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三、无意识的自由及其限度 如果说以西方戏剧剧场作为参照，使我们认识到中国传统戏剧在时空转换、时空变形等方面的自由以及这种自由的根源，那么当我们以西方当代剧场实践特别是后戏剧剧场作为参照时，就可以更加清楚地看到这种自由的限度。 关于中国传统戏剧的“时空自由”，一个具有戏剧性反讽的转变是，在将写实主义戏剧视为某种科学、先进形式的五四时期以及后来的很长一段时间，它不免被视为一种蒙昧的表现而痛遭贬斥，强令革新。而随着19世纪末以来西方戏剧剧场逐渐瓦解并向后戏剧剧场过渡，写实主义戏剧已经显得陈旧不堪，于是中国传统戏剧中许多前现代的表现形式，似乎又因为暗合后现代的需求而获得了前瞻性的意义。不能否认，在西方戏剧剧场瓦解的过程中，西方艺术家从包括中国传统戏剧在内的东方戏剧汲取了很多灵感。当代西方戏剧舞台的许多形式特征，比如舞台的去物质化，强调演员的身体性等，都与中国传统戏剧有相似之处。然而，经过否定之否定而从长期的“时空焦虑”中解脱出来，西方戏剧所获得的自觉的自由，与中国传统戏剧的无意识的自由，两者之间有着本质的差异。 如上文所述，中国传统戏剧在其封闭自足发展的漫长岁月中，无论是作者、演员、观众还是评论家，几乎从未察觉到戏剧时空与剧场时空之间的张力，因此所谓“时空自由”，在很大程度上只是中国古代时空观念在戏剧舞台上的朴素体现。中国古代虽然有过较早的关于时间和空间的论说，但是由于缺乏系统的自然科学理论为认识基础，人们对于时空的认识只能是单纯哲理式的感悟，再加上道德本位的见解在古代官方哲学中占据统治地位，所以，中国古代的时空观念具有明显的伦理色彩。时空不是一个纯粹量化的测度体系，它总是与人事紧密结合在一起：天干显示生命的生、长、盛、衰，地支对应十二月物候变化；历法附属于皇权，历书的颁布、发行都由皇家垄断，内容不只是判别节气、记载时日、确定时间计算标准，同时还要在每日下加注大量吉凶宜忌等内容。这种从“我”出发、以自身为量度的观念具有明显的主观色彩，有时候为了伦理的意义，人们可以忽略时空作为一种客观存在所具有的科学性和精确性。一个典型的例子是传统的辰刻制，将一昼夜分为100等分的百刻制和分为12等分的十二时辰制长期并存，尽管100不能被12整除，每个时辰不能对应整数的刻数，但是将百刻制改为九十六刻的提议往往因保守派的攻击而作罢，人们并不感到两种时制冲突是多么严重的问题[17](P.115-116)。从这个意义上说，传统戏剧舞台上的时空变形，不只属于艺术和审美范畴，它在本质上是中国古人以自身为量度、漠视精确的时空观念的朴素体现。 西方戏剧剧场自19世纪末遭遇危机，“历史先锋派”进行种种革新尝试，直到20世纪70年代后戏剧剧场兴起，以及由此带来舞台时空形态发生的巨大变化，本质上都是属于世界观语境的②。如果说戏剧剧场是“在中世纪的世界图景破碎之后，重新回归自我的人藉此进行了一次精神的冒险，他想完全靠再现人际互动关系来建起他的作品现实，在这个现实中他得到自我确认和自我反映”[18](P.7)，那么戏剧剧场的瓦解就意味着文艺复兴以来理性世界和理性人的图景开始破碎，一方面是物理学、心理学、演化生物学等领域的革命性理论改变了人们对世界的知觉方式，一方面是20世纪无数的残酷暴行动摇了人对于自身作为“理性动物”的信心。于是，在历史先锋派的艺术家们看来，将本质上无序的世界描绘成具有一致性、完整性的舞台图景，不仅陈旧，而且虚假，为了达到本质的真实，他们开始寻找新的表达。 