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内容提要：海德格尔—夏皮罗—德里达之争，不仅没有其先后出场的时间序列通常隐含的意义，即夏皮罗针对海德格尔、德里达针对夏皮罗，而且也不意味着德里达主要是在批判夏皮罗。德里达的主旨仍是解构西方强大的形而上学传统。但德氏的解构论隶属于怀疑论传统，只在质疑独断论和迷信论这一点上，才有一定的有效性。在急于解构海德格尔的形而上学残余以及夏皮罗的所谓“权威话语”时，德里达从根本上错失了夏皮罗的真正关切：对艺术史的人文基础的捍卫。 作者简介：沈语冰，浙江大学美术与批评理论研究所 关于海德格尔—夏皮罗—德里达之争，国内已有不少学者做过介绍和评述。这些介绍的通常模式给人的印象是：在海德格尔和德里达这两位哲学大师之间，艺术史家夏皮罗的形象看上去不算高大。那些对海德格尔和德里达的哲学着迷的青年学者和研究生，大多固恋和执著于心目中两位神明般的哲人的崇高形象，对任何胆敢为艺术史辩护的做法不仅会嗤之以鼻，而且还会表现出极端的智性迷狂。好在本文不是对海德格尔—夏皮罗—德里达之争的一个详尽的读解，更不是为夏皮罗正名——好像艺术史家夏皮罗真的需要在哲学家中正名似的——而是一个极为简略的提要，重点在于提供一个论述背景，以便澄清艺术史与哲学的界分，进一步揭示夏皮罗作为一个艺术史家的深沉关切。而这些关切恰恰是德里达的哲学读解所错失了的。 本人对德里达那篇宏文的印象，与国内学者的已有介绍略为不同。本人不仅没有先后出场的时间序列的印象——夏皮罗针对海德格尔、德里达针对夏皮罗——也没有德里达主要是在批判夏皮罗的印象。恰恰相反，在本人看来，德里达的主旨仍是解构西方强大的形而上学传统，特别是声音(言语)居先于文字(语言)的逻各斯中心主义的传统。在这个悠久的传统里，海德格尔显然是最后一位大师。德里达对两位“西方著名教授”的分析和评论的篇幅就证实了笔者的印象：大体上，海德格尔在那个文本中占据了约三分之二的篇幅，夏皮罗占据约三分之一；海德格尔的名字出现了240次，夏皮罗出现了172次。 德里达的那个文本用的是对话体，可是他却没有标明其中哪一位是德里达本人，哪一位(或多位)是德里达的对话者。在欧洲的对话体哲学书写中，柏拉图的对话录堪称典范。在柏拉图笔下，苏格拉底的对话者大多头脑简单、学问不好(比如格劳孔)，对苏格拉底的问题只能答以最简单的“是”或“不”。但是辩证的——柏拉图的那类对话是辩证法的出处——双方的观点是清晰的，角色的分工是明确的，整个对话的推理过程是事先设计好了的，也是读者能够追踪和复原的。但是，面对德里达的那个对话，笔者费了许多时间想把他们之间的对话理出个头绪来，至少想要弄明白，哪些话是德里达本人说的，哪些则出自他的对话者之口。本人也试着尽可能把德里达的话归在一起，以便找到其中的推理线索，或至少是前后相承的逻辑关系来。但是，我发现这一点根本没有可能。不仅没有可能确定德里达说了哪些话，他的对话者说了哪些话，也没有可能将德里达的话前后关联起来，或者将其对话者的话前后关联起来。甚至，没有可能确定在这场对话里究竟有几个对话者。 有个念头突然闪过，我不禁哑然失笑：这样做本身就是可笑的，是可笑的逻各斯中心主义的陋习。那种想把哪些话归入哪家之口的做法，难道不是与德氏文本嘲笑海德格尔和夏皮罗硬要将鞋子系于谁的名下(是一个农民，还是一个城市居民？再具体一点，是一个农妇，还是画家凡高本人？)一样可笑吗？想从德氏文本中读出前后一贯的逻辑，不是正好犯了德氏所反对的逻各斯中心主义的基本立场吗？ 当人们不再忙于猜测究竟哪些话是德氏本人的、哪些话又出于他的对话者(哪怕是他虚构的对话者)时，他们可能才会有兴致阅读这一德里达本人称其为“多角谈话”(polylogue)的文本，而不再关心是谁说的话，也不再关心他或他们是否前后矛盾。反正它是众语喧哗，一些话语的碎片，本身就不以逻辑论证来说服读者，而是以碎片性的直觉来影响人。 德氏文本一上来就指出，海德格尔在其《艺术作品的本源》讲演稿里，差不多开篇即说，让他举“一双鞋子为例”：“田间的农妇穿着鞋……农妇站着或走动时都穿着这双鞋。” 夏皮罗则说：“它们显然是艺术家本人的鞋子，而不是一个农民的鞋子。” 德氏文本反问道：“他俩——我是指夏皮罗和海德格尔——从哪里获得他们的确信，即这里是一双鞋子的问题？”②他接着问：“在这种情况下，一双鞋是什么，他俩是打哪儿得到的想法，凡高画了一双鞋？没有任何东西能证明这一点。”③ 相反，德氏文本立刻断言：那两只鞋子很有可能不是一双鞋，不管是农民鞋还是艺术家本人的鞋，它们只是两只不成双的鞋。“当鞋子被搁置一旁，空空如也，暂时或永久弃之不用，显然从脚上脱下，被带在身边，有鞋带却没系上，一只与另一只总是不打结……那么，某种事件就发生了。 是的，让我们假定两只(有鞋带的)右鞋或两只左鞋。它们不再构成一双，那么，整件事就开始，我不知道该怎么说，开始以怪异、令人忧虑，或许还是唬人的，略带恶毒的风味，斜睨或跛行。凡高的某些鞋子有时候就给我这样的印象，我怀疑夏皮罗和海德格尔是否为了让自己安心，就过于急切地让它们变成一双。