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内容提要：当下电影理论与创作实践的关联中断，中外亦然。这肇始于理论延续自身的思辨逻辑，缺乏所指的话语繁殖与膨胀。与西方“大理论”的层出不穷相比，国内电影理论的发展始终徘徊在国外理论与现实创作之间，陷入了停滞发展的尴尬。后现代语境的理论需要辩证性，不仅体现我们应对理论的话语实践保持洞察与盲视同在的警惕，而且本身也需要在超越/思辨/本体和现实/务实/物质之间维系着必要的张力。电影媒介性质的复杂决定了我们不能停留在传统的文学研究、艺术学研究的思路上，而应当拓展研究视野，应当强调定量与定性研究的深度结合。 关 键 词：电影理论/后现代语境/理论张力/定性与定量 作者简介：陈林侠，中山大学中文系教授。 标题注释：本文系2016年国家哲学社科基金一般项目“基于海外动态数据库的中国电影竞争力研究(1980-2014)”(项目编号：16BZW158)之阶段成果。 一、电影理论的过剩与匮乏 当下世界电影理论陷入了困境，这是一个无需赘言的事实。美国学者诺埃尔·卡罗尔所谓的“大理论”衰落，既包括近现代的启蒙理性、审美现代性、精神分析、人本主义等思潮，也囊括了20世纪50年代以来，在后现代思潮中凸显的后结构主义、后精神分析、酷儿理论、身份政治等等。包括电影理论在内的所有人文科学理论，沿循形式主义—符号学、结构主义—后结构主义、存在主义—马克思主义、女性主义—精神分析等不同脉络，在整个20世纪尝试了几乎所有的方向，一方面此起彼伏精彩纷呈，似乎对所有人文现象做出界定评说，但另一方面，却又仅是理论话语单向度的增值，指向力量匮乏，反而在价值的自我实现方面无限溃退。 电影理论与创作实践的关联中断，中外亦然。这肇始于理论延续自身的思辨逻辑，缺乏所指的话语繁殖与膨胀。严格地说，任何理论就其产生的开端都存在某种现实所指。如伴随电影生产形成的好莱坞制片厂制度、类型电影理论以及逐渐完善起来的剪辑原理，均密切关注于实际。前苏联蒙太奇理论虽然出现了观念的抽象化，但仍然基于电影创作实践，特别是对镜头、声画的组织安排，产生了革命性的影响。发展到70年代，导演中心论(auteurism)成为电影理论研究的核心，改变了电影理论、批评和史学研究的面貌。①然而，与蒙太奇理论不同的是，导演中心论以编导合一的创作模式提升导演的地位，大大增强了电影文本的精神含量(电影即是导演的成长记忆，镌刻独一无二的个性风格)。理论的重点从剪辑技术转换到关注特殊个体的人文主义，聚焦于内在精神的研究，于是，电影理论的思辨性、抽象程度迅速提升。在卡罗尔看来，精神分析与马克思主义一道在与其他形形色色的激进的政治观念相融合，统治着电影理论领域达20年。②进而在20世纪70年代及80年代的大部分时间里，“电影被认为是一个符号系统，通过约定俗成的符码来进行文本世界的表达。电影作为一种符号系统，人们认为它能够把观众结合成一个分裂的主体，从而展开了一个意识与无意识相互作用的过程”。③由此，电影理论对电影符号体系演化成两种研究路径，由形式主义—结构主义刺激起来的“非主体”“反个性”理论，如电影语言学、电影符号学、电影叙事学等在追求永恒不变的模式、结构中走向极端。不管是谁，似乎只要掌握了恒定的语法、结构、符码，都能成为电影大师。而在另一端，电影心理学、女性主义精神分析电影理论、性别理论、身份政治等津津乐道于电影媒介在构成主体意识、身份意识的复杂功能，结合拉康意义上的镜像阶段/想象界中的原始欲望心理，在把观影机制与潜意识、洞穴、子宫等关联隐喻中，纷纷揭示电影进入“前俄狄浦斯”时期/拒绝象征界的可能。