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三、对剧场性衰亡的现代和后现代判断 弗雷德是个现代主义者，他哀叹绘画和雕塑领域里的后现代倾向。在他看来，剧场性包含了后现代对现代主义自主性和真实性的威胁。从笔者在引言中对后现代自我认知的讨论来看，桑内特在态度上更后现代。他对现代主义亲密性的专制感到不适，且感伤于公共领域表演和距离感的缺失。桑内特则表达了对现代生活公共领域里中剧场性/社会性、表演、反讽、假扮和诱惑的后现代需求。 他们不同的现代主义和后现代主义的态度解释了为什么现代性出现了伴随剧场性的衰亡时，弗雷德将其看作黑格尔式的胜利，而桑内特却将其描述为一个残酷的衰亡故事。当然，他们描述的是不同的领域和话语，弗雷德讲的是艺术，桑内特关注的是社会，但两者在剧场问题上相遇。弗雷德本身厌恶戏剧，因为其剧场性的存在威胁着艺术的自主性(弗雷德是个本质主义者)，而桑内特哀叹社会性远离剧场进而侵犯到艺术的自主性。现代主义者和后现代主义者都认为1750年前后剧场性开始衰败了，但他们对其评价却截然不同。这使桑内特较弗雷德及其同时代的人更接近耶夫雷诺夫和他重现剧场性的同仁们。换言之，在对剧场性的怀念中，现代派戏剧者们(1890-1930)较之现代主义剧场性的“招魂者”弗雷德更具后现代性。 在剧场性上将现代主义和后现代主义区分开来的，是他们对同一件事即剧场性的衰亡的评判。因此在结论部分中，笔者也介绍了现代主义者和后现代主义者如何评价后现代世界中剧场性回归的原委。但笔者仍十分怀疑，归来的剧场性是否还是那个剧场性？ ①本文译自SubStance，Vol.31,No.2/3,Issue 98/99,Special Issue:Theatricality(2002),pp.251-264，网址：http://www.jstor.org/stable/3685490。原文为挪威语，由奥斯陆大学音乐戏剧系戴安娜·奥特利译为英文。 ②题目源自理查德·桑内特的《公共人的衰落——论资本主义社会心理学》(参考文献[1])和迈克尔·弗雷德的《专注性与剧场性：狄德罗时期的绘画与观看》(参考文献[2])。本文中的部分内容已发表，参见参考文献[3]和[4]。 ③个人而言，笔者更倾向于用“late modern”来表示后现代。因为其提示着一种连贯性，而postmodern则有太强的断层感。笔者认为在现代和后现代之间有一个很大程度的连贯性，这也标志了它们的差异性。依循这一思路，可能用“late-structuralism”来形容后结构主义比“post-structuralism”要更为恰当。因为“post-structuralism”仅仅像结构主义者那样依赖于结构。但post 一词有当代性，最起码在美国语境中是如此，大概因为面对新世纪的话语时，“post”比起不那么新潮的“late”一词要更有前景些。因此，为了使用之便，笔者选用了“post”一词，似乎在太迟(late)以前用“post”不失为良策。 ④建筑领域则多年来被站在现代主义对立面的后现代主义风潮所主宰。 ⑤这里有一种区分非相对(non-relational)特性(即本质的特性)和相对特性(即偶然的特性)的方法，正如亚里士多德当年所做的那样。颜色里的红色便是非相对特性的一个很好的例子。将剧场性视为一种非相对特性其实是很困难的，而将剧场性视为一种相对特性可能也是见仁见智的。“大”和“小”都是相对特性，要通过它们外部的事物来界定它们的关系。那“剧场性的”和“现实的”是关联的特性吗？当我们说一种戏剧形式比另一种更具有戏剧性时，我们一直都沿用这种说法。这种亚里士多德式的和前结构主义的不同特征的区分方式使我们能将剧场性看作一种特性，当然只是一种相对的而非本质的特性。 ⑥在一次针对易卜生研究者的提问中，笔者试着运用这种模式对19世纪50年代挪威语中的亨利克·易卜生进行研究，竟得到了出乎意料的结果。该研究详情请参见《易卜生时代剧场性的衰落》(参考文献[4])。 ⑦众所周知，弗雷德在很大程度上受到了克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)的影响，格氏将艺术史看作一种黑格尔式的发展史，其意旨在于主张艺术的形式应该回归到其内在本质去。 ⑧对自主性艺术功能的批评是比格尔的关注点。其主要观点认为，在资本主义社会中，历史先锋派对艺术机制采取了攻击态势(参考文献[15]63-70)。自主性的概念在此被比格尔用于艺术机制中，自主性艺术作品的发展必须置于它与艺术机制历史的关系中来考察。比格尔对美国艺术批评的具体运用请参见安德里亚斯·胡塞恩(Andreas Huyssen)的《大分野之后》(参考文献[16])。 (责任编辑：admin) |