根本未及反思，就把它们当作一双鞋，以此来安慰自己。④ 接着，德氏文本提出了一系列十分尖锐的问题：“因此当人们确定鞋子的归属时，当他将鞋子归还或复原时，他是在干嘛？当他在确定一幅画是谁画的，或者在确定一位签名人时候，他是在干嘛？特别是，当人们费了老大劲将所画的鞋子(在绘画中)确定为那幅画的假定的签名人的时候，或者，相反地，当人们抗议它们的归属的时候，他是在干嘛？”⑤ 尽管，从德里达的角度看，这些问题似乎根本无从回答(事实上也不需要回答，它们只是修辞格中的反问法，答案早已隐含在问题之中)。不过，有意思的是，从夏皮罗的角度看，人们却有可能回答这些问题，尽管夏皮罗本人可能觉得完全没有这个必要。夏皮罗的意旨，当然不是单纯驳斥海德格尔弄错了鞋子的主人(不妨这么说)，而是从他这个艺术史家的视野确定艺术作品、特别是静物画作品与画家的个人关系；进而，又将这一层关系推进到艺术与艺术家个人的关系(而不再是黑格尔——海德格尔亦然——所说的艺术与时代精神或民族精神的关系)。这一点第三部分将重点展开。 德氏文本在这个时候提到了一个插曲，即这篇文章是夏皮罗为纪念其同事兼友人戈尔斯坦教授而写的。戈尔斯坦，正如德氏文本所描述的那样，是一个犹太人，1933年纳粹兴起后被驱逐出国，其后经阿姆斯特丹前往纽约，就职于哥伦比亚大学。 此中存在着许多东西需要释放、归还、复原，即使还不是赎罪的话。很有可能夏皮罗没有满足于仅仅向一个逝者表示感谢，因为是他给了他所读的东西(海德格尔《艺术作品的本源》)，他还出于对他的同事、伙伴和友人，一个流放者、移民、城市居民的回忆，提供了， ——一个分离的部分，一只割下来的耳朵，但是是从谁身上割下来的耳朵？ ——被取回、快速移走，或者从一个共同的敌人身上，或者，在任何程度上都是从共同敌人的共同话语中，扯下来的一双。 对夏皮罗来说，而且也以真理的名义，这是一桩再次发现其双脚的事情，一桩取回鞋子，以便让正确的双脚穿上它们的事情。首先通过断言那些鞋子是一个移民和城市居民的，“是艺术家的，而直到那时他一直生活在小镇和城市里”，事情后来变得异常复杂，因为事实是，这些移民从来没有停止过发出乡村的、手艺人的和农民意识形态的话语。⑥ 这段话被打断了两次(如果这是三个人在对话)，或者被打断了一次(如果这是两个人在对话，第三段重新回到第一段那里)。总之，这就是我大段引用、尽量想保持原样的缘由。 接下来，德氏文本重构了夏皮罗与海德格尔通信的情景：夏皮罗询问海德格尔他在《艺术作品的本源》一文里所提到的那幅凡高的画究竟是哪一幅，海德格尔非常善意地答复说是他1930年在阿姆斯特丹的一次展览上看到的。夏皮罗根据那年展览的图录，确定他所说的是哪一幅，然后攻击海德格尔弄错了鞋子的主人。不管这个重构是否有意思，从其字里行间的意思不难看出，夏皮罗有意“构陷”海德格尔。 在我看来，这是德氏文本批评夏皮罗的两个主要观点之一：一个德性缺陷(另一个是说夏皮罗持有学院派艺术史家的那种教条，一种智性错误。详下)。因为，这是德氏文本的诛心之论，即穷究夏皮罗的不良动机。整个事件，仿佛都是夏皮罗给海德格尔下的一个圈套。然而 我将回到我的问题：它们是分离的……其中一只与另一只是分开的，没有任何东西能证明它们形成一双。如果我的理解是对的，没有一个标题称这幅画是“一双鞋”。而在别的地方，在一封夏皮罗引用过的书信里，凡高谈到了另一幅画，称它为“一双旧鞋”。难道不正是这种“不是一双鞋”的可能性……不正是这种虚假的配对的逻辑，而不是虚假的同一性的逻辑，构成了这个陷阱？我越看这幅画，它看上去就越不可能行走……⑦ 这里的意思似乎是在说，夏皮罗想要“构陷”海德格尔，但这需要一个前提，即那幅画本身就是一个陷阱。因此，想要“构陷”海德格尔的夏皮罗本人，也落入了这幅画本身的陷阱之中。不过，这一点却遭到了德氏文本里的某个对话者模棱两可的否定。 是的，但是事情真要这样的话，那“不是一双鞋”就必须有可能，而这种可能性，我得说，是一种非常有限的可能性，几乎不可能。更有甚者，即使凡高曾经给这幅画取名为“一双鞋”……那也不会改变它的任何效果，不管这种效果是有意还是无意追求的。⑧ 这位对话者先是提出那“不是一双鞋”的可能性不是没有，但确实非常小。接着又提出作者的命名不会改变画面的效果。后面这一点当然是现代或后现代迷们所耳熟能详的：“意图的谬误”、“作者之死”、“文本之外一无所有”。但是这位对话者又将作品的效果提到了重要位置，好像在确定作品的主题上，甚至连作者的命名也无济于事，重要的只是作品的效果。问题在于，效果在不同的读者或观众那里，几乎不可能是一样的。因此，问题就回到了原点：你说凡高的鞋子看上去是两只左鞋，而我却说那明明是一双嘛！ 让我们提一个天真的问题——这种提法必定已经超越德氏文本所规定的“从效果上判断”，或单纯从文本里作出推断，因为这已经诉诸文本之外的世界： 凡高究竟有没有可能画两只左鞋？ 从理论上说，这种可能性当然是存在的(例如，凡高无意中拿错了鞋子——假定他房间里有不止一双鞋子，他碰巧将两只左鞋做了拉郎配；或者，他有意制造一个恶作剧，故意画了两只左鞋，设下了一个陷阱，正如德氏文本所说的那样，仿佛只是为了制造哲学家们和艺术史家之间的一场论战)。