|
内容提要：贡布里希既是西方艺术史专家也是中国艺术的爱好者。对中国艺术传统的好奇和对自身艺术传统更为深入的把握是贡布里希学习和关注中国艺术的两股原动力。贡布里希对中西艺术传统在描摹自然风物时的差异有敏锐的体察，对中西艺术图像背后共同的心理模式有深刻的洞见。他有关中西艺术传统的根本差异及其相通之处的论述标示着他对中西艺术传统理解的深度。 关 键 词： 贡布里希 艺术传统 中西艺术 图像学 作者简介：牟春，上海师范大学哲学系。 标题注释：【基金项目】本文得到上海高校高峰高原学科建设计划资助。 在《艺术史与社会科学》这篇探讨艺术准则的演讲稿中，贡布里希讲述了一个轶事：在一次宴会上，一位热爱中国艺术的女士请教著名汉学家亚瑟·韦利（Arthur Waley），问他如果想要品味中国草书需要学习多长时间；据说亚瑟·韦利沉思片刻后给出的答案竟然是“五百年”①。这一答案似乎在暗示中西艺术传统轩轾难通，穷尽一生都难以对它产生深入的理解。我们不知道那位女士听到答案后是否会灰心丧气地停止对草书的学习或喜爱，但我们知道亚瑟·韦利从未停止对中国艺术的探索与研究。贡布里希显然熟知亚瑟·韦利的汉学成就，也因此更赞成其机谨的回答，他评论道：“如果说还有谁懂行的话，他就懂得那是很有些东西要学的，但他也暗示出他自己可学不了那种东西。”②在我看来，贡布里希对亚瑟·韦利的这一评论完全可以用来评论他自己，同时也提示着他对中国艺术理解的深度。 一、山水画与风景画 据贡布里希自述，自学生时代起他就对中国艺术和文化有浓厚的兴趣，他甚至想学习汉语，想和亚瑟·韦利一样读懂中国画上的那些草书题跋和印章。不过，在发现需要“五百年”这个答案之后，贡布里希选择放弃攻克这一难关，对自身所处的艺术传统的热忱也使他选择了与亚瑟·韦利有所不同的研究方向。不过贡布里希并未放弃对中国艺术的喜爱，也从未放弃对中国艺术的学习。他把宋代以来的文人山水画归入“人类创造性所带来的表现自然的最精雅的作品类别”③，强调其泼墨方式是讲求规则的，与西方现代赞赏随机性和偶然性的作画方式有本质的区别。贡布里希深知，要领悟这些规则之精雅需要多年勤奋不懈的努力。虽然他已经能够窥见其中的一些奥秘，不再把这些画作统统看做是千篇一律的程式之作，但这却使他更深刻地体会到，想要像中国鉴赏家一样体会中国山水画的细腻特征与细微区别该是多么困难的事情。就像要一个土生土长的中国人去学习如何鉴定和区分西方油画或雕塑的杰作与复制品一样，这几乎可以被归入那类不可能完成的任务。 不过，正如从苏格拉底到海德格尔等哲人反复提示的那样，“无知之知”以及对自身能力和界限的意识恰恰体现着一种真知。贡布里希对中国山水画传统有着独特的理解，对中西艺术传统在描摹自然风物时的差异有敏锐的体察，其洞见散见于他对诸艺术问题的具体讨论之中，更集中表现在其《西方人的眼光——评苏立文的〈永恒的象征——中国山水画艺术〉》一文中。 今天我们提及艺术便会想到审美，好似这两个观念之间有一种天然的关联。然而，事实上这样一种艺术观念乃是希腊和文艺复兴文化的遗产。原始洞穴艺术、埃及艺术甚至中世纪的基督教艺术主要不是为了审美而是另有目标。西方以风景为主题的绘画虽是晚近的产物，其功能倒的确是为了欣赏和装饰之用。那么，中国宋代以来的文人山水画是不是也以此为目标呢？它们的制作意图是为了美化居室吗？贡布里希知道，事情并非如此。正如他所了解到的，中国读书人所标举的琴棋书画以及诗歌等技艺并没有高下之分，它们的共同目标是通“道”，正所谓“诗画本一律，天工与清新”④。因此，不同于西方基督教的艺术传统，山水画不是进行说教的工具；也不同于西方风景画传统，文人山水不专为审美而陈列摆设。它的主要功能是辅助读书人参禅悟道，体验高远的精神境界；和中国读书人焚香抚琴一样，这些画常常只在特定的场合才被取出，以便冥想玩味。在《艺术的故事》中，贡布里希就是这样解读和叙述中国文人山水画的创作精神及其高尚目标的。他还特别提示说，一个西方人要深入体会这种绘制意图是非常困难的：“我们不易再去体会那种心情，因为我们是浮躁的西方人，对那种参悟的功夫缺乏耐心和了解——我想我们在这方面的欠缺之甚绝不亚于中国古人在体育训练技术方面的欠缺。”