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二、灾难的“神化”叙事模型 灾难电影以审美化的符号叙事来满足大众的某种集体需要与愿望，在重复的类型叙事与类同的深层结构中寄寓着与原始神话类似的对生存、恐惧、死亡等人类基本生存与哲学命题的思考，“反映了社会结构和社会关系”[11]43，并在市场需求与意识形态表达的权力逻辑中把其自身塑造成为大众文化的新的“神话”。. 列维·斯特劳斯指出“神话和科学中存在着同样的逻辑过程”，“神话的目的是提供一种能够克服矛盾的逻辑模式”。[11]69好莱坞灾难电影在虚拟危机的叙事中切实把科学变成了一个当代神话，并创造了一个完美的“克服矛盾”的社会系统“模式”。神话中存在着一种可重复的“板岩”式结构，“它并不是理智的解释或艺术的想象力，而是原始信仰和道德智慧的实用规章”[12]185，是原始意识形态的叙事性图示与象征。灾难电影的景观类象同样也“不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”，“是已经物化了的世界观”[13]3，是资本社会权力阶级勾画的社会结构与关系蓝图，它掏空并借用了原始神话的躯壳，成为占统治地位的阶级操持的、打着为人类生存和幸福而战的虚假谎言。对好莱坞灾难电影的叙事结构可以简单地概括为“科学(美国)拯救人类于危难”，或者稍加修辞的主谓宾式句子：“当灾难到来之时，掌握着先进科学技术和完美社会制度的美国人拯救了全人类”。在这样一个对想像性灾难的独裁式解决与特权式表达中，虚幻的灾难情境成为意识形态霸权的避难所，“先进的科学技术”与“完美的社会制度”成为美国作为人类主体的代言人、人类生存标准的制定者与执行者的绝佳修辞。在灾难叙事中我们看到了原始神话的神奇复活，它通过充满矛盾、貌似中立的弹性叙事，通过科学万能与自由、平等、民主的符号化意指功能，通过一系列叙事修辞被“自然化”为一种真理和绝对法则，一种现代神话。罗兰·巴特说神话是一种言谈，这种言谈是一个蕴含着“三度空间类型：能指、所指和符号”以及两级结构秩序的“奇特”符号学系统，“它从一个比它早存在的符号学链上被建构，它是一个第二秩序的符号学系统。那是在第一个系统中的一个符号(也就是一个概念和一个意象相连的整体)，在第二个系统中变成一个能指。”[14]174在灾难电影的神话叙事中，关于科学观念与制度优势的叙述就是处在第一层系统中的貌似没有价值偏向的素材和词汇，“神话在它们身上只看到同样的原料，它们的单一性在于它们都降为单纯语言的地位”[14]174。除此而外，由于好莱坞灾难电影特别强化的矛盾叙事策略，兼顾了科学拯救人类与科学制造危机，制度保证效率与官僚制度滞障的正反并陈，反使其显现出一种“真实”、“自然”的气质。但它们所携带的意义也只具有修辞性的作用和效果，一旦他们以能指的身份进入第二层系统，进入叙事预构的逻辑之中，就会被掏空了意义，降解为简单符号素材。“神话的能指以一种暧昧的方式呈现：它同时既是意义又是形式，一方面充实，一方面又很空洞。”[14]176作为第一层级的意义，它给予了叙事以素材和修辞性，作为第二层级的能指，“变成形式时，意义就抛却了它的偶然性；它自我掏空，变成一无所有，历史消失了，只剩下字母”[14]176，并被神话结构所驾驭，“受制于神话，就被简化为一种纯粹的意指功能”，在潜藏的语法规则支配下被加工，被注入了意识形态的推论和判断，才彻底变成一种“冒牌事实”。经过神话符号系统的隐秘运作，“神话不再是一种不可计量和不可控制的东西。它可以随意制造，它成为伟大的政治实验室创造的人工化合物”。[12]183卡西尔称这真“是现代政治战役的最辉煌胜利，它们成为崭新的政治战术和战略艺术的核心”[12]183，并“在我们现代政治生活中起到决定性的作用”[12]182。灾难电影所呈现的“美国人拯救地球于危难”的谎言正是借助神话系统如此成功运作，并在商业化的重复生产中被自然化、定型化和真理化。 在灾难电影中，“神话”结构性地剥夺了素材的历史与意义，暴力性地把素材沦为装饰性的材料和工具，并以自己不变的语法规则建立和巩固着“美国”主体的决定性意义与价值。这种语法规则背后隐藏着二元对立的经典叙事结构：  如前所述，这是一个在人与自然对立的，非此即彼的二元逻辑中建立的现代性的基本结构。现代性是随着启蒙运动出现的一种社会秩序和观念系统，它尊崇科学启蒙，张扬工具理性，并与一种线性进步的目的论历史观念相结合，这种“与技术导向的经济增长密切相关的社会政治演进方式”[15]36产生了全球化的广泛效应，人类进入到一个科学至上、技术主宰、人定胜天的工具理性与盲目自信的时代。