但是，这种可能性是极其微小的，正如德氏文本中的其中一个对话者已经指出的那样。然而，即使是极其微小的，只要在理论上存在着“那不是一双鞋”的可能性，那么，德氏文本在批判海德格尔认为那是一双鞋，并将主观想象投射进那双鞋(农民鞋)方面，同时又在批判夏皮罗认为那是一双鞋，但犯了同样的错误(武断地断言那是艺术家本人的鞋子)方面，至少是有理由的。而且，凭了理论上的这一点可能性，德氏文本就足以质疑海德格尔和夏皮罗在认定“那是一双鞋”这一点上的笃定和确信。但是，仅凭理论上这一点可能性的论说力，到了现实中，究竟还剩下多少？一旦我们走出单纯的文本——这一点必定是德里达所否定的，在他看来，文本之外一无所有——它的说服力和有效性还剩多少的问题，对德里达来说无疑将是致命的。因为，从根本上说，它如同古代怀疑论者的命题，只有在质疑独断论者和迷信论者方面，才有一定的有效性。也就是说它的效力只在否定性方面。至于它本身能够提供多少关于现实的正面论说，这本身就是可怀疑的。而且，从逻辑上看，一个绝对的怀疑论者也将面临那个克里特岛的说谎者的悖论。一个绝对的解构论者同样如此。 最近出版的《凡高传》有多处涉及凡高所画的鞋子。例如： 离开科尔蒙工作室以后，文森特不得不画他弟弟收集的小型裸体石膏像。像在纽南的时候一样，他孤独地坐在画室的器物之间，画一些充分折射出他的挫折和遗憾的静物画主题。在一双磨损的靴子里，他发现了完美的隐喻；他以在教堂街画鸟巢的那种忧郁和深思的笔触，画了这双靴子，就好像它正渴望着在荒野里行走的那份自由。⑨ 他也在绘画中反复思考同一个黑暗的想法，为安戈斯蒂娜所画的鲜花作品打上了一个句号。他选择了一种特别在晚夏季节开放的花卉，画了一张三联画。将它们放在一起，它们表现了在文森特那喜欢隐喻的头脑里，它显然是有意想要表现的——对那个灾难性的夏天的叙事。它们第一次成为他的主题：向日葵。他曾以一种沉思而反省的目光，观看空空如也的鸟巢被遗弃，破破烂烂的靴子跋涉过的徒劳无功的旅途，如今他以同样的眼光打量这些盛开的花朵⑩。 与左拉或都德不同，文森特不可能报道或想象别人的生活，也不可能感受到别人的痛苦或欢乐。无论是画他的靴子还是画他的安乐窝，躺在海滩上的船只，路边的蓟类植物，或是围着桌子吃饭的一家人，所有这些作品都是他观看自己内心的窗户。“我总是感到自己是个旅行者”，他八月份写信给提奥说，当时他第一次打算画咖啡馆。“要去某个地方，某个目的地。”(11) 这些传记“事实”表明，鞋子或靴子在凡高那里拥有独特的隐喻意义，它们的信息是清楚无误的。所有这些细节又与这部新传记所刻画的凡高形象循环论证：在凡高那充满了隐喻的头脑里，他所选择的几乎每一个绘画主题，都具有独特的意义。 请别误会我会天真到认为一部传记所写到的这些“事实”，足以否定凡高所画的“不是一双鞋，它们很有可能是两只左鞋”之类的哲学高论。我只是想要说明：哲学家或怀疑论者所断言的东西之少，并不比艺术史家或传记作者所断言的东西更多。 本质上讲，这是两类不同性质的工作：正如哲学家们和怀疑论者们忙于解构或怀疑一样，艺术史家和传记作家们则忙于建构某种东西。但是，如果没有这些建构，解构就没有任何着落。当然，没有解构，任何建构也就有可能忘掉其“建构”的事实。 诚然，我一点也不想论证，德氏文本在指责海德格尔和夏皮罗的笃定和确信这一点上有什么过错。我的观点只是：它是并且只是以一个怀疑论者的口吻，来指出那些教条论者和迷信论者的缺陷。因此，在这么说时，德氏文本仍然是有理由的： 如果说夏皮罗指责海德格尔不顾这幅画的内在和外在语境，以及八张画有鞋子的画充满差异的连续性，那么，夏皮罗本人也应该避免一个完全相应的、对称的、类似的鲁莽之处：那就是不顾海德格尔那篇长文的语境，在没有防范措施的情况下，从他的文本中孤立出二十来行文字，将它们从夏皮罗根本不想知道的框架中粗鲁地扯下，迅速攫住它们，然后以一种海德格尔在声称那双“农民鞋”时一样的神定气闲来诠释它们。(12) 我也不断言德氏文本在批评海德格尔这一点上有什么过错： 然而，假如思之路上这一“后退一步”被设想为退回到“主体”背后，那么我们该如何解释将一幅画中的鞋子归属于这样一个确定的“主体”，那个农民，甚至，那个农妇的那种天真、冲动、前批判的做法呢——正是这一密不透风的确定归属的行为及其决定性，指引着论绘画与“真理”的整个演讲？正如我刚才所做的，我们大家都同意称这种姿态是天真的、冲动的和前批判性的吧？ ——是的。(13) 我已经说过，德氏文本对海德格尔这位在其看来仍是欧洲最后的形而上学家的批评，实在是该文本最主要的任务。相对来说，夏皮罗并不是他的主要目标，因为比较来说，经验主义的教条，早已不再是西方哲学所要反思的中心命题了。德氏文本感兴趣的是，海德格尔是如何在批判西方哲学(这里主要是指中世纪拉丁哲学和近代形而上学)时，又不自觉地陷入在场的形而上学的。我们都知道海德格尔那个著名的断言，“当词失去言说(la parole)时，思之根基也一并失去了”(14)。