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内容提要：中国古典艺术理论是古代艺术家和文人士大夫对艺术创作、艺术批评和艺术鉴赏，乃至艺术史研究的理论总结。对其“当代性”意义阐释，就是对相传数千年传统学术观在当下价值的基本估计。从现实角度来说，“当代性”符合古典艺术理论探究的宗旨，即在新语境、新思维、新方法的作用之下，让古典艺术理论与“当代性”的关联度提升，这符合理论发展的需要。 关 键 词：中国古典艺术理论/“当代性”/意义阐释/艺术学/古典艺术 作者简介：夏燕靖（1960-），男，南京艺术学院研究院教授，博士生导师，研究方向：艺术理论与艺术史（江苏 南京 210013）。 标题注释：【基金项目】2010年度国家社会科学基金艺术学项目“中国古典艺术理论体系建构研究”（10BA010）；江苏高校哲学社会科学优秀创新团队研究项目“中国特色艺术理论建构与文化创新研究”（2015ZSTD008）阶段性成果。 一、引言 建设有中国特色艺术理论，离不开对中国古典艺术理论的挖掘、整理、疏解和阐释。这是因为“中国特色”之根源在于民族的传统，特别是古典艺术理论，作为传统文化的重要组成部分，具有历史的批判性与继承性。可以说，中国古典艺术理论如同中国哲学、文学和史学一样，古今贯穿、接续有致、脉络连贯。即便是以当今学术范式来作比对，中国古典艺术理论也有一套属于自己的理论范畴，即概念、术语和知识谱系，不仅从宏观层面上给予艺术本体论（或“艺原论”）周全的阐述，表明其具有的中国特色艺术观念；而且就审美论、创作论、鉴赏论等诸领域勾勒其理论体系的轮廓与内在认识脉络，这些都有着学术观念上的导引作用。这表明建构有中国特色艺术理论，除必须面对现实问题，研究新发展、新特点、新需求之外；更为重要的还必须面向中国传统艺术与文化寻求富有理论特色之根源，这具有非同寻常的历史意义。一是中国古典艺术理论是古代艺术家和文人士大夫经年积累形成的对艺术认识与研究的学理总结，数千年来一直是指导艺术创作、艺术批评、艺术品鉴与艺术审美的重要论理依据；二是在艺术史上早已写就有许多辉煌灿烂的篇章，其理论有着自身独特的范畴与范式，有许多至今仍有着学术的生命活力，并对当下艺术理论发展给予重要支持，具有现实的指导意义。如今，建构有中国特色艺术理论尤需顾及多元共生的发展环境，诸如，中国特色艺术理论不可能局限于本土自圆其说，而要与世界，特别是与西方艺术理论构成对话条件，进而阐发出自己的理论话语。如此说来，倘若中国特色艺术理论缺乏其古典艺术理论作为主要支撑的话，肯定将会失去自己的话语立场和阐释地位。事实非常清楚，惟有中国古典艺术理论作为其根本的理论根源，才能充分体现传统与民族的特色，成为深化和熔铸中国特色艺术理论的历史渊源和理论资源。 那么，针对中国古典艺术理论的挖掘、整理、疏解和阐释，需要关注的重要问题就是，如何从深藏于古代文论、诗论、美学和文学理论，以及古代各门类艺术史论中获取理论资源，从中提取适宜建构有中国特色艺术理论的养分。比如说，中国古典艺术理论的许多观念，大多包含在各种古代文论当中，并与这些文论所论述的各类观点交织在一起。在这种情形下，需要重新阐释并析出，包括观念形成的历史脉络和观点代表的思想内涵。又比如，中国古典艺术理论的典籍文献丰富多彩，但凡涉及古代各门类艺术论的就有：文评、诗话、词话、赋论、画论、曲话、剧说、乐记、书品、艺谭，乃至文艺笔记等，还有出现在诸如《艺文类聚》、《艺文志》当中。如何判定其内容属于古典艺术理论的范畴，都是值得思考和慎重对待的问题。