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作为观念文化的艺术 艺术是人的一种有意识的复制某物、构造形式，或表达经验的活动，这种复制、构造或表达之产品激发起人的愉快、情绪或惊异。[1] 立足于近代艺术观念，所谓艺术，只能是指那些既超越了物质功利实用目的与效能，同时也超越了观念文化层面的宗教、伦理、政治等精神层面利用，单纯地追求即时性感性心理愉悦效果的感性观念对象与活动——“美的艺术”（fine art）。但是，如此狭隘的艺术观念，不仅不符合原始人的艺术观念，对他们来说，具有物理实用功能的日常对象也同时就是艺术，而且也不符合古典时代东西方艺术观念之实情。古典时代，美善兼顾仍乃通行艺术观念。那种自觉地脱离宗教、伦理目的的纯艺术，对古典时代社会大众而言是不可想象的，即有，也当被视为是不恰当、不正确的艺术。对他们来说，那种在给人以愉快的同时，也自然地服务于宗教与伦理目的的对象与活动，也可以很自然地被称之为艺术。古典时代，艺术是一种在总体精神立场上自觉了的对象，但并非在精神内部实现了纯审美自觉的对象。换言之，依古典审美观念，审美与宗教、伦理，甚至政治等非审美，但依然是观念文化的其他精神性功利目的与效能是可以兼容的，它并不自觉地排斥审美之外的其他观念性功利目的，而把它们视为无害，甚至有益的因素，因此古典时代的艺术观念实可表述为： Ⅰ是艺术A，当且仅当（1）Ⅰ乃人造对象或活动；（2）Ⅰ之主要目的与效能是综合观念性的，即将审美之善与其余精神价值融合一体的；（3）Ⅰ是一种诉诸感性物质材料，且适合于人的感官与感性心理把握的对象。 立足于近代西方社会，我们发现，这种由康德美学集中表达的纯美艺术观念，实在是宗教这种中世纪典型意识形态衰落的结果。艺术不再乐于服务于其他意识形态而追求独立。但是，由于审美本身的世俗性质，这就使得获得独立以审美为唯一目的与效能的艺术，其观念内涵会极为单薄。此已由当代社会大众的娱乐文化很好地体现出来。因此，如果我们能超越近代西方社会非宗教化这一独特的观念运动背景，就可获得一种兼容性更大的艺术观念。从更长远的历史眼光看，能将审美与其他观念文化因素兼容的艺术观，将是一种更为康健、丰富、持久的艺术观。 第三阶段作为纯观念文化形态的艺术当是人类艺术史、审美史之主体。它大致发生于各民族观念文化自觉，如宗教自、觉之后。立足于人类文化史发生阶段之考察，我们有必要将前两个阶段的艺术——作为器质的艺术与作为器质观念的艺术纳入追踪范围，以便见出人类艺术史产生、发展的完整脉络。但是若立足于人类精神史后发生阶段之主潮，则我们不得不承认，观念性当是人类艺术之主导立场，服务于人的精神性需求当是后发生阶段人类艺术的基本目的与效能。据此，上述关于艺术的界定则可有如下理解： Ⅰ是艺术A，当且仅当它满足如下三项规定：（1）文化规定——Ⅰ乃人造物或人类活动；（2）观念文化规定——Ⅰ之主导目的与效能是观念性的；（3）审美规定——Ⅰ是一种诉诸感性物质材料，且由感性生理、心理官能把握的对象。需特别注明者：（2）与（3）是可兼容的，（3）乃是从形式上对（2）之更狭限定，但并不必然在价值上相互冲突。在上述对艺术之界定中，前两项当是一种文化性规定，唯最后一项才是审美规定，才揭示出艺术与审美的唯一内在逻辑联系——感性形式。 与前两个阶段之艺术相比，本阶段艺术之真正的特征唯有一条，那就是第二项。它揭示出如下重要事实：其一，自从人类艺术走出劳动产品与工艺对象阶段后，新起的艺术，其本质乃是一种观念性对象、观念性文化产品。换言之，其主导目的与效能乃是精神性的，乃是一种精神性产品，乃是为服务于人类的内在精神世界，为了人类内在的超越性生命需求——思想与情感服务的。因此，观念性或曰精神性乃是对最后阶段艺术的本质界定。 我们还需考察另一种活动，即已经具备明显的精神性要素，但仍不可理解为纯审美的原始人类活动，其典型形态是活动性的巫术其内、歌舞其外的原始宗教活动，亦可称之为原始艺术，因其具艺术之外在形态——歌舞之故也。对活动形态的原始艺术，仍然存在美善关系的理解问题。今天的歌舞表演，纯粹为了美的展示，为了消遣娱乐。但原始先民并非如此，今人所理解的纯粹精神性娱乐活动对人类早期文明来说，当极为罕见。另一方面的事实是：原始歌舞起源极早，且极为普遍。那么，在这些活动型人类早期行为中，精神性审美趣味如何从功利性因素中产生？我们可略做考察。 首先是物质生产劳动。先民的群体活动首先是物质生产劳动，群体劳动乃是为了提高生产效率，克服个体体力之局限。群体的物质生产劳动不仅是一种苦役，也不只是一种纯功利算计，亦自有其特殊的精神效果。