海德格尔在这里断言的是，当欧洲中世纪拉丁哲学家在翻译希腊哲学时，只翻译了那些希腊词(语言)，却遮蔽了伴随着那些词语的鲜活的希腊经验(言语)。我们也都熟悉或者过分熟悉海德格尔那个更著名的断言：自此之后，西方历史就陷入存在之被遮蔽的命运之中，整个近代则处于这种黑暗的顶端。然而，海德格尔本人却没有意识到，他自己仍然落在“在”的形而上学的阴影里！这一点正如德氏文本所说的： 我感兴趣的，最终是要弄明白，何以从某种角度看，我总是发现海德格尔论凡高的这个片断是荒唐可笑而又可怜可悲的。所以，这真是夏皮罗正确地称之为“投射”的那种十足天真。当他那学院式写作的高度严肃感，其语调的正经和堂皇让位于“图画的呈现”(bildliche Darstellung)时，人们感到的远不止是失望。人们对他像一个消费者那样匆匆忙忙转向一种再现内容，对其悲情的重负，对他描写的那种八股式的琐碎(既超负又贫乏)，所感到的远不止是失望，而且人们永远也不会知道这个段落是否真的围绕着一幅画、“真实”的鞋，或是画外的意象中的鞋子忙得团团转；人们对框景的粗鲁，对切割的任意和野蛮，对画等号的堂而皇之的自我确信：“一双农民鞋”之类，感到的远不止是失望！他是从哪里得到这些信息的？他又是在哪里解释过这类事情？因此，人们不免失望，而且忍俊不禁。(15) 比较而论，德氏文本只对夏皮罗“他显然是作者本人的鞋子”等过分确定的用词提出了批评，“人们会奇怪一个专家会使用这种教条的和前批判的语言”。在收入《艺术的理论与哲学》的那个文本里，夏皮罗将“They are clearly pictures of the artist's own shoes，not the shoes of a peasant”中的“clearly”改成了“most likely”。因此，仅就这一点而论，德里达对夏皮罗的批评，已经发挥了作用。但是，德氏文本对夏皮罗“三个教条”提出的其他批评，在我看来，却没有任何实质性的意义。 德氏文本所谓的夏皮罗“三个教条”是指：1.画出来的鞋子可以真正隶属于，也可以真正复原为一个真正的、可确定的和可命名的主体；2.鞋子就是鞋子，不管它们是画出来的鞋子，还是“真的鞋子”，它们是而且只是鞋子，只是它们所是的东西，而且首先适用于穿在脚上；3.脚(不管是画出来的脚、鬼魂的脚还是真脚)则只能隶属于一个身体(16)。 德氏文本认为这三个教条中没有一个是站得住脚的。然后，它列举了画家马格利特的作品《红色模特》(Red Model)(这件作品画了一双“鞋子”，却从“鞋子”上长出“脚趾”来)，说明：1.图画并不是任何事物的简单图像。它只是符号。作为符号，其意义只在于符号的差异之中，而不是与外部事物的对应关系中；2.图画并不是一个单纯的符号能指(例如鞋子)，可以确定其所指。相反，符号是一条不断滑动的能指链，而所指(例如鞋子之所以为鞋子者，即为脚所穿)这一点永远无法确定；3.图画只能是飘浮的能指，它不一定隶属于一个身体(譬如它可以隶属于一只假肢)。 这些当然是极妙的论辩。但它却是“哲学的”，而不是历史的。从历史上看，马格利特晚于凡高足足半个世纪，他那些从“鞋子”上长出“脚趾”来的符号，是超现实主义怪念或形而上学思辨的结果，与凡高努力在画布上营造真实的再现努力、强烈的情感表现以及满脑子的隐喻性表达，是风马牛不相及的。 那么，夏皮罗撰写《作为个人物品的静物画：一则关于海德格尔与凡高的札记》(以下简称《札记》)的真正用意是什么呢？如果我们不想落入“意图的谬误”，那就只能从夏皮罗文本的效果，更确切地说，在诸文本中反复出现的重点所形成的效果，来加以说明。 夏皮罗关切的第一个要点，也许是海德格尔的这样一个观点：艺术是真理的自行设置，与艺术家无关。海氏的这个观点当然可以追溯到柏拉图甚至更早。在柏拉图关于文艺作品创作的那个著名的“回忆说”和“神灵附体说”里，艺术作品的诞生一直被认为与艺术家无关。在近代，类似的艺术理论可以在黑格尔那里找到。在黑格尔的时代精神说和民族精神说里，艺术成了精神在其上升通道里的一种临时形式(正因为如此，它最终要被哲学所取代)。 海德格尔仍然走在这条道路上。在《艺术作品的本源》里，海德格尔说：“然而，作品自身是可以通达的吗？若要使这成为可能，也许有必要使作品从它自身以外的东西的所有关系中解脱出来，从而使作品只为了自身并根据自身而存在。而艺术家的独到匠心的意旨也正在于此。作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立。正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道。”(17) 夏皮罗对这一传统——柏拉图主义—黑格尔主义—海德格尔主义的批评，采取了一个史学家而非哲学家的方法，即提供具体的历史叙事而不是思辨论述。他从艺术作品的画种、题材、主题、风格三方面，论证了艺术史上某些独特的题材、主题和风格是如何产生的。我们且以静物画(题材)、苹果之为静物对象(主题)以及塞尚独特的苹果静物画画法(风格)为例，来呈现夏皮罗的思路。 夏皮罗曾多次论及静物画作为一个画种以及绘画的主要题材类型在西方绘画史中的出场。