这些理论带有自身特有的概念、逻辑，是从其他更宏大的文化理论中衍生出来，当然与电影创作越来越疏远。 与欧美电影理论的层出不穷相比，国内电影理论的发展始终徘徊在国外理论与现实创作之间，陷入了停滞发展的尴尬。所谓受到“国外理论影响”，说得严重一点，就是亦步亦趋。我们只要看看当下电影学界关于电影符号学、电影语言学、电影叙事学等理论成果，毋庸讳言，大多停留在或介绍或重复西方观点的层面，中国电影成为这些西方理论的注脚。如此，这种理论研究出现中西文化、理论与文本的双重错位，不仅难以反思西方相关理论的缺陷，推进世界电影理论的创新发展，而且，面对当下蓬勃发展的中国电影产业及其创作，也缺乏阐释能力。理论在话语的自我重复中膨胀、泡沫化。所谓受到“现实创作”的影响，实际上是指当下中国电影理论研究掣肘于面向历史、面向当下的研究目的，缺乏理论所要求的思辨性、抽象性、概括性，更多成为对电影文本、现象的阐释与评论。在笔者看来，中国电影研究真正从中国电影的现实创作、从具体文本中提炼出关于电影本体的理论一直空缺。不妨举一些简单的例子。如基于传统戏曲、急于区分中国电影审美特质的“影戏”理论，确乎能够概括受到传统伦理影响的早期电影，但很难在新中国成立后的时段，更毋庸说当下语境中保持自身的有效性。作为现代性的产物，电影之所以是电影，恰恰在于摆脱影戏的传统。在80年代初期兴起的电影本体论、电影语言现代化等理论热潮，具有明确目标(强调电影的独立地位)与现实针对性(电影语言的陈旧)，确实有力推动了中国电影观念的变革，为第五代电影的崛起提供了不可或缺的理论背景。但是，这种强调影像本体的理论思路存在狭隘性，在更复杂的创作语境中失去了必要的阐释力(如在当下电影已经解决了视听语言现代性、获得独立地位的情况下，也并未涌现更多的优秀之作；相反，倒出现了内容肤浅、思想匮乏的弊端，我们需要在新的时代背景下重新审视电影与文学、戏剧等其他艺术的关系④)。在新世纪媒介发达背景下试图拓展传统影院电影的“大电影”概念，仅仅是把电影的研究范围做了拓展，如将电影文化工业的衍生品、新的播出平台等纳入自己的论述，等等。由于太过于具体，这种思路反而失去了理论所需要的思辨与抽象力量，在电影研究中很难成为一种理论方法得到普遍运用。在90年代初期“重写文学史”的启迪下，“重写电影史”似乎可以在新的时代语境下重新解读中国电影文本，与重写文学史口号下出现的陈思和的《中国当代文学史教程》(潜在写作、民间写作的思路)相比，电影史仍然没有体现出重写应有的思路、方法、史观的差异。这是因为电影观念尚未得到理论必要的启示与界定，“重写”也就是同义重复的话语演练。与之相似，从特定时段、特定区域界定的“民国电影”“大后方电影”，并未真正触碰关于电影本体的观念及其研究方法、思路，更多是对中国电影发展的资料发掘与整理。在失去某种切实的电影理论的支持时，电影史研究的影响大打折扣，也很难与当下电影创作关联互动。 概言之，当下影视业界与影视学界、影视学界内部的疏远隔膜，可以说在当下中国艺术领域最为突出。 二、回归理论原点 笔者认为，寻找当下中国电影理论发展的新思路，首先需要弄清楚理论到底是什么。这方面，英国著名美学家伊格尔顿、美国批评家乔纳森·卡勒都有着精彩的阐释。伊格尔顿在回答什么是文学的时候，解构了本质主义的理论观念，提出了“杂草理论”。⑤在他看来，理论往往不具有本体性(ontological)，而是功能性(functional)产物。它往往取决于使用者潜在的主观意向性。这可谓是后现代文化语境中最为典型的态度。⑥乔纳森·卡勒说得更加具体。理论首先是超越某一原始学科作用的跨学科话语，以自身的概括力与阐释力，扩展到其他的学科领域；其次，它表现为一种分析和推测，思考的判断，但不是显而易见的思考。