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二、衰落的构建 对此，笔者将借助哲学和阐释学的观点来进行解释。其中，每一个历史时期对剧场性的界定标准也受到今天我们对它的理解及经验的影响。这一观点在今天批评话语的支撑下对笔者的论断尤为重要。 本文中剧场性的概念包括了迈克尔·弗雷德在《专注性与剧场性：狄德罗时期的绘画与观看》[2]所给的定义和理查德·桑内特在《公共人的衰落——论资本主义社会心理学》[1]中对社会性的解读。弗雷德关注艺术中的剧场性，而桑内特着眼于公共空间领域的社会化表演。 且以弗雷德和桑内特为例，来研究他们对现代性下戏剧性衰亡所产生的影响。将两者平行比较对于笔者已经是一种建构。桑内特所着眼的并不是剧场性而是社会性，因此笔者大胆假设桑内特关于社会性衰落的观点与戏剧性衰落的观点相关联。笔者试图从两个方向来强调对两者的一种(假定)类比。“剧场性的衰亡”为假定观点，其目的在于构建一个剧场性如何在现代性下“表现”的概念框架。这一概念框架的创造力在其被应用于历史材料研究时就变得非常突出了。⑥ (一)剧场性和自主性 早在《艺术与物性》[14]中，艺术史学者迈克尔·弗雷德就认为剧场性是艺术中的“大灰狼”，因为它对现代艺术内在的自主性产生威胁。“艺术的成功甚至存亡都取决于其对抗剧场性的能力”[14]139。 对早已衰退的戏剧他倒并不担心，他所担心的是在他的领域——艺术史，或者更确切地说是极简主义艺术(他称之为“写实主义艺术”)中日益显现影响的剧场性影响。他批评这些艺术形式依赖于观众，没有了它们所期待的观者，它们便显得不完整[14]140。他将其称为剧场性。戏剧永远无法避免我们所谓的“剧场性状态”，绘画和雕塑却可以借助其形式来表现这一点。艺术作品在遇到观众前应该是业已完成且处于封闭状态的。 弗雷德认为戏剧存在于艺术形式之间，它并不具有陶冶情操的特质。⑦弗雷德将戏剧理解为一种复合式的艺术形式，一种具有浪漫的瓦格纳传统的“整体艺术作品”(Gesamtkunstwerkin)，这与他对戏剧和剧场性的否定态度有很大的关系。奇怪的是，将剧场性的发展作为戏剧精髓的观点能满足弗雷德自己对现代主义的解读，而使其平心静气地看待剧场性戏剧，因为这种剧场性完全专属于戏剧。戏剧成为了一种并无潜质待开发的艺术形式。观众令人不安的在场使艺术的自主性也变得不可能。 弗雷德对剧场性的看法与其对20世纪60年代以来的极简主义艺术的鄙视不无关系。他在极简主义艺术中发现的剧场性倾向足以让他写一部剧场性扩张的自主艺术史，因此，他端笔往回溯，如同我们重构历史一样。这是唯一一种可以快进到当代的手段——当目标指向持续性时，便以一种方式来实现之。 在《专注性与剧场性：狄德罗时期的绘画与观看》[2]中，弗雷德从18世纪后半叶的法国绘画中极力回溯剧场性的外延。当观者的意识被从艺术形式中抽离后，断点就出现了。换言之，作品自身就已然封闭，并确立了一种“旁若无人”(II n'y a personne au dela)的“观看”。弗雷德发现，1750年左右，“专注性”的特质让法国绘画赢得赞誉。绘画传达出一种“个人全神贯注于自身行动中”的理念，让人觉得作品绝不允许被观者所打扰，在遇到观众前它们便处于一种封闭的状态。起初，如在让·巴提斯特·西蒙·夏尔丹(Jean-Baptiste-Simeon Chardin)的作品中，我们被静置在场景的描绘中，自然而然地沉湎于自我的世界。