起初，静物画只是神话和历史题材画或人物画的背景。17世纪后，静物画开始脱离上述画种，成为独立的门类。黑格尔和丹纳都曾就静物画的产生做出过不乏机智、但基本上大而无当的思辨臆测。马克思主义学者以及被称为“艺术社会史家”的学者，也对静物画产生的历史条件提出过有益的思考。尽管夏皮罗在方法论上以开放和不拘一格著称，他也曾熟练运用马克思主义和艺术社会史的方法，对西方艺术史上的若干论题做出过至为精妙的研究。但是，他不同意在静物画的产生与近代资产阶级社会的历史条件之间作简单的类推。因此，在《塞尚的苹果：论静物画的意义》一个非常著名的段落里，他指出： 我不打算探讨这样的问题：西方艺术中的静物画的流行在多大程度上取决于资产阶级的观点；他们对动产的强烈兴趣，以及喜爱具体而实用之物的天性，使得静物画成了艺术中一个受人欢迎的主题。……即便资产阶级已经统治了数个世纪，对作为主题的静物画、风景画的高贵性及其与历史主题画一样重要的信念，似乎也已经成为一种艺术中的民主化的趋势之时——这种趋势赋予了日常世界及其环境以积极意义——即便如此，静物画也没有讨得中产阶级艺术赞助人的欢心。(18) 这个著名的插入段落表明，夏皮罗既说明了静物画的诞生，与近代资产阶级社会有关，但也充分意识到社会条件与艺术题材之间并非简单的决定和被决定关系。跟他的其他两个关切相比(详下)，夏皮罗在这一点上针对海德格尔的意图并不十分明显，即使是在《札记》这篇直接批评海德格尔的论文中，也是如此。但是，对于海德格尔提出的艺术与艺术家无关论，夏皮罗的观点可谓针锋相对。 《札记》对海德格尔的批评，至少涵盖了三个层次：第一，海德格尔来能确认他所提到的凡高画有鞋子的画究竟是哪一幅，仿佛任何一幅都揭示了同一个真理；第二，海德格尔弄错了凡高画有鞋子的静物画的对象的性质：海德格尔认为它是农民鞋，更确切地说，属于农妇鞋；第三，即使海德格尔选对了对象(例如选了一双真正的农民鞋而不是凡高本人的靴子)，他也误解了静物画的一个首要特征，即它作为个人物品的性质。 对于这三个层次中的第一、二层次，下文还将展开讨论。与眼下论题更加相关的是，海德格尔认为艺术品乃是真理的自行敞开；与作品相比，艺术家根本无关紧要，“他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道”。对此，夏皮罗当然不同意。他提出： 即使如此，海德格尔仍然错失了绘画的一个重要方面：艺术家在作品中的存在。在海德格尔对绘画的解释中，他忽略了靴子的个人性和面相学特征，正是其个人性及其面相学特征使得靴子成了对艺术家来说如此持久和吸引人的主题(更不必说它们与作为油画作品的画作的特殊色调、形式及笔触构成的表面之间的私密关系了)。(19) 这里，我们似乎提前进入了下一个论题，即作品与艺术家个人的关系。但是，在另一处，同样是在处理静物画(作为艺术品)与艺术家(作为人类)之间关系的更为宏阔的视野中，夏皮罗精确地指出了这一点： 然而静物画，与风景画一样(有时候比风景画更甚)，总意味着一种隐含的人类在场。每一幅静物画不仅拥有作为一个整体的独特的表面；被再现的对象在其与观众的关系中，既能从它们所能满足的欲望中获得意义，也能从它们与人类身体的类似及关系中获得意义。带乐器的静物画指的是音乐家；桌子上有水果和美酒的静物画令人想起晚餐或宴会；书本和纸张是代表作家、学生或学者的静物，可能在他的肖像画中找到它们的位置。古老肖像画中的小物件，能弱化一个空荡荡的空间的素朴严峻，使环境变得富有人情味，最终成了作为被描绘的个体领域的印记。它们乃是一种生活方式的象征或纹章。(20) 因此，夏皮罗确立了艺术(作品)与艺术家(作为人类)之间的关系。不仅如此，他立刻确立了作为静物画的艺术作品与艺术家(作为个人)之间的关系。例如，关于从静物对象(或主题)的选择中可以见出艺术家个性的著名论述，使我们看到了夏皮罗对静物对象与艺术家个性之间关系的精彩描述： 在吸纳静物画的每一个现代画派中——立体派、表现主义、野兽派、新客观派、新古典派以及最近的绘画——人们可以从画家所选择的对象中发现某些与个体艺术家的风格和心境富有启发性的对应关系。……人们很容易从其最经常绘制的静物对象中辨别莱热(Leger)与格里斯(Gris)、马蒂斯(Matisse)与毕加索(Picasso)、苏丁(Soutine)与伯纳尔(Bonnard)，因为这些对象通常构成每位艺术家高度个人的、不变的集合。(21) 再进一步，夏皮罗继续调整艺术品与艺术家之间的关系，将它们聚焦到作品风格与艺术家个性之间。以塞尚对静物对象苹果的处理为例： 塞尚长期对静物的沉思默想，或许还可以被看作是一种内向性格的游戏；他为他的再现艺术找到了一个客观领域，在那里他感到自足、从容、无所挂碍、不需要被他人引起的冲动和焦虑所打搅，却能带来活色生香的感受。体态稳定，却总是处于不停地变化中，色彩强烈，而又能为那小小的、圆滚滚的形式提供无限精微的色调变化，塞尚的静物画成了一个世界的典范；他在那孤独的桌面上小心翼翼地建立这个世界。