⑦换句话说，理论往往不满足于描述具体的现象，而具有一定的思辨深度。不仅如此，作为后现代理论家，卡勒有意回避了通常意义上的从现象到规律的本质主义理解。这种带有思辨深度的“思考判断”具有个人话语的实践特征，理论也只是分析与推测的多元并存，而非唯一的绝对真理；其三，理论是常识性观点的好斗的批评家。常识作为广为接受的知识，或者隐藏盲视，或者掩盖了可能存在的问题。理论具有明确的针对目标，正是洞察、纠正常识性错误而逐渐形成的。如此，决定了不满足于自身学科领域的特征，成为一种跨学科的话语实践，尤其在揭示甚或颠覆常识中，彰显自身的概括力与影响力；最后，理论具有自反性，是关于思维的思维。⑧所谓自反性，即对理论自身以及形成这种理论的思维方式的反思，一种对理论研究的研究。显然，正是这种自反性，为理论的不断发展与延伸提供了空间。 由上可知，在当下文化语境中，理论是一种面向现实、反思常识性知识的思维方式，借助归纳、演绎等方法，总是从具体的学科、现象、理论等入手，存在丰富的感性经验。如众所周知的精神分析理论。弗洛伊德长期从事精神病的临床治疗，从常识未曾关注过的日常心理病理现象，诸如梦、笔误、口误、歇斯底里等，开创出潜意识、力比多、文明压抑等理论学说。马克思从资本主义社会最重要的单位商品，分析剩余资本、劳动的异化，进而才有解剖资本主义社会秘密、提出共产主义前景的马克思主义。从这个角度说，电影理论的产生也应首先立足本学科，关注电影自身的特殊现象，特别需要揭示电影学科中被常识、共见等所遮蔽的问题。诺埃尔·卡罗尔说：“电影的理论化最好是从生产电影理论(producing filmtheories)的维度而不是电影大理论的维度来加以理解。”⑨在他看来，所谓的“电影大理论”，实际上是从人文社科其他学科辐射到电影学科的理论，真正的电影理论首先应当理解、回答所有关于电影的重要问题，而这才是“电影理论”生产的维度。照此看来，电影心理学、女性主义精神分析电影理论等显然不是电影理论，而是从其他学科(尤其是文学研究、文化研究)拓展、辐射而来的话语实践，是关于电影的“大理论”。如劳拉·穆尔维的女性主义精神分析电影理论，虽然大量使用好莱坞电影作为分析的叙事文本，从中概括出凝视的快感、女性双重被看以及在男性心性成长中的功能等富有创见的理论观点。但是，这种研究早已从女性主义、精神分析那里获得了基本的思维方式与立场，好莱坞电影不过是理论的注脚。同理，本雅明、福柯、德勒兹、詹姆逊、鲍德里亚等都曾在各自的论题下大量论述电影，或在现代性维度中分析电影的能动性(如本雅明在技术复制时代中指出灵氛的消散，但仍对电影媒介保持肯定的积极态度⑩)，或分析消费时代电影的文化现象(如福柯从拒绝修正大众的记忆，来论述电影等大众文学“反怀旧”的挑战功能，(11)詹姆逊在全球化美学背景中理解体现跨国资本逻辑、具有特殊剽窃手法的“怀旧”电影(12))，即，这些属于电影阐释(文化理论的运用)，而非电影理论。 但是，这只是理论形成的开端。理论更是一种抽象的思维方式。因其抽象，故有超越。它体现在对具体学科、具体现象、常识乃至对自身的超越。如果弗洛伊德的精神分析理论与马克思主义限于各自的学科，那么，前者不外是治疗心理疾病的临床手段，后者则是针对资本主义社会的人道主义批判。它们从特殊的角度拨开常识的迷雾，重建了对个体、集体乃至整个人类社会的基本认知，由此扩展到人文社会科学，充分显示出作为理论的深度与概括力。同样，如果电影理论仅仅局限于电影学科，那么，还未成为真正的理论。它应当以电影学科、电影现象为支点，在辩证思维中形成跨学科的理论话语，实现对其他学科的阐释与启迪，完成一次学科拓展、精神跳高。