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【内容提要】真实影像系统的总体创作方法是现实主义。真实影像系统是影像系统的主流形态。叙事机制、人物、时空环境的真实是真实影像系统的特征；象征在真实影像系统中作为局部修辞手段而有条件地存在。“运动的声画影像”的技术特性与真实影像系统的叙事机制的性质有着天然的亲和力。抽象影像系统依靠两种技术手段获得了新的表现媒介——“运动的纯形式光影”，这种新的媒介消解了电影的叙事任务。人类生理机制决定了抽象影像系统的非主流生存状态。 【关 键 词】现实主义/修辞手段/运动的纯形式光影/绝对电影 【作者简介】黄琳，重庆大学美视电影学院教授 一、真实影像系统 真实影像系统的根本标志：从一般现实逻辑层面上判定，影像系统内部的叙事机制在社会生活中是完全可能得以实际发生的事件(包括已经实际发生的事件)。真实影像系统是一个关于历史和现实时段的理论范畴，并不包含对描述未来事件的性质判断。 真实影像系统的代表作品：《战舰波将金号》(苏联)、《芙蓉镇》(中国)、《悲情城市》(中国台湾)、《秋菊打官司》(中国)、《霸王别姬》(中国)、《辛德勒名单》(美国)、《本命年》(中国)…… 真实影像系统的代表人物：中国电影导演谢晋。 真实影像系统的特征：考察电影《芙蓉镇》的叙事机制的性质：芙蓉镇青年妇女胡玉音勤劳致富，在“四清”运动中被划成新富农，新屋被没收，丈夫自杀；县文化馆的干事秦书田在芙蓉镇收集民歌，被打成右派。胡玉音和秦书田俩人在“文革”中被罚扫街。患难中俩人萌生爱情，申请结婚，被打成现行反革命。秦书田被判入狱。“文革”结束，秦书田平反释放，回到芙蓉镇与胡玉音团聚。 考察电影《辛德勒名单》的叙事机制的性质：二战中德国商人辛德勒利用犹太人作廉价劳动力，大发战争财。在目睹了德国纳粹屠杀犹太人的血腥暴行后，辛德勒良心受到震撼，人性复苏。他开出长长的“辛德勒名单”，通过重金贿赂纳粹军官，使得“辛德勒名单”上的1000多名犹太人在他的工厂中幸存下来。战后，以色列政府追认辛德勒为“义人”。 《芙蓉镇》使我们伤心流泪：“文革”十年动乱的荒唐岁月令人不堪回首；《辛德勒名单》使我们为之戚然动容：它触动了积淀在我们内心深处的人类情怀。与《等待戈多》和《去年在马里昂巴》的叙事机制的荒诞性、非现实性相比较，《芙蓉镇》和《辛德勒名单》的叙事机制以强烈的真实形成了与象征影像系统的本质区别。由此可以看到： 真实影像系统的三大特征：(1)叙事机制的真实；(2)人物的真实；(3)时空环境的真实。 真实影像系统的三大特征也是真实影像系统内部基本的和本质的要求。真实影像系统与电影艺术媒介“运动的声画影像”的“具体性”特性，有着天然的亲和力。以成像(照相、电脑技术)技术支持的“运动的声画影像”永远是物质现实的具体影像。人与环境的具体性、丰富性给真实影像系统的创作提供了无限的发展空间。一个世纪以来的电影艺术之所以被真实影像系统占据主流地位，就是这一艺术媒介特性层面上的内在原因。 真实影像系统中象征作为一种局部修辞手段。在真实影像系统的建构过程中，创作主体所能控制的仅仅是具体事件的叙述，叙述什么，怎样叙述，都可以由创作主体决定。创作主体所无法控制的是：受众对所叙述的具体事件的评价。被叙述的事件是唯一的，对事件的评价却是多种多样的，甚至是无穷无尽的。可以看到电影艺术的创作史实：创作主体不满足于仅仅是对事件的叙述，也不满足于在叙述过程中用叙事方式，叙事态度去影响受众对事件的评价，而试图用一种视觉形象或听觉形象来直接负载自己对事件的理性结论，这就是象征在真实影像系统中作为局部修辞手段的存在。 美国影片《党同伐异》的叙事机制是由四个小故事构成的：《母与法》《基督受难》《巴比伦的陷落》《圣巴戴罗缪教堂的屠杀》。这四个小故事各自分属不同的时期，互相独立，不存在贯穿性的人物。导演格里菲斯在每个小故事之间都用“摇动的婴儿摇篮”的视觉具象来起承转合。 