就像那些战术家们在指挥桌上通过摆弄一群玩具兵而展开想象中的厮杀，他也在他多变的地形中排定自己的王国。或者说，塞尚的静物画也可以比作一局孤独的对弈，艺术家总是为他每次自由选择的棋子寻找最有利的位置。(22) 这样，夏皮罗就从艺术的题材(或画种)、主题和风格三个层层递进的层次，提供了对静物画独立或诞生的历史说明，这些说明不仅在学理上越过了柏拉图主义、黑格尔主义和海德格尔主义的樊篱，更是在具体的历史叙述中，捍卫了艺术史的人文主义基础(23)。 夏皮罗关切的第二个要点，或许针对的是海德格尔的如下观点：艺术作品是真理的原始发生的基本方式之一，是一个民族进入历史的方式，与个别艺术家无关，更不必说个别艺术家的人格和气质了。在《艺术作品的本源》里，海德格尔详细论证了这个观点，将艺术作品视为与建国、宗教、哲人之思同等重要的真理的原始发生方式。海德格尔说：“每当艺术发生，亦即有一个开端存在之际，就有一种冲力进入历史中，历史才开始或者重又开始。在这里，历史并非指无论何种和无论多么重大的事件的时间的顺序。历史乃是一个民族进入其被赋予的使命中而同时进入其捐献之中。历史就是这样一个进入过程。”(24) 夏皮罗数次批评过海德格尔的这类虚妄之言。在九十岁高龄所作的《再论海德格尔与凡高》的结束段落里，夏皮罗写道： 在新版本中出版一个从这些书页的边缘处得到的脚注的选本时，编辑追随作者的指示，选择了那些能够澄清文本、自我批评，或是能引起人们对海德格尔思想的后期发展的关注的重要段落。由于海德格尔的论点从头至尾都指向作为一个阶级的人们的鞋子，而不是一个独特个人的鞋子——他不止一次地说过那鞋子属于农妇——人们就很难明白这个脚注的必要性在哪里。在面对晚近的质疑时，难道他希望确认他的形而上学诠释仍是正确的，即使那双鞋子曾经属于凡高？(25) 当艺术被说成与艺术家个人无关时，诸如“种族”、“民族”、“阶级”等等的集体名词就会大行之道。而且，正如20世纪下半叶以来，对欧洲极权主义思潮及行动的反思和批判中早已出现的大量论述所表明的那样，种族主义、民族主义和集体主义言论，已经带来了20世纪整个人类所遭到的最严重的危害。夏皮罗在评论艺术史学科中的风格理论的这一脉思想时，曾以简洁有力的语言概括了这一深沉关切： 世界观或思想情感方式乃是风格中长期不变因素的来源的理论，常常被表述为一种种族或民族特征的理论。我早已提到过沃尔夫林或李格尔著作中的这些概念。这些概念在长达一百多年欧洲论艺术的书里反复出现，在提高民族意识和种族情感方面扮演了一个非常关键的角色。艺术作品成了祖先的情感世界具体而微的证据。德国艺术就其本性来说就是紧张而非理性的，其伟大性取决于对种族性格的效忠之类的长期说教，对于将这些特征当作人民的命运加以接受来说，无疑起到了推波助澜的作用。(26) 在所有不厌其烦地宣讲要将德国民族性当作德国人民的命运来接受的学说中，海德格尔理论恐怕当仁不让、独占鳌头。与其针锋相对，强调艺术风格与艺术家个人之间的关系，则是夏皮罗全部艺术史研究的出发点。 我曾在另一个语境里提到夏皮罗《塞尚的苹果：论静物画的意义》这一辉煌的个人秀被著名艺术批评家希尔顿·克雷默(Hilton Kramer)等人公认为夏皮罗的炫技性表演。在这篇公认的力作中，夏皮罗一反陈陈相因的形式主义—现代主义言说(所谓塞尚的苹果里什么也没有，除了形式)，论证了在塞尚将苹果当作一个主题本身来加以再现的习惯中，“存在着一种潜在的色情意义，一种被压抑的欲望的无意识象征”。除了它在出色运用精神分析理论方面的示范价值外，这篇论文在揭示塞尚静物画、特别是其以苹果为对象的静物画的意义方面也堪称独步： 正是静物画在其艺术中的核心地位这一点，激励我们更为彻底地探索他对静物对象的选择。当我们将他笔下的静物对象与其同时代的或者后来画家笔下的静物对象加以比较时，他的选择带有十分强烈的个人色彩，而不是“偶然”的这一点才显得更加清晰了。很难想象塞尚的静物画会画享乐主义者马奈笔下的鲑鱼、牡蛎和芦笋，也难于想象塞尚会画凡高笔下的土豆、向日葵和靴子。塞尚的苹果或许也会出现在其他富有创造力的画家的笔下；但是，在塞尚的所有静物画中，苹果都是一个十分突出的习惯性母题，而在其同时代其他画家的作品里，它们却是偶然的，通过不同的语境及其他伴随物来获得不同的品质。(27) 《塞尚的苹果》与《札记》差不多同时发表，说明夏皮罗对艺术风格与艺术家个人之间的关系问题的思考是持续一贯的。特别是静物画乃是艺术家个人物品的观念，深化了他关于作品与艺术家个人关系的一般性思考。这种深化的思考，在《札记》里体现得最为明确。 在关于海德格尔与凡高的前后两则札记里，夏皮罗都援用过高更讲述的、两个略为不同的关于凡高画鞋子的故事的版本。在第一个《札记》的结尾，夏皮罗指出： 高更在阿尔看到的是哪一张画有单双靴子的画，还不清楚。他将它描述为紫色调的，与画室的黄色墙壁形成对比。但这无关紧要。高更的故事尽管写于数年之后，而且带点文学色彩，却确认了以下本质事实：对凡高来说，那双靴子是他自己生活中一个值得纪念的物品，一个神圣的遗物。