于是，原有的戏剧剧场的规则不再适用，剧场艺术的主要问题不再是用摹仿的手段建构虚构性的戏剧世界，不再是作为人类经验和意志冲突的辩证性展示，西方戏剧也就从长期困扰它的“时空焦虑”中解放出来。正如汉斯-蒂斯·雷曼教授所说：“自从剧场意识到其自身中蕴藏的艺术表达潜能，自从剧场从表现文本的桎梏中解脱出来，它就像其他艺术形式一样，随着获得自由，也陷入了持续实验的艰难与危险之中。”[19](P.50)在持续实验中，最令人惊奇的是，因为获得了这种自觉的自由，在戏剧剧场时期从未真正实现的戏剧时空与剧场时空完全一致，竟然也在打破舞台框限、将戏剧作为事件的浸入式戏剧(immersive theatre)和特定场域戏剧(site-specific theatre)中实现了。而在仍将戏剧作为艺术品的舞台上，不仅非物质的时空转换和时空变形已经很常见，而且显示出日趋多样化的时空形态探索。 如果以西方当代剧场实践尤其是后戏剧剧场作为参照的话，那么中国传统戏剧的“时空自由”就显得很有限了，至少以下两种时空形态，在中国传统戏剧舞台上是从未出现的。 一是抽象的时空。 戏剧剧场的“时空焦虑”，是建立在一种自在的、客观的时空基础之上的，从某种意义上来说，它接近牛顿的绝对时空观。在绝对时空观下，时空是人物在其中行动的背景和容器，使戏剧时空接近剧场时空的努力，目的就是使戏剧时空在观众的意识中消失。而当19世纪末以来，戏剧人物逐渐陷入无力行动的僵局时，时空本身就从背景走向前景。彼得·斯丛狄在论述现代戏剧叙事化时，曾敏锐地指出，在易卜生、契诃夫、斯特林堡等现代剧作家的作品中，形式性表述——摹仿当下行动，和内容性表述——人物无力行动或行动毫无意义，两者之间存在深刻的矛盾。契诃夫剧作人物的普遍状态就是弃绝当下，生活在回忆和乌托邦中，于是传统戏剧主人公的悲剧性困境转变为一种喜剧性僵局。在困境中，人物虽然没有胜利的可能，但还是在积极行动，并竭尽全力而死去；在僵局中，不存在行动的可能性，每一个主观意图都会自我抵消。契诃夫特别强调这样一种凝滞状态：第四幕的结尾，一切就像回到第一幕的开头，人们来来去去，吃饭、聊天、打牌，除了时间的流逝，没有什么重要的事情发生。 不过契诃夫还是在戏剧剧场的框架内进行挽救的尝试，时间的意义得到凸显，但他的戏剧时空仍然是一种具体的时空；到了贝克特那里，这种内容性表述的变化开始凝结成新的形式性表述，情节被贬低到最低限度，人物和时间本身面面相觑。在《等待戈多》中，场景是乡间小路和一棵树，但并不指向某个特定时空，两个流浪汉在这里等待着什么，第一幕结束时，有人告诉他们，戈多先生不来了，但明天一定来。第二幕几乎重复了第一幕的情形，连最后的台词都是一模一样，不过说话人的顺序换了一下而已。马丁·艾斯林认为：“这些变动只起到强调情境的本质的同一性——越是变化，就越是一成不变。”[20](P.29)这种静态的情境，与其说是一个戏剧性的过程，不如说是一个直喻性的画面，它不占据时间，因而可以和时间剥离，使时间以最纯粹的形式成为一个独立的舞台角色。 这种抽象的时空只能建立在人对自身荒诞性充分自觉的基础上，而中国传统戏剧却始终确信一个高度道德化、秩序化的世界，因而它的戏剧时空，不管是世俗生活场景，还是基于想象虚构的天庭地府，或者是梦境幻觉，总是具体的时空。当我们以自身作为时空的量度时，人与时空和谐一致，就不可能将时空从人的生存体验中抽象出来。对于时间的感受，通常是像伍子胥的“一事无成两鬓斑，叹光阴一去不回还”，杜丽娘的“锦屏人忒看得这韶光贱”，呈现为一种物我交融状态下对于人生苦短的喟叹，而不可能呈现为像《等待戈多》那样人与抽象的时间对峙的状态。 二是并置的时空。 