后来，在让-巴蒂斯特·格勒兹(Jean-Baptiste Greuze)的作品中，我们能看到促成这种“专注性”场景的意识。在其1763年的作品《孝之虔敬(瘫痪病人)》中我们可以看到，艺术效果的产物就是专注性场景。 在其论述中，弗雷德从狄德罗那里进行了许多引证。狄德罗受其同时代的绘画的启发而倡导建立一种新的舞台戏剧。狄德罗在其《关于〈私生子〉的谈话》(1757)和《论戏剧诗》(1758)中论述了绘画和戏剧，以及它们与观者之间的关系。狄德罗想引入一种静态画面，一种演员游离于情节之外的舞台形象，从而让观者相信，演员自身并不会意识到观众的存在，即其同时代绘画中流行的那种效果。这常被理解为狄德罗的戏剧现实主义主张，但弗雷德却认为这是狄德罗企图制造的一种观众缺失的构想，或者说是并不将观众当作考虑因素的想法。这一原则必须付诸实现才有可能实现其现实主义的理想。一旦“旁若无人”了，一个封闭的舞台，一种幻景就此形成。舞台与观众之间没有交集，没有了对象性的道白，观者被吸引到舞台上的行为中。观众被去剧场化了。我们因此可以理解为什么狄德罗希望将观众置于舞台之外：将观众放在心里的舞台是绝对产生不出那种旁若无人的构设效果的，演员会因想去接近“戏剧观众”而受到影响。这两种状况都极富剧场性，而且对表演(或者说绘画)将自身封闭于自己的艺术现实中构成威胁。《小主人》于1759年停演，而“虚构的剧场”成了形式上解决剧场性失落的策略。 弗雷德将剧场性的落幕和专注性的入场看作现代绘画的开端。一个自主性的黎明已然在目，伴随着格勒兹的出现，绘画领域一种新的媒体意识清晰可辨。在弗雷德看来，这便是绘画向其本质(或言其终点)及其自主性探寻之路。艺术要变得现代，换而言之变得有自主性，剧场性是必须要被消除的。 (二)剧场性和真实性 仔细打量剧场性的失落，我们会发现这其中的故事有些类似桑内特的《公共人的衰落》[1]，它也可以被解读为剧场性在社会层面的衰落。弗雷德作为现代主义者，其对剧场性的定义受制于他对极简主义领域发展态势的反感，桑内特对社会性衰落的表述源于他对现代人自恋心态的极度厌恶。桑内特因此希望能以之来解释其称之为“亲密性的专制”的社会心理学观点。简言之，我们可以认为这种专制源于现代个体与自我的亲密无间(自恋)，他/她沉湎于自我个性中而丧失其社会性。在桑内特看来，社会是一个不需要个体带着个性参与其中的场所。 对“亲密性的专制”的理解必须考虑18世纪中叶到19世纪期间阐释形式所发生的变化。桑内特选了历史时期中两个最理想的代表——18世纪的资产上层阶级和19世纪维多利亚时代的伦敦社会进行了比照阐释，即对比了封建制度与资产阶级的差异。封建制度下，习俗具有符号化的作用。它们是公共事物中的一部分，并引导人们进行交流。在大街上，人们的形象是有等级区分的，每一个人都按其社会地位而着装打扮，社会公约决定人们的举止和交流，内容存在于形式中而非隐藏其后。这就是一种典型的剧场性社会，社会行为井然有序而不需要任何个性。 在剧院里，观众能对演员的举手投足大声地进行品评。观众的鼓掌和欢呼则使演员要将同一个场面重复若干次，哪怕那是死亡的场景。演员不但要将观众放在心中，而且要极力满足其意愿和期待。其中的理由便是习俗和社会行为规范不但在街头而且在舞台上即公共空间里左右人们的举止。而在私人空间里，则遵循着另一套原则，人处于一种自然状态。