就此而言，能够实现理论反哺的世界电影理论少之又少。剪辑受到影视技术的牵制过于着实；作者电影、导演中心论显然是从文学艺术扩展到电影领域的大理论。在笔者看来，苏联的蒙太奇理论应当属于电影研究中最难能可贵的主张。它虽由爱森斯坦从建筑学引入电影学，但正是在后者的学术领域中获得焕然一新。蒙太奇理论大大提升了剪辑的理论含量，并且在具体的镜头组接之间完成观念、情感、韵味等抽象意义，进一步完善镜头语言在叙事上的表意功能，构成关于电影本体性概念(“电影是蒙太奇艺术”成为最广泛也最为人们接受的电影定义)。更重要的是，作为装配、组建的艺术手段及理论，蒙太奇理论作为一个可操作性观念扩展到如文学、音乐、戏剧等其他学科，有效更新了同一类型的艺术观念；就其思维方式而言，强调元素的自由组合，叙事、结构、文本等具有可建构性，存在对同质化、宏大叙事的拆解，触碰到人类在现代文明以来的基本思维方式。如在现代与后现代思潮中，“蒙太奇”观念得到充分的关注。现代艺术的“旧元素、新组合”的创新，后现代艺术的拼贴游戏、话语的狂欢、开放的互文性，都与元素重组、结构重建的蒙太奇思路不谋而合。 如上所述，在后现代文化语境中，理论，已经褪去本质主义的光环，成为功能性产物。在此意义上，它是一种思维方式，也应当是一种方法、路径，如同一扇窗户，打开后映入眼帘的，只能是在这种特殊的方法阐释下才有的特殊风景。这意味着理论的“有限性”/盲视与“针对性”/洞见，如同一纸两面。“电影理论是否拥有真正的未来，取决于其是否真正成为辩证的理论。”(13)这种辩证性，不仅体现我们应对理论的话语实践保持洞察与盲视同在的警惕，而且理论本身也需要在超越/思辨/本体和现实/务实/物质之间维系着必要的张力。它超越具体学科、现状之上，但又不能挣脱现实能指，远远地漂浮在空中。 三、“后现代”语境与当下电影理论发展的新思路 回到前文的话题，当下电影理论发展之所以出现过剩与匮乏的尴尬，成为一种远远漂浮于创作之上的稀薄空气，在于研究方法的过于人文化。后现代语境中，媒体及其媒介技术的高度发达，渗透到社会方方面面。理论研究面对当下电影现象，尤其应当强调定量与定性研究的深度结合。 作为重要的大众媒介，当下中国电影研究严重依赖于人文学科的传统方法，即以人为核心的研究对象(知/理智、情/感性、意/意志力)的文本分析、定性研究；这是更倾向于文学、文化艺术研究的方法，实证(问卷、田野调查等)、定量等社会科学的研究方式长期缺席。这在很大程度上决定了电影理论研究受限于哲学、美学、伦理、文化等更为宏大的话语资源。当中国人文学科缺乏原创性思想、理论时，电影理论自然也就难有起色(事实上，理论的这种困境也包括当下中国文学研究、文化研究，甚至就研究选题来说，都不是从自身学科发展及其创作现实出发，而带有西方理论的烙印)。这提醒我们：只有从自己的现实状态出发，提炼出自己的理论命题，才会有属于我们自己的原创性理论；而且，只有当电影理论具备了原创性，才可能扩展到其他学科，形成跨学科的话语实践，继而在世界电影理论发展中产生影响。事实上，电影媒介性质复杂，从自身的角度发现中国艺术、文化、社会、政治的问题，清除常识的盲视，有着巨大的理论空间。与电视剧、网络剧等相比，它确实存在精英艺术的特征(毕竟有着艺术电影的传统)。然而，与文学、美术、音乐等传统艺术相比，由于集体创作、制作环节复杂、资本强力介入等诸多因素，从整体上说，电影的精英气质明显不足，满足人们娱乐休闲需要的商业电影历来都是一个国家的电影主流。毋庸讳言，电影自诞生以来都是面对大众的商业(娱乐消费)、工业(影视技术)的产物。