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二、时空变形：客观性与主观性 和时空转换相比，时空变形是更有中国传统戏剧特色，也更能反映中国传统戏剧本质的舞台时空处理方式。、在西方戏剧剧场中，即使一部完整剧作中涉及的戏剧时空不可避免地超出剧场时空，至少在每一场戏中，总是致力于使戏剧时空和剧场时空趋于一致，而在中国传统戏剧则并不在意这种不一致。如果以客观真实的剧场时空作为标准，那么中国传统戏剧舞台上往往出现时空变形。 对此人们通常采用非常直观的描述，就如张庚先生所说：“一千里路虽然很长，说它走完了，它就走完了。从门口到屋里，虽说路程很短，说它没有走完就没有走完。一个圆场，十万八千里；几声更鼓，夜尽天明……”[3](P.2)洛地先生对时空变形的观察要具体入微得多，他在《说破·虚假·团圆——中国民族戏剧艺术表现》一书中用专节进行分类述例，以客观真实的剧场时空为标准，戏剧时空出现缩小、扩大等不同情况。时空缩小的例子如《白蛇传·断桥》，白蛇和小青水斗不敌，才下金山，一个圆场，就从镇江到了西湖。时空扩大的例子如《西游记·借扇》，孙悟空化作小虫钻进铁扇公主的肚子，昆曲的演法是在铁扇公主仰头喝茶的刹那，孙悟空一个筋斗从她头顶翻过，然后孙悟空在后舞台做拳打脚踢状，铁扇公主在前舞台做满台翻滚状，这样后舞台就相当于铁扇公主的肚子，戏剧时空被扩大了。 另外在相当多的传统剧目中，戏剧时空不是简单地缩小或扩大，而是呈现出更加复杂的时空变形。如京剧《文昭关》中，伍子胥被阻昭关，藏身东皋公家中，计无所出，辗转反侧，一夜之间，须发皆白。第二场从初更鼓起，伍子胥唱二黄慢板“一轮明月照窗前”开始，到五更鼓起，东皋公上场，发现伍子胥须发皓然，伍子胥唱二黄散板“冤仇未报容颜变，一事无成两鬓斑”为止，戏剧空间与剧场空间约略一致，但是戏剧时间发生了变形，整整一夜的过程，舞台演出时间约在二十分钟左右，这当然是时空缩小了。但是缩小后的时间并不是均匀流动的，这一晚的基本结构是更鼓声起，伍子胥起身唱一段，唱完再走进大帐子(上床)，如此往复，也就是说，每一个唱段可以视为伍子胥听到更鼓声后刹那间的情感活动，所以在这一瞬间的戏剧时空是被扩大了，而在两个更漏之间的戏剧时空则是被缩小了。这种“叹五更”是传统戏剧中常见的展现人物焦灼、悔恨等情感状态的套路，京剧《捉放曹》《清官册》，越剧《碧玉簪》《浪荡子》等剧中都有相似处理。 类似的例子还可以举出很多，时空变形的类型也可以更加细化，但是这种分类述例除了强化中国传统戏剧具有无限“时空自由”的错觉外，并不能帮助我们真正理解时空变形产生的根源。有一种流行的解释是将之与剧作法联系起来，所谓“有话则长，无话则短”。如范钧宏先生所说：“把不必要的情节精练到最小限度，以便腾出手来，用夸张的方法淋漓尽致地描写那些最动人的场景。”[9](P.15)遗憾的是，何为“不必要的情节”，何为“最动人的场景”，并没有人进行过清晰的界定。我们是不是也可以说，《玩偶之家》略过娜拉和海尔茂过去八年的婚姻生活，独独展示娜拉离家出走前三天的事件，也是“有话则长，无话则短”呢？然而《玩偶之家》并未发生时空变形。 时空变形根源于中国传统戏剧的本质属性，在与西方戏剧剧场的比较中我们可以获得更深刻的理解。吕效平先生曾以“音律焦虑”和“时空焦虑”来区分中西戏剧的不同质，他敏锐地指出，西方戏剧的“时空焦虑”源自戏剧剧场是一种情节的艺术[10]。