(28) 在同一个《札记》里，夏皮罗还援引福楼拜的话，表明了同一种观点：“我的同事约瑟夫·马谢克(Joseph Masheck)提醒我注意到了福楼拜的一封书信，里面讲到了他对旧鞋子的感知，他把它们视为一种个人物品——一个人类境况的明喻。”(29) 在《再论海德格尔与凡高》里，夏皮罗再次强调指出： 人们可以将凡高画有其靴子的油画描述为这位艺术家视为、感知为他本人一个重要部分的对象的图画——他就像面对一个镜像一样面对他自己——他选择、拈出并仔细地安排它们，也是为了他自己而画它们。在这种独特的艺术观念中，在对普通干净，事实上还是舒适、自信而又包裹得过于严严实实的对象的描绘中，难道不存在艰难的人类处境中的悲情那私密、个人的一面，以及对这种悲情的自白和表现吗？厚涂的颜料实体黏稠而厚重，幽暗的鞋子从阴影向光线中显现，不规则、生硬的图案，以及延伸到靴子侧影外令人吃惊的松弛而扭曲的鞋带，不都是凡高对鞋子那古怪看法的构成性特征么？(30) 本书的其他篇什也提供了有关这一论题的大量佐证。例如，在《批评家弗罗芒坦》一文开篇伊始，夏皮罗就提出了这一重大主题： 早在弗罗芒坦之前很久，作家们已经明白，一幅画乃是一件个人物品，但是这一洞见一直维系在某种未经阐明的笼统之中。在《比利时与荷兰的老大师们》里，它开始变得具体、可证、亲切，变成一个提出问题和上下求索的领域，特别是在有关鲁本斯和雷斯达尔的优美章节里。在这里，经过反反复复的观察，我们终于确信无疑地看到，一幅画的笔触和感性材料乃是最伟大成果的精神之物。(31) 促使夏皮罗关注作为批评家的弗罗芒坦——作为艺术家，弗罗芒坦并不十分成功的地方，正是他超前于同时代绝大多数画家和批评家的地方：他对艺术品与艺术家人格之关系的认识。而且，“与其他批评家一样，他在这样的尝试中领先于那些研究肌动行为和幻想的个人面向的实验心理学家们”。夏皮罗是这样说的： 弗罗芒坦对绘画中人格的追溯，有时候暗示了某个科学目的，仿佛他在寻找心理学规律似的。当然，这些规律是任何声明要从创作者的性格来解释其作品品质的说法中都预设了的东西。弗罗芒坦甚至从雷斯达尔的艺术特点着手，通过小心翼翼的笔触和问题，试图重建很少为世人所知的艺术家的性格。他认为，一幅画乃是作者的心智状态在创作它的时刻的可靠线索。与其他批评家一样，他在这样的尝试中领先于那些研究肌动行为和幻想的个人面向的实验心理学家们。(32) 实验心理学家们，以及更宽泛地讲，那些依赖并促进了视觉艺术的心理学研究的史学家们，恐怕不会断言、也没有能力断言他们的心理学研究能够提供对艺术品以及艺术品背后的那个艺术家人格的最终证据。因此，尽管夏皮罗并不反对视觉研究的心理学取向，但他本人的研究，仍然或多或少地建立在对艺术品的风格及其与艺术家人格关系的解释之中。在说明批评家弗罗芒坦的主要方法时，他在说弗罗芒坦，当然也在说他自己：“在确信一件作品的艺术肌理乃是判断的最后材料时，他并没有排斥艺术的其他方面，把它们当作与批评性决定不相关的东西。……如果说只有艺术作品是重要的，那为何还要如此麻烦去探索它们背后的那个艺术家的人格呢？……对艺术作品中的人格的感知，也许是发现作品肌理的一种手段，一把掌握某些微妙差异与和谐的钥匙，对一双不能感受到体现在色彩中的人性的眼睛来说，这些东西是毫无意义的。”(33) 艺术史家努力在艺术家的人格中，发现其作品的特殊肌理，又从其作品，特别是其作品的物质质地、手段和风格中，去重建个别艺术家的人格。应该说，这是一种循环。但这种循环并不一定是无意义的。当其向不断的解释开放时，它其实是一种典型的解释学循环，也是人文学科的方法论基础。因此，夏皮罗不仅一般性地将艺术品与艺术家的人格联系起来，而且特别地将这种关系落实于对艺术家所使用的特殊媒介的特征、物质质地和风格、手段之中。这不仅是夏皮罗全部艺术史著述的基本特质，也是他对作品和艺术家的分析中最富有卓识的地方。 夏皮罗深沉关切的第三个方面，可能与海德格尔的下列观点有关：艺术品是真理的开启，不仅与个别艺术家无关，而且也与个别艺术品无关。是这件作品还是那件作品，从根本上说无关紧要，它们敞开的是同一个真理。海德格尔说：“我们姑且选一个普通的器具——以一双农鞋作为例子。为了描绘这样一件有用的器具，我们甚至用不着展示实物。它是人人皆知的。但由于在这里事关直接描绘，因此最好还是为大家的直观认识提供点方便。要做到这一点，一个图像的展示足矣。为此我们选择凡高的一幅著名油画来做例子。凡高不止一次地画过这种鞋。”(34) 夏皮罗立刻反驳道：“海德格尔教授注意到凡高不止一次地画过这些鞋子，但是他没有指出他所说的究竟是哪一幅，仿佛不同的版本是可以互换的，每一幅都敞开了同一个真理。”(35) 从海德格尔的角度看，不仅选择凡高哪一幅画有鞋子的画在这里无关紧要，而且，是选择一幅画有鞋子的画，还是提供一双鞋的实物，在解释器具的器具存在问题上，同样是无关紧要的。在这一点上，德里达对夏皮罗的批评当然是有效的。然而，让我们换个角度。从夏皮罗的角度来看，事情将会怎样？夏皮罗当然无法同意海德格尔的两个“无关紧要”，对他来说，每一件艺术品都是一个独特的物品，需要个别对待。