中国影片《大红灯笼高高挂》的叙事机制是由苏童的小说《妻妾成群》改编而成：在一富商的深宅大院中，随着富商老爷的第四位妾的到来，妻妾们之间争风吃醋、明争暗斗。愈演愈烈的争宠风波最后终于酿成了血腥的悲情结局。导演张艺谋在影片“夏、秋、冬”的时空转换之际，以人声合唱的京剧“西皮流水”音乐(听觉形象)来起承转合。 日本影片《鳗鱼》中的“鳗鱼”视觉具象贯穿全片。一条鳗鱼被抓住，被囚禁在鱼缸中，鱼缸被打破，鳗鱼被放生，洄游大海，繁衍生息；这条鳗鱼的命运与主人公的命运：入狱，假释，为爱情与人打架搏斗，获得性能力的自我确证，形成相得益彰的互相解读。 美国影片《公民凯恩》中的视觉具象“玫瑰花蕾”，作为主人公凯恩临终前的喃喃自语，成为推动叙事机制发展的原动力。为解开有可能隐藏着惊天秘密的“玫瑰花蕾”话语密码，记者展开对不同人物的采访调查，揭示了凯恩性格的多重性和复杂性。 日本影片《人证》(人性的证明)的叙事机制展示的是一个凶杀案的侦破过程：美国青年焦尼在东京一家酒店的电梯中被人刺杀，凶杀现场有一项草帽。警方以这顶草帽为线索展开了调查，终于案情大白。刺杀焦尼的凶手是他的亲生母亲八杉恭子。具象物“草帽”是一个贯穿全片的视觉形象。 艺术作品的成功与否，并不取决于创作主体对创作意图的主观阐述，而是决定于在一般现实逻辑层面上艺术作品被接受，被实现的程度。电影艺术实践证明，《党同伐异》《大红灯笼高高挂》中的视听具象“婴儿摇篮”、“西皮流水”的语义功能未能完成；而《公民凯思》中的“玫瑰花蕾”、《鳗鱼》中的“鳗鱼”、《人证》中的“草帽”则完成了象征。作为实践的理性总结，可以看到： 真实影像系统中象征作为局部修辞手段得以完成的三个基本条件： (1)具象物必须在叙事机制中承担具体的叙事任务。《鳗鱼》中的“鳗鱼”首先是喜欢钓鱼的男主人公钓到的一尾鱼；《人证》中“草帽”首先是一宗凶杀案件中的死者焦尼的弥留之语和现场物证，随着叙事机制的展开受众被告知：草帽又是八杉恭子与焦尼母子关系的凭证；《公民凯恩》中的“玫瑰花蕾”首先是男主人公凯恩生前经常念叨的口头禅。由此可见，把具象物自然地编织到叙事机制中去，使得具象物成为叙事链条中一个必然的环节，承担具体的叙事任务，是具象物完成象征的首要条件。 《党同伐异》中具象物“婴儿摇篮”在影片中仅仅是在几个故事之间呈现，游离于叙事机制之外，在叙事机制中没有承担具体叙事任务，更不可能在叙事机制演进中逐渐升华。“婴儿摇篮”作为具象物，作为一种孤立的非语言文字媒介，当然不可能形成抽象理念的直接传达。 (2)具象物在叙事过程中得到艺术和技术层面的足够强调。随着影片《人证》叙事机制的展开，八杉恭子最喜欢的诗集是《草帽集》，在《草帽集》中，她最喜欢的一首诗又叫《草帽歌》；焦尼被八杉恭子刺中胸膛后，他踉踉跄跄倒在奔向一栋大厦的途中，这栋大厦顶端的霓虹灯则围成了一个巨大的“草帽“形状；在八杉恭子被捕前的时装颁奖晚会上，八杉恭子的一段台词“我有两顶草帽，已经失去了一顶……”；她驾车逃到山崖时，随身携带的仍是一顶草帽；当她纵身跳崖自杀，山谷里晃晃悠悠地飘荡着那顶草帽。在这个段落中，悠悠下降的草帽其叙事意义是八杉恭子跳崖自杀的间接描写。随着《草帽歌》的歌声响起：“妈妈，您还记得吗？您给我的那顶草帽……”歌曲——这种有音律、节奏的语言文字媒介，形成了对非语言文字媒介的具象物的解释；高速摄影使草帽在视觉上得到足够的强调，具象物“草帽”的象征意蕴呼之欲出：凡是人，都有人性，即使是八杉恭子这种为了在社会中保住虚名而可以杀死亲生儿子的母亲，一个在一般现实逻辑意义上丧失人性的人，也有人性，她用自杀的行动最终证明了在她身上的仅存的人性。具象物草帽由此完成了抽象理念的负载。 《鳗鱼》中的具象物“鳗鱼”进入了叙事机制，也进入了男主人公的梦境。男主人公在梦境中惊恐地发现自己被囚禁在鳗鱼鱼缸中，与失去了生殖机会的鳗鱼一起沉沦、挣扎。而鳗鱼是那么巨大，自己还那么渺小，挣扎是那么的无望……导演今村昌平用超现实主义的表现手法对具象物“鳗鱼”进行了重点视觉强调。 (3)解释机制(诠释者)必须是自明的。《人证》中的主题歌“妈妈，您还记得吗，你送我的那顶草帽……”是诠释者，是对全片叙事机制的解释，诱导具象物负载抽象理念的诠释者。这个创作主体所给定的诠释者本身的性质十分明了：歌词是语言媒介，在一般现实逻辑层面上的语义自证自明，不需要任何的再解释——诠释者本身必须是自明的。 《鳗鱼》结尾部分：男主人公生殖情结已经得到正常宣泄，鳗鱼也被放生大海。“鳗鱼是洄游鱼类，它在洄游中完成生殖，繁衍后代”——这段台词作为语言媒介，作为诠释者本身的性质，也是自明的。 《大红灯笼高高挂》中导演在片中设置了一个听觉形象：京剧中“西皮流水”的音乐。这个听觉形象企图对叙事机制形成某种解释，在影片中被设定为诠释者的角色。然而，京剧音乐是一种非语言(文字)媒介，不可能直接表述事件或传达思想观念。如果一定要这段音乐负载某种抽象理念，那么，这段音乐则需要进一步被诠释。所以，诠释者无法自证自明，其诱导解释叙事机制、负载理念象征的修辞任务就无法完成，创作主体对某些文化命题的诠释就无法在影像系统中得到表现。 需要指出的是：在真实影像系统中，作为局部修辞手段的象征手段，并不是真实影像系统本身赖以存在的必要条件；也就是说，在真实影像系统中，不运用象征手段或者说不存在象征手段，那么也不会对影像系统的性质和功能造成实质性的损害。例如《秋菊打官司》，该片不存在着运用具象物负载理性概念的象征手段，却同样是一部真实影像系统的优秀代表作品。 在真实影像系统中，象征是一种局部修辞手段；在象征影像系统中，象征是一种总体创作方法。无论是局部修辞手段，还是总体创作方法，象征的任务总是要“解决精神怎样自译精神密码这样一个精神的课题。”① 二、抽象影像系统 抽象影像系统的根本特征：通过一定的技术手段，抽象掉影像的物质现实的具体内容，获得物质现实的外部形式或外部轮廓，从而在根本上改变影像特性和功能的一种特殊性质的影像系统。 抽象影像系统的代表作品：《机器的舞蹈》《平行线交响乐》《柏林，一个大都会的交响乐》《绝对电影研究1-12号》。 抽象影像系统的代表人物：法国电影导演谢尔曼·杜拉克。 抽象影像系统的特征之一：影像的抽象性(运动的纯形式光影)。 考察抽象影像系统的理论主张。谢尔曼·杜拉克主张：电影应该是非叙事的，非戏剧化的，非情节化的；电影应该排斥任何真实和任何理性的参与，应该摆脱其它艺术的束缚，摆脱各种主题，各种表演而独立存在；电影应该表现没有任何具体社会内容的纯粹的形式运动；它只是触发纯粹情绪，不含任何社会意识形态偏见，不负载任何社会历史内容的纯粹艺术，这样的电影就是纯电影。 抽象影像系统的制作者们为实现自己的艺术主张而创造了两种技术手段：过度曝光和直接绘制。过度曝光技术是在正常曝光的基础上，通过逐次增大光圈数值或增大感光时值，使被摄物体的本来面目逐次模糊，最后只剩下外部轮廓能够被呈现；直接绘制在电影胶片上的抽象图形比过度曝光技术更为方便、彻底，则更多地被抽象影像系统的制作者们所采用。 考察抽象影像系统的代表作品及其变种形式。《机器的舞蹈》由德国电影导演费尔南·莱谢尔创作，它表现物体以及齿轮运动，这些物体是通过动作、节奏或形状的相似联系在一起。莱谢尔采取过度曝光的技术手段，把呈物质现实状态的机器大齿轮的运动，逐步地、为人不察觉地抽象为一个旋转的圆圈，从而呈现出过度曝光的抽象性和纪录性相结合的特点。 1921年，维金·艾格林宣称：他要在纯艺术领域中造成一种重大的变革，就像通过听觉传达音乐感觉一样，通过一种抽象的图形或形式，诉诸视觉来触发接受主体的情绪。这一过程的实质原理是与音乐一致的：音乐艺术就是通过抽象的乐音，诉诸接受主体的听觉来触发情绪。艾格林采用“直接绘制”的技术，在电影底片上直接绘制。他的绘制影片《对角线交响乐》，其内容是由螺旋形和梳齿形的线条互相联结而成。艾格林以直线或曲线的运动来触发受众的情绪，并希望这类情绪与某种节奏的音乐所触发的情绪等质同。 