亚里士多德在《诗学》中将悲剧定义为“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，并且强调：“事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活。……人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。”[11](P.63、64)尽管文艺复兴之来戏剧剧场的发展越来越强调人物性格在戏剧行动中的意义，但是正如黑格尔所说：“不管个别人物在多大程度上凭他的内心因素成为戏剧的中心，戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境，把主体写成只在以冷淡的同情对待既已完成的行动，或是寂然不动地欣赏、观照和感受。”[12](P.244)也就是说，只有具有强烈的自觉和明确的目的并外化为行动的激情，才是戏剧表现的对象。用情节摹仿人的行动这一本质属性，在整个戏剧剧场时期没有发生变化，这就是戏剧剧场时空形态的根源。因为行动本身必然占据一定量的可测度的时间和空间，从某种程度上来说，这是不受观测者状态影响的客观时空。当戏剧摹仿一个占据一定量的客观时空的行动时，戏剧时空就不容易出现变形。 中国传统戏剧从本质上来说不追求西方意义上的戏剧情节，它从来没有像西方戏剧一样，在史诗、抒情诗和戏剧体诗之间做过清晰的区分，相反，这三种样式始终混杂在不同时期的戏剧中。如果说杂剧在本质上是曲体结构的抒情诗，那么传奇则是用规模宏大的史诗结构包裹起了抒情诗的内核，只有在局部的、偶然的、不自觉的意义上才有戏剧体诗的色彩。所以传奇的情节，不是摹仿一个有头、有身、有尾的行动，而是描写大千世界人情百态，用李渔的话说，“自始至终，悲欢离合，中具无数情由，无穷关目”[13](P.24)。从情节艺术的角度看，中国传统戏剧追求的主要目标是“奇”。所谓：“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”[14](P.3)网罗大千世界的可能性和偶然性，纾曲多姿，变幻莫测，同时又能前后照应不露破绽，这是传奇作家的普遍理想，也是古典剧论的重要审美标准。即使李渔所提出的“立主脑”“减头绪”“密针线”等主张，也只是在肯定史诗结构的前提下，反对过分庞杂散缓的救弊之论，并不具有追求情节整一性的意义[15]。 虽然煞费苦心地经营庞大而复杂的史诗架构，但它本身不是剧作家的目标。如果说西方戏剧剧场是情节先于性格，人物为了行动才需要性格的配合，那么中国传统戏剧从整体上而言是性格先于情节，为了表现人物性格才安排各种事件。中国深厚悠久的抒情诗写作的传统，也使剧作家更偏爱，也更擅长用抒情诗来直接刻画人物的意趣神色。在一个庞大而复杂的史诗结构中，剧作家获得了描写人物的广阔空间。《琵琶记》讲述了一个在传奇中不算特别出奇，但已足够复杂的故事，时间跨度有四五年，空间在洛阳和陈留之间不断转换，出场人物四十个，主要关目有蔡伯喈辞试不从、辞婚不从、辞官不从，有赵五娘的请粮、吃糠、剪发、描容、感格坟成、琵琶上路，有牛小姐的规奴、盘夫、谏父，有拐儿脱骗，有书馆悲逢……然而《琵琶记》的“题目”是：“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才。有贞有烈赵真女，全忠全孝蔡伯喈。”大千世界的可能性和偶然性，只是剧作家为展示人物性格和品质而安排的一次次试炼，人物在接受人生际遇中完成其形象塑造。