当然，这一切探究工作的前提，就是要将目光聚焦于讨论中国古典艺术理论的事实存在，以及古典艺术理论体系建构的基本思路，进而阐述中国古典艺术理论发生与发展的脉络。在实现这两点论述基础之上，更为重要的才是针对中国古典艺术理论“当代性”意义阐释，形成具有启迪性的理论主张。 二、中国古典艺术理论的事实存在 中国古典艺术理论的事实存在，有足够的典籍文献可以支撑。这就如同中国古代文学理论的积累，需要广泛搜集古代诗、文、词、曲、小说、戏剧、音乐、舞蹈、绘画和书法等理论资料（包括一般原理、创作经验、批评鉴赏等）。但区别在于，针对古代各门类艺术领域的理论与创作经验的探究更加专业和细致，尤其注重古代艺术家和文人士大夫对艺术创作、艺术批评、艺术鉴赏和艺术审美认知等诸多方面理论和经验的总结。数千年来，这些理论不断丰富和完善，一直是指导并推动中国古代艺术活动进步与繁荣的重要因素。例如，《易经》的“白贲”思想，构成自先秦至宋元关于“朴素美”、“平淡美”和“本色美”的审美理想，成为古代艺术所追求的独特的艺术风格和审美取向，以至影响后世艺术的发展。如宋元以至明清的文人雅玩和书画，抑或是文人参与的造园活动，都讲究平淡之美。尤其是宋元文人画倾向于“疏简”之风，可谓是“平淡之美”的传世写照。诸如，苏轼的赏画原则，曰：“取其意气所到”（《又跋汉杰画山二首》），米友仁也强调说：“画之为说，亦心画也”（《元晖画跋》），郭若虚则有言提倡：“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔”（《图画见闻志》），甚而沈括也主张“书画之妙，当以神会”（《梦溪笔谈》卷十七）。这里的“意气”、“心画”、“游心”或是“神会”，都有“妙悟”之境，这是审美情感由体验渐变为心理感受的一种无我之境，这种境界可说与朴素、平淡之美息息相关。赵孟頫是元代文人书画的渠魁，其画风豪放超逸，《秋郊饮马图》更是将书法用笔融入绘画，其笔法简洁明朗，设色淡雅，画风上有唐宋意韵，称得上是素淡恬静之作。 又如，《诗经》以“风、雅、颂”谋篇构成，又以“赋、比、兴”艺术手法表现，这对诗歌意泉、书写意境、表达情感起到很大作用。在朱熹《诗集传》中有注疏，曰：“赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”可以看出，朱熹注疏最为关注的乃是“赋、比、兴”手法的交替使用，即“赋中有比”，“比中有兴”，“兴而又比”，从此这一手法便成为传统艺术的鲜明特征之一。这在诗学领域，尤其是明清之际，出现越来越多的诗学家与诗评家以“赋”与“比兴”的对举方式，来确认诗歌艺术的高下特征。如明代李梦阳，就被诗界誉为是“比兴”运用极佳的诗人。他在《诗集自序》中借王叔武的话说：“今真诗乃在民间……诗有六艺，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多，何也？出于情寡于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也，乃其讴也、号也、呻也、吟也，行咕而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，无不有比焉、兴焉，无非其情焉，斯足以观义矣”。[1]55同样，清人朱庭珍在《筱园诗话》中对“比兴”手法有过中肯的评析，云：“诗有六义，赋仅一体，比兴二义，盖为一种难题之法。因有不可直言，不可显言，不便明言，不忍斥言之情之境。或借譬喻，以比擬出之，或取义于物，以连类引起之，反复迴环，以致唱叹，曲折摇曳，愈耐寻求。