首先，社会成员在群体劳动过程中培养了个体成员间的相互了解、配合，甚至同情与友谊，培育了每个成员的社会意识、社会性情感——相互依恋之情。同时，成功的集体劳动也强化了每个成员对特定共享功利目的的意识与体验，比如由丰收所激发的社会性喜悦感。这种对特定物质功利的共享性心理感知与体验同样也是一种精神收获，此乃纯物质生产劳动活动所产生的精神性成果。 其次是宗教活动。宗教活动与生产劳动有着本质区别，这是一种自觉意识到的精神性活动。在宗教活动中，参与者在群体性特殊宗教礼仪活动中，经宗教人员的诱导，有意识地进行联想想象活动，开辟了自己的精神世界，调动了自己的心理能力，在对想象性神灵对象，以及想象性超越性世界的建构、体验中，激发了自己超功利的精神生活趣味与态度。此种活动对审美来说极有意义，此乃精神性然非审美活动。比如原始巫术，其主观目的是物质功利的——某种特定的祈福（求雨、求子等）或避祸（驱魔、避灾）目的。但是实现这种物质功利目的所采取的方式则是非现实的，更多的是一种精神性活动，因为它需要借助于一些精神心理要素，联想、想象、抒情等。在此类活动中，人类的精神心理要素被无意识地激发与利用，因而虽然其主观目的是物质功利的，但其客观效果则是激发了人类的精神心理能力，为日后纯精神性审美活动——艺术创造奠定了必要的心理能力基础。 再如原始宗教。能明显区别于巫术的早期祭祀活动，如祭祖、祭天，以至于后世的宗教仪式已是典型的精神性活动，其本质是观念性的，虽然它并非为了审美这种特殊的精神追求。神灵观念的产生，从自然神、祖先神，到一神教的至上神，使先民在日常现实经验世界之外开辟了一个新的超越性精神空间。人是现实的存在，神灵却是一种超现实性存在。在祭神这种自觉的人与神界交流活动中，人类培育起自己典型的精神性态度——对超现实存在物的心理依恋，对超现实界秩序与生存方式之爱好。这种自觉的精神性态度之培养，虽然并非是审美的，却又为审美所必需。最后看民间娱乐活动——游戏，这是纯粹的追求即时感性愉悦的。 精神性活动在本质上最符合审美，实际上它就是早期文明时代，美的艺术产生之前最典型的纯审美之例。在早期文明社会中，最接近审美观念的乃是游戏活动，如摹拟性游戏活动，以及角力游戏，此种游戏在动物界已出现。当然，此种活动之进行，首先当理解为一种生活技能之必要学习、演练，但同时，我们也不能排除必要生活需求得到满足后，此种摹拟性竞技游戏给人带来精神观赏性价值之可能。民间游戏呈现了角力、棋艺、杂技，进而角色体验性表演等类型。 18世纪始，近代西方出现了新的艺术观念——“美的艺术”，即为美而存在，专门作为审美对象而存在的艺术。此种艺术观念构成现代美学理论的重要观念基础，美学作为哲学分支学科之独立与存在，正赖于斯。 鉴赏是凭借完全无利害观念的快感或不快感对某一对象或表现方法的一种判断力。[2] 美学非功利思想在现代美的艺术观念中之典型体现，便是为艺术而艺术的“唯美主义”，以及以形式美为美之核心内涵之“形式主义”艺术观念，它们可以作为现代美的艺术观之典型、极致形态： 艺术绝对不关心事实；她发明，她想象，她做梦，她在自己和现实之间保持着不可键入的栅栏，那就是优美的风格，装饰性的，或理想的手法……艺术除了表现它自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线发展……谎言，即关于美而不真的事物的讲述是艺术的本来的目的。[3] 我们中所有人，我想，都会有时以纯形式的眼光看待物质对象。我们会立足对象自身观照它们，那就是说，此时，我们也许，甚至是可能用一双艺术家的眼光看待它们。谁没有，至少在其一生中有一次，偶尔以纯形式的眼光欣赏某种景观？就在某一时刻，不是把它看成一片田野和村舍，而只把它们当作线条与色彩来欣赏。在那样的时刻，他难道没有从材质之美中获得与艺术一样的激动吗？而且，若此不谬，他从材质之美中所获得的那份激动，总体而言，也只有艺术可以给予，因为他已努力把它看成是线条与色彩的纯形式组合。也许我们可进一步说，将它视为纯形式，把它从所有偶然、外在的兴趣中解放出来，从所有那些一开始它从人类那儿得到的东西中解放出来，从所有那些把它视为手段的意义中解放出来后，他才真正感受到了对象自身所具的意义。这些难道不是很清楚吗？[4] 美的艺术之典型形态应当是雕塑品，因为它可以与现代功利语境隔离，相对独立地存在于不同的时代、空间条件，形成为一个理想的纯为美而存在的独立静观对象。 美的艺术观念自20世纪早期传入我国，它与中国传统的“文以载道”的儒家政治、伦理功利主义文艺观形成鲜明对照，故而促成了中国20世纪现代艺术启蒙与现代艺术精神。