在这一时期，自然丧失了自我合理性，被剥夺了存在的伦理前提，并在以人为主体的霸权伦理中被践踏和建构。尽管灾难电影叙事本身就是对现代性带来的风险与灾难的某种反思，但这种反思只是作为叙事的素材和修辞，甚至是一种商业化、政治化的策略，最终被轻描淡写地植入到更为隐秘地现代性二元结构之中，并牢牢地被这种结构所劫持和控制，从而丧失了它的反思立场，或者说被抽空了它的现实力量，它甚至会走到自己的反面，成为掩盖现代性弊病，美化工具理性的帮凶。如果我们把这种对现代性的反思以及多元化观念的呈现作为后现代性的表征的话，那么，在灾难电影中我们看到的是一个现代性的深层结构和后现代性的表象修辞相互生成的机制，无论自然灾难造成了多么巨大的毁坏，科学实验带来了怎样恐怖的恶果，它们最终必然会被掌握着更高级科学技术的美国人所解决。在这个二元结构中，更值得剖析的是在“科学拯救人类”这个看似真理的中性叙述背后隐藏着“美国拯救人类”的概念偷换。美国为什么、有什么资格成为人类主体代言者的关键问题被历史性地搁置和策略性地忽略，它就是科学、文明、进步和人类的化身，而且还在灾难面前勇于承担拯救人类的重大责任，这种叙述彻底美化了美国在现实国际事务中的的僭越和霸权行为。如果仔细分析灾难电影的影像叙事就会发现，美国作为文明的象征，仍然是在与他者——广大的第三世界和不同于美国意识形态的世界的两极对立模式中被肯定和表现的。在这种二元对立的结构中，种族和性别早已经不再是区分阵线的标准与客观限制，只要认同美国社会制度并为之服务的所有人，那些政府部门中的黑人博士、妇女科学家、亚裔公务员，甚至是不苟同于官方话语的另类自由者，都被置于美国一方的权力结构中，并因此结构而获得有效的社会身份、地位与尊重，更成为其民主、自由、平等的巧妙修辞。实质上，这种权力结构的优越性除了充满策略与修饰的自我表白之外，更是通过对对立方——他者——的贬损与负面描述中获得的，在灾难电影中广大的第三世界和不同于美国意识形态的国家被描绘为集权、落后、混乱、蒙昧，充满了暴力与危险的野蛮群落，这种叙述往往又都是通过更为隐蔽的电视新闻直播的“真像”方式被呈现出来的：哥伦比亚的街头秩序混乱的抗议人群与警方冲突斗殴(《2012》)，里约热内卢的人们涌上街头抢夺剩余资源(《2012》)，南美洲的许多地方商业区掠夺横行(《天地大冲撞》)，莫斯科由于食品和燃料的持续短缺、斗殴越来越多(《天地大冲撞》)，中东国家的人们只能无力地在宗教仪式中祈祷(《2012》)……美国人却在秩序井然地冷静谛听总统演讲并努力为人类做最后一搏。这些电视新闻报道所隐喻的“真像”修辞直接造就了一种对“他者”的负面和否定的价值判断，通过否定了“恶魔般”的“他者”，肯定了“文明化”的美国。另外，灾难叙事中充满了危险的野蛮土著人群(《狂蟒之灾》系列)；落后、饥饿、病毒肆虐的非洲(《恐怖地带》)；丑陋、残暴、无礼的外星人(《第五元素》《洛杉矶之战》《天际浩劫》《火星人玩转地球》)……这些对象也都是以奇观式的“他者”身体共同确证着美国的“文明先进”与主体地位。事实上，中国形象也不例外，只是灾难电影对中国形象的塑造更加隐蔽而复杂，以《2012》为例，故事的情节设计虽然把人类被拯救的地点选在中国，但这绝不是对中国形象的积极描述与正面肯定，其中纠缠着复杂的商业动机与导演的个人因素等。在电影中，中国是作为美国的低级协同者出现的，它并没有参与国际事务的决策权，只是作为受美国指派的“世界民工”和“集权国家”形象出现的。在西藏建造方舟的现场，军人们用喇叭宣传说“党和国家一定会帮大家重建家园的”，但画面却告诉我们，百姓是被谎言驱逐出家园的，而且只有老弱病残的人群被转移，青壮年人没有丝毫自由，他们被面无表情的军队强行控制，必须留下建造方舟。声音为假、画面为真的好莱坞叙事规则在此默然肯定了画面所描述的中国形象，一个可以被利用的、隐形的“他者”。 在灾难电影中，二元对立的观念结构被置于神话叙事的符号系统当中，美国既是神话言谈的主语，又是二元结构的主宰，并且成功地借助娱乐化的叙事建构了一个由科学技术主宰、温情伦理掩饰的虚假的“人类理想”和“美国神话”。显然，科学的高妙与文明的进步升级了神话形态，但“人类文化的有机体没有去除神话成分的根基和枝干，不过它着手去控制它们。它发展出逻辑和科学成分这些新的建构性力量，以及艺术想象的新的伦理力量和创造力量”[12]193。好莱坞灾难电影正是在科技与市场的框架中再造了以中产阶级价值观为主导的意识形态和美国“神话”。 (责任编辑：admin) |