此诗品所以贵温柔敦厚、深婉和平也，诗情所以重缠绵悱恻，酝酿含蓄也，诗义所以重文外曲致，思表纤旨也，一味直陈其事，何能感人。后代诗家，多赋而少比兴，宜其造诣不深，去古日远也”[2]2340 自古以来“诗画本一律”，是说诗人与画家有着非常相像的观察力和表现力，并于绘景咏物之中，捕捉抒发诗情画意的独具个性，拿捏出分寸相似的表达意图，其实何止绘画，古人音乐创作也多有借诗意发挥。特别是在唐诗宋词中有大量以“赋、比、兴”手法表达的寓意，被借用到绘画和音乐创作上来，我们可以列举的诗意关键词，如“柳溪归牧”、“寒江独钓”、“风雨归舟”、“秋江夜泊”和“春江花月夜”等等，符合诗意画境或乐思的表现，可谓比比皆是。像张若虚的《春江花月夜》一诗，后被改编成琵琶独奏曲，取名《夕阳箫鼓》，这在晚清姚燮（1805-1864）撰写的《今乐考证》“乐器”篇“江南派琵琶目补”之“中曲”类中有记载。可说在姚燮生活的年代里，这首琵琶名曲已是江南派琵琶曲中的曲目了。而后，于光绪戊戌年，即1898年的《陈子敬琵琶谱抄本》中，这首《夕阳箫鼓》被列出“回风、却月、临水、登山、啸嚷、晚眺、归舟”七节标题名，读之便可感叹有“赋、比、兴”手法的嵌入。[3]从这两则例子来看，古代诗学与画论、乐论有着相互联系与互相融通阐释，进而构成中国古典艺术理论之艺评观的基本框架，成为古代艺术创作、艺术品鉴与艺术审美的重要参照指标。当人们“惊叹在这些类型不同的文学艺术作品中所表现出来的美妙情思和精神力量。试想，如果没有一种理论经验的指导，会一代一代地延续这种文学的传统，会表现出如此旺盛的生命力吗？这种理论自有它的精髓所在”，[4]这正说明，中国古典艺术理论具有超越时代的无限生命力。 如上所述，中国古典艺术理论的传承性，应该是一个非常明晰的脉络，但为何我们还要讨论其事实存在呢？究其原因就在于，相对较早开展的中国古代文学理论，或古典文艺学研究而言，中国古典艺术理论研究才刚刚起步，可说尚处在研究的前阶段。而中国古代文艺理论在半个多世纪中，就基本解决了关于其事实存在的认识问题，即有学者专题评述认为：“经陈钟凡先生草创，经郭绍虞先生筚路蓝缕以十多年的努力正式开山，接续者胡经之先生的探究，中国古代文艺理论作为一个正式学科迄今已走过了半个多世纪的历程，逐渐成为我国社科领域中的一棵撼天大树，余荫所及，泽披文学园囿众多领域。到1980年代末，又有‘中国古典诗学’、‘中国原创美学’等相应研究领域的继续跟进，使中国古代文艺理论研究已成为国家社科序列中的佼佼者，有关著作数以百计，专家逶迤……从原著的钩沉剔抉和诠释，到理论批评史和文学思想史的梳理；从宏观文学批评史的勾勒，到以体裁区分的各类批评史的探究；从古代文论范畴的科学剖析，到民族审美传统的文化审视；从中国古代文论内部发展规律‘条而贯之，总而持之’的把握，到中西比较，精心地寻求‘对语’系统，古代文论的研究者孜孜矻矻地付出了艰辛的劳动，成果如山，渐人精微”。[5]如今更提出，自觉地把古代文艺理论研究纳入到当代文艺理论建设工作之中，形成具有传统精神和民族化特色的中国文艺理论建设。由之，更加显示出中国古代文艺理论研究的现实担当。 相比较而言，“关于中国古典艺术理论及体系建构问题的探讨，只是伴随着艺术学理论学科的出现才在近年被提出，无论是对文献的深度挖掘与整理，还是涉及其理论体系建构问题的探讨，尚属于起步的初级阶段，其中仍存在着诸多薄弱环节”。[6]正是存在着这诸多薄弱环节，由此形成的质疑声不断。比如，时至今日仍然有质疑声，疑惑中国古典艺术理论的事实存在： 一种认识观是说，中国古代文艺理论主要是文学理论，而非艺术学理论，两者参照并形成互通尚有许多学术理路的环节需要探讨，如理论对应角度，以及与艺术理论的构连关系，再有理论的相互融通等。