20世纪80年代，这种审美自治论艺术观又成为当代中国超越“文革”时期极端、粗暴的政治功利主义文艺观的有力武器。 到20世纪中期，特别是第二次世界大战后，这种美的艺术观念受到严重挑战。一方面，艺术实践上，“二战”后的西方先锋艺术在观念与表现手法两个层面大大挑战了现代艺术。当代西方先锋艺术既不以美为艺术之价值信条，也不以传统的表现手法创造艺术。另一方面，在20世纪反形而上学哲学思潮影响下，艺术家、艺术评论家，以及研究艺术的美学家们开始质疑定义艺术的可能性与必要性。于是，对于何为艺术这一美学与艺术哲学之基础性问题，艺术界与美学家均出现了多元主义，甚至虚无主义倾向： “艺术”自身是一个开放概念，新的条件（情形）已持续出现，且无疑将继续产生。新的艺术形式与运动将涌现，它们将要求基于那些特殊的趣味，通常是专业化批评做出决策，诸如艺术之概念是否应当被拓展。美学家们也许会为艺术提出一些条件，但是这些条件对于艺术概念之正确应用而言，既非必要，亦非充分。“艺术”自身之应用条件从未被列举穷尽，因为艺术家们总是可以设想与创造出新的情形。甚至自然也要求基于某些人的立场，以便决策是否拓展、放弃一些旧的概念，抑或发明一种新概念。我正在主张的是这样的观点：艺术具有非常拓展性，探索性之特征，其永恒之变化，常新之创造，使得确保任何一套确定特性从逻辑上说，都是不可能的。[5] 艺术哲学建立在一个错误的基础之上，这一错误便是企图从本质上定义艺术（即根据必要与充分条件界定何为艺术）。他们同意我们确实需要用某种方式确定艺术为何物，但他们认为正确的途径不是形成一个关于艺术的定义，并将此定义应用于相关的特殊情形，追随维特根斯坦，我们认为正确的路径应当是应用他们称之为“家族类似”的方法。[6] 迪基（George Dickie）的“制度理论”（institutional theory）应当是这种多元主义艺术观影响下产生的一份积极的思想成果：它将艺术的考察视野从特性论转换成语境论。 一件艺术品在分类意义上乃如此之物：（1）一件人工制品；（2）某人或某些人代表一种社会惯例（艺术世界）已经认可它作为欣赏的候选资格。[7] 迪基的艺术制度论，其理论资源受丹图的“艺术界”概念之影响： 最终导致布里留盒（Brillo box）与一件组成布里留盒的艺术品不同的是一种关于艺术的理论。正是这种理论将艺术品带入艺术世界，而且使艺术品免于混入它本身即是的实现之物（在它是一件现实之物，而非艺术作品的意义上）。当然，没有理论，人们便不倾向于将它视为艺术，为了将它视为艺术世界之一部分，一个人必须掌握许多艺术理论，以及数量可观的近年纽约绘画作品之历史。[8] 但更重要者，当是杜尚这位艺术家著名艺术实践启示的结果。迪基的制度理论确实开人思路，也有致命缺陷，那就是“艺术惯例”或“艺术世界”本身又须定义，故而有循环定义的嫌疑。 总之，对艺术概念之界定，构成传统艺术哲学之基本任务，历史视野又成为人类艺术反思之基本参照。对于何为艺术，不同时代的人有不同的理解。更为重要的是：人类艺术活动、艺术对象本身亦乃历史性存在，处于变迁之中。将艺术（活动与对象）置于人类文明史、文化史之历史进程，我们将发现人类艺术的三种历史形态：作为器质文化的艺术、作为器质——观念文化的艺术与作为观念文化的艺术，纯逻辑分析视野下的艺术观念研究将失去此关于艺术的重大基本历史信息。 原文参考文献： [1]TATARKIEWICZ W.A History of Six Ideas[M].Warszawa:Polish Scientific Publishers,1980:38. [2]康德.判断力批判：上册[M].宗白华，译，北京：商务印书馆，1987：47. [3]伍蠡甫.西方文论选：下册[M].上海：上海译文出版社，1979：113-117. [4]贝尔.艺术[M].薛华，译.南京：江苏教育出版社，2005：45. [5]WEIT M.The Role of Theory ia Aesthetics[J].Journal of Aesthetics and Art Criticism,1956:27-35. [6]CARROLL N.Philosophy of Art[M].London:Routledge,1999:209. [7]DICKIE G.Aesthetics:An Introduction[M].New York:Harcourt Brace College Publishers,1996:84. (责任编辑：admin) |