在已然实现电影产业化、市场化的当下，中国电影的大众媒介特征越来越突出。它的成功与否不仅仅关乎文本/艺术自身，而且与社会心理、集体欲望、文化传统、思维方式等潜在相关。这就意味着我们完全可以在微观/电影/文本/艺术、宏观/社会/现实/思想的思维链上，挖掘出属于自己的理论命题，进而产生原创性理论。 在笔者看来，电影媒介性质的复杂决定了我们不能停留在传统的文学研究、艺术学研究的思路上，而应当拓展研究视野，适时运用定量的研究方法。从电影理论形成来说，第一阶段就需要对真正具有学术价值的问题的发现。如何在纷繁复杂的现象、热点中寻找到重大问题，定量的实证研究(如数据统计与挖掘、市场调研、问卷调查、抽样调查等)即是对现状的客观描述，在帮助研究者发现真正的问题方面，具有得天独厚的优势，最大程度地使“在受控条件下可重复性的实验”这一理想原则得以实现。电影乃至整个人文学科的定量、实证研究，意味着研究重点从导演/作者、文本/美学形式，转移到受众上来。定量研究奠定了理论研究的扎实基础，即是从受众/接受/传播的逆向出发，研究导演、文本。这是研究范式的根本转变。文本的内容分析在统一、稳定的分类标准、原则转换成数字后，呈现出一种客观性、系统性、全面性的抽象状态；尤其是在长时段、多文本等研究方面，“大数据”的优势格外突出。它有效地排除了偶然、特殊情况，清理出具有重大意义的现象、热点，存在着揭示普适性规律的可能。更重要的是，这种终端—开端的逆向思维方式大大增强了理论研究的有效性。如在票房数据、收视率、网络点击率、播放数据等为研究依据的情况下，电影理论研究(包括电影史、电影接受史等)完全不同于传统人文学科从开端到终端的思路，不仅能够准确地描述电影的影响与传播状况，筛选出真正影响观众、社会的电影文本，分析、归纳电影文本的艺术特征及其规律，而且还涉及数据所隐含的文本特征、影响方式、传播渠道等多元意义，更为准确地研究诸多电影类型、观众群体、集体心理等涉及个体感性经验的理论命题。事实上，在创作方面，数据开发(从接受终端到创作开端的逆向思维方式)在国内已得到运用。如当下充满争议的IP概念，关键的问题不在于是原创还是改编的创作方法，而是改变了整个电影运作的模式。在点击率、粉丝量、阅读指数等数据指引下，资本能够预先判断未来的电影作品存在何种程度的商业价值，从而决定是否投资。它彰显了商业资本成为电影创作的主宰力量，进一步地“去艺术化”。抛开艺术创作的因素，从资本的角度看，可测、可见的数据降低了投资风险。相信，这种逆向的思维方式在理论研究中也应有广阔的空间。 然而，定性分析的重要性体现在理论思辨的深度上，构成理论形成的第二阶段的核心力量。定量的数据挖掘及其问题的筛选，是针对现状、厘清现象而言；但就如何认知、理解、解决该问题，则离不开人文学科擅长的定性研究。只要理论被要求为一种跨学科的话语实践，存在领域拓展与精神跳高的规定性，就离不开强调深度的定性研究。理论阐释力与概括力是由深度所决定的，不仅如此，理论是否具有典型性，同样取决于能否触及人类心理规律、精神的深度。对电影理论来说，明确这一点尤为重要。客观地说，视听语言、声画分析、剪辑语法等形式研究，如果未能提炼出更深层的心理内涵、精神意义，就很难形成跨学科的话语实践。电影理论如何才具有扩展的概括力与阐释力呢?我们认为，既然电影学科归属于人文学科，那么，它与其他学科一样，具有以人为核心的共同根源。因此，它的话语力量应当以电影特殊的视听语言、叙事结构、美学形式为研究起点，向情感、心理不断延伸，并最终落实在思想、精神、价值等形上状态。正是从具体的媒介及其形式，对人们的思想活动、精神世界做出独特的阐释，才能实现真正地影响其他学科，彰显自己的价值。