况且，以往若干门类艺术理论所具有的长期积累，诸如乐论、画论和书论等，主要是在自身艺术规律与完善自身艺术品鉴上做文章。依此上升到能够覆盖艺术全领域的学理学说，其学理条件尚待确证和建设。故而可说，中国古典艺术理论与中国古代文艺理论相比，无论是理论范畴意义，还是理论逻辑意义仍相去甚远。尤其是理论体系的逻辑还难以归纳成理。 另一种认识观是说，中国古典艺术理论及体系建构确有需要，但在学理认识并未拉开距离，有许多研究指向依然与古代文艺理论研究相重复，甚而相关理论逻辑和论述观念，不仅在古代文艺理论中多有涉及，而且许多跟进研究观点难有新意，这是对中国古典艺术理论提出的研究期待。况且，艺术学理论学科虽提倡建设有中国特色，但不少学者认为，其理论基本范式则主要是来自国外，如何将中西之学相互融通还是一个问题。 事实的确如此，“艺术学”概念的提出，是源自德国艺术理论家康拉德·费德勒（Konrad Fiedler，1841-1895），他于19世纪末提出“艺术学”概念，目的是从理论认识上将艺术学与美学划分开来。因为他看到艺术有其独立的领域和认识途径，他的观点被广泛接受，被誉为是“艺术学”的奠基人。其后。德国学者玛克斯·德索（又译，德苏瓦尔，Max Dessoir，1867-1947），又于1906年撰写出版了《美学与一般艺术学》一书，还创办了《美学与一般艺术学》杂志，推进了对“艺术学”概念的探究，继续倡导艺术学与美学的分离，主张将“美”和“美的知觉”研究区别开来，进而主张要以“艺术的本质研究”作为“艺术学”研究的起点，形成为一般艺术学的研究。至今，这一学术传统在我国艺术学界影响至深，可说到目前为止，还没有我们自己的理论可与之分享。我国艺术学界大多是在接受源自德国，后经欧洲其他国家学者，特别是维也纳美术史学学派呼应，诸如，海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864-1945），李格尔（Alois Riegl，1858-1905）和捷克的德沃扎克（A Dvorak）的理论传播。并且，即便如此艺术学在我国的发展竟有长达半个多世纪的“短路现象”，如今是在停滞之后的重新接续。因而，可说建设有中国特色艺术理论还有相当长的路程要走，现在就谈中国古典艺术理论及体系建构为时尚早。 面对这些疑问，提出关于中国古典艺术理论事实存在为探究由头，这是针对建设有中国特色艺术理论需要寻找的最为根本的合理性依据。理由非常清楚，建设与推进有中国特色艺术理论，不可能完全依照来自国外的理论范式，而是需要有源自中国古典艺术理论作支撑。然而，存在于中国古代文艺理论，中国古典诗学、中国原创美学，以及各类艺术论当中的古典艺术理论文献，可谓卷帙浩繁，既有专论，如画论、乐论、曲论和舞赋，又有诗话、词话、评话和笔记之类著述。当然，更多的可能是散见于经史子书或各类集成典籍之中，其文献之丰富、资料之多样令人目不暇接。所有这些史籍都需要重新清理、深入挖掘和整理，更为重要的是，需要根据中国古典艺术理论的建构思路重新阐释。以概念、范畴或命题为例，就呈现出多种特点，参照古代诗学理论整理路径，大致列为两类，即“一是对原先的阐释进行重新审视或进行多角度、多层面的开掘；二是从单一的内涵或意义的挖掘逐渐上升到从理论形态上作系统把握。由于汉语辞章本身的弹性特点，以及古代文论范畴的多义特征，往往一个或多个古典艺术理论范畴的研究，并非为单一的释义所能够完成，而是需要在多层面、多角度、多方法的综合研究中才能达到比较好的效果”。