshua Sobol)在他的《政治戏剧的剧场性》中所做的解释。费罗的剧场性较之其他观点是基于两个空间的关系上的(是空间划分的结果)，而索伯的剧场性则基于两个世界的区分基础上。在索伯看来，剧场性即意味着对世界的颠倒，“剧场性就是日常秩序的颠覆”[13]，嘉年华就是这样的典型。从嘉年华和日常生活的两个世界的对比及这种“颠覆”过程的实施中，我们就可以看到剧场性的生成。嘉年华世界中所赋有的自由仅仅是相对于法规和禁忌都牢不可破的日常秩序而言的，嘉年华狂欢的剧场性源自且依赖于等级观念牢不可破的秩序感。 兰希尔德·特龙斯塔(Ragnhild Tronstad)在其著作中表示剧场性就像隐喻的使用一样，是一种关系的概念。“剧场性与生活的联系就好比隐喻之于语言文字”。剧场性的生成在建构过程中与隐喻的生成形式一致：它们的产生源自于一种缺失、偏离和差异。其差异的程度决定着剧场性的效果差异。 迈克尔·弗雷德(Michael Fried)的剧场性观点是基于对艺术作品和观者之间关系的理解上的[2][14]。作品越是强调对观众的投射性、互动性和观众的参与程度，其剧场性就越强。艺术作品形式和观者之间的关系导致不同程度的剧场性的生成。 费罗和特龙斯塔从(似乎)相对精准且具分析性的角度来看待剧场性这个词与其他事物的关系时，索伯和弗雷德则对剧场性的定义进行了详细探究。索伯对剧场性的肯定源自他认为剧场性可以促成政治剧场的观点，弗雷德对剧场性的否定则因为他认为剧场性扰乱了艺术的自主性。桑内特的主张相对而言更为规范，因为他认为社会化的表演是有益的。 将剧场性看作一种关系对理解本文关于剧场性衰落的观点非常重要。 (责任编辑：admin) |