尽管一个艺术家的全部作品无不打上这个艺术家人格和个性的烙印，带有一个艺术家的面相特征，但是每一件作品都是独一无二、不可置换的。 在《札记》里，他已经指出过每一幅画的不可置换性。在《再论海德格尔与凡高》里，他更是提到了凡高不同时期绘画风格的演变，以及这些不同风格的作品的不同意义：“他的风格有一定的特征范围，依据不同场合、作画时刻的不同心境，以及他对非同寻常的主题的不同兴趣而发生变化。我在这里的目的不是解释其风格的显著变化，当他从荷兰转移至巴黎，然后到阿尔，最后又到圣雷尼的精神病院的时候。但是我注意到了——为了避免误解——这位艺术家在完成他那双破破烂烂的靴子的画作时那种紧张的态度。”(36) 在其他文本里，夏皮罗同样强调了每一件作品的独特性，而且将能够辨析这种独特性当作一个优秀批评家的品德。例如，在《批评家弗罗芒坦》里，夏皮罗指点道，弗罗芒坦有能力比较鲁本斯《基督上十字架》与《基督下十字架》的优劣，而且令人信服地指出，第一幅更为高级，也更能体现鲁本斯的特色，但是另一幅却更加完整，得到更为完美的实现。接着，夏皮罗指出： 这是艺术批评中极其深刻客观的类型，能看到一个艺术家成就中的不同表现，不仅能够辨别不同作品之间的差异，还能辨别同一件作品中不同面向或局部之间的差异。而这正是我们有时候在波德莱尔的批评中看不到的东西。……弗罗芒坦的注意力更具探索性，从长远看或许也更有启示性。他所发现的不完美之处，时常与完美之处一样富有教益；它们也属于艺术家的人格，从而有助于我们更好地理解这种人格，更好地发现其毋庸置疑的成功所达到的高度。(37) 这样，夏皮罗不仅摆脱了黑格尔有关艺术的时代精神和民族精神的泛泛之论，而且也与海德格尔关于作品与真理的更为玄妙的思辨撇清了关系。正如我在前文已经指出的，这显然是夏皮罗对艺术史学科的人文主义基础的捍卫。而他的这种捍卫，相对于贡布里希直截了当地批判黑格尔主义以及潘诺夫斯基明确地列出人文主义的敌人一览表而言，反倒显得不那么急切(38)。因此，我才断言，夏皮罗的关切是深沉的；正因为这个缘故，它们才常常为读者所误解。 ①本文是笔者为迈耶·夏皮罗《艺术的理论与哲学》(沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社2016年即将出版)所撰写的“译后记”的第二、三部分。有删节。 ②③④⑤⑥⑦⑧Jacque Derrida,"Restitutions of the Truth in Pointing",in The Truth in Painting,trans.Geoff Bennington & Ian Mcleod,Chicago and London:The University of Chicago Press,1987,p.261,p.264,p.265,p.266,pp.272—273,pp.277—278,p.278. ⑨⑩(11)Steven Naifeh & Gregory White Smith,Van Gogh:The Life,New York:Random House,2011,p.518,p.549,p.636. (12)(13)(14)(15)(16)Jacque Derrida,The Truth in Painting,p.285,pp.286—287,p.288,pp.292—293,pp.313—314. (17)(24)(34)海德格尔：《艺术作品的本源》，《海德格尔选集》，孙周兴译，上海三联书店1996年版，第260页，第298页，第253页。 (18)夏皮罗：《塞尚的苹果：论静物画的意义》，《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，江苏凤凰美术出版社2015年版，第29页。 (19)(25)(26)(28)(29)(30)(31)(32)(33)(35)(36)(37)Meyer Schapiro,Theory and Philosophy of Art,New York:George Braziller,1994,p.139,p.150,p.86,p.140,p.145,p.146,p.104,p.105,pp.114—115,p.135,pp.146—147,pp.108—109. (20)(21)(22)(27)夏皮罗：《现代艺术：19与20世纪》，第32页，第30页，第35—36页，第34页。 (23)在这个问题上，潘诺夫斯基对艺术史学科性质的论述最有代表性(参见潘诺夫斯基《作为人文学科的艺术史》，曹意强译，范景中校，曹意强、麦克尔·波德罗等《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社2007年版，第3—17页)。 (38)特别参见贡布里希《理想与偶像》，范景中等译，上海人民美术出版社1990年版；潘诺夫斯基《作为人文学科的艺术史》，《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，第3—17页。 (责任编辑：admin) |