陈多先生曾经以《杜十娘》和《张古董借妻》为例，来说明一种他称之为“戏曲蒙太奇”的时空处理方式，即将“不同地点平行发展的剧情剪接、组合在一场戏内同时表演”[21](P.214-215)。《杜十娘》“沉江”一场，传统的演法是舞台上、下场各设一“斜帐”，分别代表李甲、孙富两条船，当杜十娘在船舱中“叹五更”时，孙富也在“数五更”，盼望天亮后迎娶杜十娘，同时李甲在帐内说梦话，“说破”自己用十娘换取银钱的事实，三个人物的状态同时呈现在舞台上。《张古董借妻》“月城”一场，舞台一侧是进城寻找妻子的张古董走到城门洞当中时，正好碰上关城门，只好蹲在月城中过夜，大发牢骚；另一侧则是因天晚被留宿城中的张妻沈赛花，自怨自艾，同样也是“叹五更”的结构。两个人的心事互相呼应，当沈赛花思量：“我自从嫁了张古董，这几年来，今日没了米，明日缺了柴，这穷日子怎生过吓？”那边厢张古董也焦虑：“我想那浪蹄子终日嫌我穷，那李相公又是个秀才，自然看上了他，难道倒喜欢我这一嘴胡子？”[22](P.39-40) 无独有偶，斯丛狄在分析格奥尔格·凯泽的《互不相干》和费迪南德·布鲁克纳的《罪犯》时，也用了“蒙太奇”一词[18](P.111-116)。《罪犯》的第一幕展示了一座三层楼房内彼此隔绝的空间中，一些房客走上犯罪的道路：一个家道衰落的老妇人为了让孩子上学，卖掉了姐夫托她保管的首饰；一个年轻姑娘想带着新生婴儿一起自杀，但在死亡前退缩了，自己活了下来，却成了杀婴犯；一个女厨师杀了情敌，为了报复又将嫌疑转嫁到情人头上；一个年轻人为了隐瞒自己同性恋的身份，在法庭上做了有利于敲诈犯的伪证；一个年轻职员为了和朋友的母亲一起出国旅行而侵吞公款。单个空间不展示完整的事件，观众只能听到对白的碎片。每个空间发生的事件之间彼此独立，平行展开，不是在情节的意义上，而是在判决与公正这一主题的意义上产生联系。 如果与《罪犯》比较的话，《杜十娘》和《张古董借妻》就不是真正意义上的时空并置。不仅因为李甲和孙富的两条船、月城和城内，在时间上有共时性，空间上有延续性，更重要的是，剧中人物身处同一事件，在情感上紧密联系，它不存在蒙太奇式的分切和组接，实际上只是将戏剧空间缩小后呈现于舞台，属于时空变形的一种。而真正意义上的时空并置，指的是并置互不相干的、不具有连贯性和一致性的时空。 在当代的后戏剧剧场实践中，新媒体和数字技术的引入正在创造一种更加碎片化的舞台时空形态。正如阿诺德·阿伦森教授指出的，二维的图像和视频将另一个时空带入三维剧场，“舞台正在失去它建构和聚焦戏剧性事件、为整体的观众提供具体而单一定位的支配力量。它正在变得碎片化、瞬间性、无实体”[23]。尤其是舞台上的即时影像，它可以从不同的角度拍摄表演者和舞台空间并投影在舞台上，而这些角度是观众原本无法获得的，这样观众就有可能同时从不同的角度观察同一个目标，在某种意义上，这也可以称为时空弯曲，它将我们置于相对时空观的世界[24](P.98)。这种舞台时空形态只可能出现在瞬间、疏离、多价、碎片化的媒体化文化中，而中国传统戏剧却建立在一个井然有序、连贯一致的整体世界的基础之上。不要说并置时空，在时间单向线性流逝的传统戏剧舞台上，连倒叙也是不可能的。 上面的比较当然不是为了在中国传统戏剧和西方戏剧之间分出高下，而是为了指出，戏剧艺术的形式性表述和内容性表述一样，本质上不属于体系范畴，而属于历史范畴。作为古代社会的产物，中国传统戏剧舞台时空处理方式仍然可以为今天的人们提供审美享受和创作灵感，但它的自由毕竟是有限度的，而我们也早已过了刚刚知道易卜生的年代，不能仅仅满足于“时空自由”的虚荣了。也许西方戏剧从“时空焦虑”中解脱的历史，倒是可以给我们一点启示：只有意识到不自由，才可能真正获得自由。 (责任编辑：admin) |