在此期间，公共空间和私人空间有着不同的行为准则和解读形式。这些到了资产阶级那里就瓦解了：人依然有公共空间和私人空间之分，但影响两者的是解读形式中的个体概念，所有的符号被解读为藏于个体后的个性指征。内容不再存在于形式之中，而是隐藏其后。所有的行为都在揭示或隐藏个性，个性成为了私人空间和公共空间的主导因素。 在剧院，演员不再是遵循习俗的个体，而是富有强烈个性的天才。演员成了在公共场合极富表现力的表演者，而其表现力取决于他/她的个性。 那观众怎么办？他们变得无声了。因为害怕将自己的个性展现在公众面前，中产阶级练就了自制以免暴露个性的品质。当封建传统丧失，资产阶级个性进入公众视野时，观众作为一个公共个体而变得困惑了，他们在大街上和剧院都不知道应该如何举手投足。其结果是，他/她变得极其渺小，成了偷窥者、旁观者。剧院里，观众再也不能嘘闹、喝彩或者打断演出，仅仅在演出结束时被允许鼓掌。在街上，由于缺乏有效的社会规范和害怕暴露自我的缘故，他/她也变得缺乏社会性。其结果便是公共剧场里互动性的丧失，剧场确实该如同德国1876年瓦格纳的拜罗伊特节日剧院那样把灯光调暗点了。如此，“旁若无人”的幻境也能得以实现，从而成就自主性身后这个最重要的戏剧原则。桑内特敏锐地将剧院当作公共空间丧失的例子。这种的发展趋势在剧院已经清晰可辨，观众从社交性的积极变成沉思式的被动。与此同时，剧院也只能被放在戏剧的艺术中来欣赏，而非一种社交场合。 弗雷德和桑内特从完全不同的立场和发掘角度描述了剧场性的衰亡。弗雷德的“去剧场性的观者”和桑内特的“被消声的观众”都指明了这种衰亡。社交互动或者直接交流在戏剧领域和公共空间里都变得不可能，本应向观众敞开的“第四堵墙”现在在戏剧和社会的层面都成了一道壁垒：旁若无人之境还能有人的存在吗？ 弗雷德和桑内特的观点中都没有详论现代化进程中不同艺术的衍化。彼得·比格尔(Peter Burger)在其著作《先锋派理论》[15]中则讲到了艺术的自主性和“艺术”的现代机制。⑧[16]比格尔的论述进一步阐发了弗雷德和桑内特的理论。当剧场性被从艺术和戏剧里排挤出来时，“艺术”被当作一种机制确立了起来。弗雷德描述了艺术家(生产者)如何通过消除艺术形式中的剧场性而创造现代艺术。桑内特描述了艺术家如何变得有表现力而受众又如何变得沉默。在他看来，剧场性的衰亡与以天才为基础的艺术创造和受众的沉默有关，而这又成了19世纪现代艺术的机制。 弗雷德和桑内特的观点都将“虚构的剧场”看作戏剧艺术自主性确立阶段的第一个阶段。在彼得·比格尔看来，这是一个自主性进程中的阶段，艺术在此阶段取得与现时代的交集和关联，并从以前的艺术赞助机制及它在资产阶级社会里确立的尊贵地位中获得自主性，艺术作为资产阶级自我认知的场所而确立起来。如果我们像弗雷德那样来看待自主性的话，我们就能发现剧场性被从作品中放逐与比格尔所描述的资产阶级里艺术机制的隔离之间有着不可忽视的联系。虚构艺术的发展正是艺术自主性最初的形式上的表达，在戏剧里这便导致了“第四堵墙”——一堵能保住观众幻想和艺术家自主性的隐形墙。 在弗雷德那里，剧场性的衰亡值得肯定，因为它挽救了现代艺术的自主性。在桑内特看来，则刚好相反，因为它使得社会性不论是在街道还是在剧院都无迹可寻。 剧场性的衰亡势必改变艺术、戏剧、公共空间、个性、艺术家、社会以及生活本身。 (责任编辑：admin) |