所以，即使在处理戏剧性事件时，剧作家也不满足于摹仿“现在进行时”的事件本身，而总是倾向于将戏剧时空稍稍扩展到事件所占据的时空之外，使事件部分地呈现为“未来时”或“过去时”，这样，人物就有机会在事件发生的前后进入抒情诗的情境，直接展示其情感状态。 一个典型的例子是《浣纱记·寄子》。该折讲述伍子胥在死谏吴王，自知不保，乃将稚子送往好友齐国大夫鲍牧家寄养，父子生离死别。按照西方戏剧剧场的做法，这是一个完全当下的事件，舞台展示的应该是在鲍牧家中，伍子胥向懵懂不知情的儿子说明真相，儿子从震惊、痛苦到被迫接受的过程，戏剧时空几乎不会发生变形。然而中国传统戏剧的做法是，全折的演出时间在30分钟左右，约有15分钟发生在父子二人行路过程中，15分钟发生在鲍牧家中。在行路的过程中，父子二人悲叹即将到来的离别： [胜如花](末)清秋路，黄叶飞。为甚登山涉水？只因他义属君臣，反教人分开父子。又未知何日欢会。(合)料团圆今生已稀，要重逢他年怎期？浪打东西，似浮萍无蒂。禁不住数行珠泪，羡双双旅雁南归。 [前腔](贴)我年还幼，发覆眉。膝下承欢有几？初还认落叶归根，谁料是浮花浪蕊。何日报双亲恩义？(合)料团圆今生已稀，要重逢他年怎期？浪打东西，似浮萍无蒂。禁不住数行珠泪，羡双双旅雁南归。[16](P.230) 虽然痛苦难舍，但是这种内心的激情并不能转化成父子二人外在的行动，离别已经是不可更改的事实，唯一能做的是“寂然不动地欣赏、观照和感受”，父子行路在本质上是一首抒情诗。当进入抒情诗的主观世界时，戏剧时空就发生了明显的变形，它不再是情节所发生的客观的时间和空间，而是人物的某一种情感状态所持续的时间和空间。人成为度量时空的标准，既然痛苦难舍的情感状态持续了从吴国到齐国的整个旅程，这段旅程就可以经过变形而全部呈现于舞台。 正是因为中国传统戏剧中戏剧体诗和抒情诗呈现为复杂交织的状态，戏剧时空就常常在客观性和主观性之间摇摆，时空变形的程度取决于剧情性质属于戏剧体诗还是属于抒情诗。《寄子》后半段鲍牧家中的戏，舞台呈现父子分离这个当下性的事件，时空变形相对来说就很不明显。同样，我们可以设想，如果用中国传统戏剧来演绎《玩偶之家》，让娜拉在秘密揭开的当晚不是积极行动挽救危机，而是陷入对即将走到终点的八年婚姻生活的回忆和感伤，那么舞台上也可能出现“叹五更”这样的时空变形。 认识到时空变形根源于中国传统戏剧的本质属性，就可以真正理解时空变形在不同剧目中的程度差异。比如说同为传统戏剧精华部分的折子戏，一些剧目中时空变形很明显，而另一些折子戏，像《玉簪记·琴挑》《狮吼记·跪池》《烂柯山·逼休》《鲛绡记·写状》《鸣凤记·吃茶》《绣襦记·教歌》《十五贯·访鼠测字》等，也可谓穷形尽相，“有话则长”，但是戏剧时空未发生明显变形，主要原因就在于内容更多地具有摹仿戏剧行动的意义，它的时空因此更加客观。甚至我们还可以发现，和以生旦为主的剧目相比，以丑为主的剧目较少发生时空变形，这也是因为，丑较少有心情处于抒情诗的情境。 此外，这也可以解释另一个现象，那就是在中国传统戏剧的时空变形中，时间比空间具有更重要的意义。像上面所举《西游记·借扇》那样时间未发生明显变形而空间明显变形的例子，在中国传统戏剧中是比较罕见的。更普遍的情况是空间未发生变形而时间明显变形(如“叹五更”类的剧目)，或者时间和空间同时变形(如《断桥》《寄子》等)。后一种情况常常表现为一段旅程(典型如《秋江》《夜奔》《阳告》《十八相送》等)，而旅程本身是一个将空间时间化的概念。这是因为情感状态与时间的联系，要比它和空间的联系密切得多。 (责任编辑：admin) |