[7]可见，相关理论探索的经验值得吸取或借鉴，以丰富中国古典艺术理论的建构思路与方法。 以艺术“意境”说为例，较早提出的“意境”说，大多是借助于王士祯的“神韵”说，以及王国维的“境界”说，以彼此对应或相近的观点举证阐释而来，其重点在于对“意境”内涵的解释。以至其后宗白华提出“意境论”，更是将空灵作为意境形式来看待，并称之为“虚境”或“灵境”，甚至将其誉为是艺术“意境”的极品。宗白华特别推崇书法艺术，认为书法是空灵意境集大成的表现，谓之曰：“中国特有的艺术——书法，尤能传达这空灵动荡的意境。”[8]如今，又有观点认为，大家谈论的“意境”说，则多为外来理论观念移植融合形成。如是说，仅“意境”说的界定，就有多达十余种。有认为“真景物、真感情”，即“境界”之说；有认为意境是幻想与联想的总和，即“意趣”之说；有认为“意境”只是“境界”中的一种；有认为“意境”即“意象”；有认为“意象”只是“意境”的构成单元。然而，在“意境”说的溯源问题探究上，有认为主要是来自于汉魏六朝的“言意之辨”；有认为是受佛教“境界”说的影响，即所谓“空王之道助而意境成”；有认为与先秦道家的“道”论相关联；有认为其源头在陆机的“缘情”说；还有则认为是源自于“境界”概念自身的发展变化，等等。[7] 归纳而言，“意境”说更确切的渊源，应该与中国古代诗学及古典美学联系紧密，因为在古代诗学及古典美学的概念范畴中，“意境”乃是无法回避的观念。甚至可说，即便是在西方文论（或艺术理论）当中，其实也难以找到与之相近的概念与术语。话说回来，王国维的“境界”之说有其道理，他是“从严羽的‘必趣’、王世贞的‘神韵’说中转化而来的。严、王二人其偏重主观的感受，而王国维则注重艺术形象和生发艺术的感染力”。[9]自然，将“境界”之说转为“意境”概念，并非王国维独创。早在王国维提出之前，古已有之。诸如，刘勰《文心雕龙·神思篇》曰：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”。关键在“神与物游”，其奥妙乃揭示心物“感会”，景意“相兼”，而“意境”的核心要义就在于阐述主客观的交融，即“情景交融”，“言外之味”或“弦外之响”。这一点无论从中国古代诗学，还是古典美学角度来作观照，均是中国古代艺术创作规律之一。由之，中国古典艺术理论“当代性”意义可以阐释为，是以古典理论所涉及的范畴或概念命题为例进行的探究，从中析出多层面、多视角的艺术认识论，即针对概念内涵的多样性挖掘，以及意义的多释义阐述，使之成为当今艺术理论可资借鉴的学术资源。 进言之，半个多世纪以来关于中国古代文艺理论和1980年代跟进的“中国古典诗学”与“中国原创美学”的研究当中，其研究并非仅局限于文学理论自身的范畴，其涉猎的领域非常广泛。诸如，对散见于各类文献典籍之中的文评、诗话、词话、赋论、画论、曲话、剧说、乐记、书品、艺谭、笔记等都有专题阐述，这些丰厚的研究成果，可说是中国古典艺术理论及体系建构的基础，这也应该是不争的事实。因此，如今提出的中国古典艺术理论研究，可以借助于中国古代文艺理论研究，结合“中国古典诗学”与“中国原创美学”的研究，以及古代门类艺术论的许多研究成果，形成多元研究路径的阐释。 综上所述，可谓是勾勒出中国古典艺术理论事实存在的相应条件与基础，为其理论的深入探讨建立起探寻的路径，这表明中国古典艺术理论的发生和发展是与中国古代文艺理论、古典诗学、古典美学等有着密切的牵连。同时，作为阐述中国传统艺术活动和艺术审美的理论，其概念还具有广泛的包容性和派生性。总之，系统而深入地整理和研究中国古典艺术理论及体系，其意义是非常重要。 (责任编辑：admin) |