另一方面，对于后现代语境中的当下电影理论来说，应当实现从“大理论”到“小理论”的思路转换。这是从形下/经验/微观影响形上/超验/宏观的研究思路。具体地说，电影理论应当在具体的历史情境、当下语境中分析自身的现象与问题，提炼出自己的理论思路与观念。在这种“小切口”的理论思辨中，反而存在深度触及人类知情意的结构、思想观念的可能。“小理论”从自身学科在具体语境中的现实需求出发，由其关涉思辨深度而拓展成“大理论”。这种从小而大、由微观而宏观、形下而形上的电影理论，才能保持必要的张力。 海沃德介绍说，与西方当代社会的自我界定方式一致，后现代是向后看的，也是回瞻性的。它不仅与过去有关(后殖民)，也与社会实践(现代化、消费者)以及技术(媒体)相关。(14)这意味着传统在后现代语境中存在反思现代的特殊功能，但依赖于传统，显然不是后现代的关键所在。所谓的“回瞻”，不仅要回顾过去，还要前瞻未来。这种前瞻意味着人文学科与自然科学的高度结合，预想未来的基本形构与面貌。电影理论也是如此。后现代语境的电影理论，在反本质主义中破除了“理论神话”，它一方面存在着定量的现实要求，需要运用技术(媒体)，将数据、调研等实证研究进入传统的人文学科领域，实现定量与定性研究的深度结合；另一方面，具体的历史与情境被格外凸显出来，规定了理论的现实面向。如此，“小理论”的实践话语，在差异性中增强理论的有效性，恰恰因为丰富的感性经验、思辨的深度，成为跨学科的“大理论”。这应当成为当下电影理论发展的新思路。 注释： ①[美]大卫·鲍德韦尔《当代电影研究与宏大理论的嬗变》，麦永雄等译，[美]大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编《后理论：重建电影研究》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第6页。 ②[美]诺埃尔·卡罗尔《电影理论的前景：个人的蠡测》，[美]大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编《后理论：重建电影研究》第88页。 ③同①，第10页。 ④具体论述可参加拙文《当下中国电影的改编问题与文化竞争力》，《中州学刊》2015年第6期。 ⑤参见特雷·伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社2007年版，第9页。 ⑥如克里斯汀·埃瑟林顿-莱特、露丝·道提提出“理论是跳板”的看法，“可以增进我们对电影学术文本的理解”，就是将理论作为一种功能来理解。参见《电影理论自修课》，余德成译，北京：世界图书出版公司2016年版，第2-3页。 ⑦[美]乔纳森·卡勒《文学理论入门》，李平译，南京：译林出版社2013年版，第2页。 ⑧同⑦，第16页。 ⑨同②，第55页。 ⑩参见[德]本雅明《经验的匮乏》，王炳钧、杨劲译，《机械复制时代的艺术作品》，天津：百花文艺出版社1999年版。 (11)参见[法]米歇尔·福柯《反怀旧》，汪民安编《声名狼藉者的生活》，北京：北京大学出版社2016年版，第246页。 (12)参见[美]詹明信《后现代主义与消费社会》，张旭东编《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：生活·读书·新知三联书店1998年版，第330页。 (13)同②，第97页。 (14)[英]苏珊·海沃德《电影研究关键词》“后现代主义”词条，邹赞、孙柏、李玥阳译，北京：北京大学出版社2013年版，第360页。 (责任编辑：admin) |