德国画家汉斯·里希特所绘制的抽象电影《第二十一号节奏》所展示的是黑、灰、白正方形及长方形的跳动形象；奥斯卡·费辛格尔也考虑到了用抽象图形的连续运动，用光影在时空中的运动去解释音乐。他于1925年-1930年拍摄了一系列用抽象图形来解释音乐的影片，命名为《绝对电影研究1-12号》。 20世纪60年代里，抽象影像系统的制作出现了变种形式：“断念片”，“拼接影片”和“结构主义影片”。“断念片”的代表作品是勃拉卡的《狗星人》。他用镜头片断的连接，多层叠印的画面来构成抽象的影像。“拼接影片”的制作原则是通过剪辑他人的胶片，按照自己的理念重新组合，同时利用现代电影制作技术重新处理。“结构主义影片”旨在向接受主体展示电影胶片和物理性能以及光化学等技术过程，赖以创造一种新的时空观念。② 综上所述，我们可以看到抽象影像系统特征之一：影像的抽象性。在抽象像系统中，不管采取何种技术手段，胶片最终形成的是物质现实的外部轮廓：点、线、面。一个足球与这个足球直径相等的搪瓷碗，在抽象影像系统中将没有任何区别，因为它们最终表现为两个直径相等的圆圈或光环；一本书与同样大小的一块砖头没有区别，因为它们最终表现为两个形状一样的矩形。这样，抽象影像系统的表现媒介就不是“运动的声画影像”，而是“运动的纯形式光影”。“运动的纯形式光影”——这是一种特殊的，崭新的表现媒介。在抽象影像系统之前，人类从未获得纯形式的光影运动。这种“运动的纯形式光影”与“运动的声画影像”，在媒介特性层面上有着本质区别，它不再含有具体的社会历史内容或坐标，失去了具体性而具备了抽象性。 抽象影像系统的特征之二：影像的非叙事性。既然抽象影像系统的制作者从根本上改变了电影艺术表现媒介的特性，那么，新的表现媒介“运动的纯形式光影”就必然具备新的功能。以具体性为根本特征的“运动的声画影像”，必然地、不可避免地总是特定历史社会环境，特定人物的特定动作的影像再现。以纯粹的抽象性为根本特征的“运动的纯形式光影”则不可能具备叙事功能，这就是抽象影像系统的非叙事性。可以看到，抽象影像系统的制作者们消解电影艺术的叙事任务，是从电影艺术媒介层面进行的。事实上，抽象影像系统的制作者的目的，恰恰就是要消解电影的叙事功能。为自己所主张的新艺术思想找到一种新的表现媒介，这是抽象影像系统制作者们的智慧所在。同时，当仅当表现媒介不再是物质现实的具体影像时，叙事就不再是根本任务。抽象影像系统的制作者们也给出了“运动的声画影像”以叙事为根本任务的有力反证。 抽象影像系统的生存状态及原因。 与象征影像系统一样，抽象影像系统也不是电影艺术的主流形态。在电影艺术百年的实践中，抽象影像系统处于被一般现实逻辑所不被认同，自生自灭的状态，这中间存在深刻的原因。 在抽象影像系统诞生以前，以触发或抒发纯情绪或抽象情绪为根本任务的艺术门类是音乐。音乐以诉诸受众听觉器官的“运动的乐音”为表现媒介。“运动的乐音”是对物质现实的具体声音的高度抽象与纯化。音乐是听觉艺术而非视觉艺术，人类生理结构决定了人类对声音的感知接受途径是听觉器官而非视觉器官。人类通过听觉器官感知运动的乐音，所激发的情绪强度或深度，远远大于人类视觉器官对纯形式所触发的纯情绪强度。这是一个不等式，一个由于人类的生理结构所决定的先天性的不等式。正是这个生理层面上的不等式，决定了音乐艺术在抒发抽象情绪的层面上占有主导、主流地位、而抽象形像系统无法与其抗衡(界定抽象影像系统所触发的情绪的种类是有必要的；一般地讲，音乐艺术所触发的情绪更多地界定在美学层面上的话，那么抽象影像系统所触发的情绪更多地界定在生理层面上)。 注释： ①[德]黑格尔.《美学·第二卷》[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1979.P9-33. ②许南明.《电影艺术词典》[Z].北京：中国电影出版社，1986.P106-107. 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