⑤当然，作为现代中国人，面对贡布里希的这一评述恐怕也会感到羞赧，因为我们的浮躁使我们面对自身传统时也同样深感隔阂。 除了明确指出中国山水画和西方风景画制作意图之差异，贡布里希也充分注意到了两者创作方式的不同。西方自文艺复兴到印象派，绘画一直有描述眼之所见的追求。定点透视、出外写生乃是西方风景画不言而喻的技法和手段。然而这两点却不是中国山水画传统的要素。贡布里希曾转述过中国人学画时所遭遇的写生困境：詹姆斯·郑组织一些中国学画人外出写生，描绘北京的老城门，学生们一下子被难住了，顿然不知从何下笔，最后竟然要求老师给一张画着那所建筑的明信片以便临摹⑥。贡布里希讲述这个故事并不是为了表明西方艺术传统在面对自然风物时更具写真能力，也不是为了论证中西艺术传统各有短长，而是为了让我们追溯风景画和山水画各自所在的传统渊源。在贡布里希看来，西方艺术传统以写真为目的的主导模式是在希腊的文化氛围中奠定并发展起来的。荷马史诗以目击人进行叙述的角度、希腊剧场所需要的戏剧布景和对舞台效果的追求，促使西方绘画产生了力求形象逼真以获得身临其境之错觉的要求。虽然中国艺术家同样致力于制作栩栩如生的形象，比如秦始皇兵马俑的逼真程度就很高，但由于中国书画同源的传统，读书人又对“形似”予以贬斥（正如苏轼所言“论画以形似，见与儿童邻”⑦），因此，中国山水画呈现出了与西方风景画完全不同的风格。 在贡布里希看来，山水画不采用焦点透视，因为其长卷的形式不适合这种绘画方式；不强调写生，因为山水画不像西方绘画传统那样追求外观逼真。事实的确如此。中国古时的读书人也出外游历，讲“饱游饫看”⑧，讲“外师造化”⑨，但最后的落脚点还在“中得心源”⑩，还是那“历历罗列于胸中”(11)的景象。若读读前人的游记，就算没有亲身游历，胸中也能升腾一片美景。正如贡布里希所意识到的，“那些中国大师的抱负是掌握运笔用墨的功夫，使得自己能够趁着灵感所至，及时写下心目中盘旋的奇观”(12)。回望西方历史文化长廊，就连那些最推崇自然风物的西方画家和诗人，其观念与中国山水画观念也只具有一种表面的相似性。贡布里希对苏立文《永恒的象征》一书的批评正是建立在对二者表面相似而实质相异的深度体察之上的。 二、“永恒的象征”与“山川悠远” 苏立文是西方著名的东方学学者，专攻中国艺术史，其研究在西方学界享有盛名。他写作《永恒的象征——中国山水画艺术》（Symbols of Eternity，The Art of Landscape Painting in China）和贡布里希写作《艺术的故事》一样，不是为了给专家看，而是为了启发和引领普通艺术爱好者。这类写作表面看来比学术写作容易，其实却意味着对学术理解的最高挑战。因为一方面它要求向读者的理解力让步，尽量少用学术术语传达富有实质性的内容；另一方面，它却要求不放弃研究对象的多面性和丰富性，意味着挑战读者的艺术偏见，提升其眼界和领会能力。求学问道的历程正如王国维所说的那不断进展的“三境界”(13)，达到“蓦然回首”一境才算融会贯通，才能着手写作这类“通俗性”著作。贡布里希的《艺术的故事》正是这类通俗性著作的经典和标杆。面对这样的著作，浅者得其浅，深者得其深，看罢各有所获而不会意兴阑珊。大概正是由于这类著作往往最见一位学者的功力，又能具有广泛影响力，贡布里希才会专门为它撰写一篇书评。那么，苏立文的这本著作是否达到了他为自己所设定的目标？即它是否让不了解中国艺术传统的西方艺术爱好者窥见了中国山水画的独特之处及其奥秘所在呢？ 贡布里希一方面肯定苏立文的工作，称赞他“以充满热情、富于诚意的文辞，克服了许多原来会妨碍其意图实现的困难”(14)，称赞他以华兹华斯《序曲·第六篇》中“永恒的象征”（symbols of eternity）一语作为题眼，从西方读者熟悉的典故入题谈论中国山水画，但另一方面也指出，“永恒的象征”只能是一种入题方式，如果仅以此观念对应阐释中国山水画传统就构成了对这一传统的遮蔽，中国山水画就成了西方艺术观念的投射物。他书评标题的题眼“西方人的眼光”看似只是一个简单的事实陈述，实则包含对苏立文此书最重要的批评。 虽然华兹华斯诗句中所描绘的树林、瀑布、山石、白云等意象的确能让人联想起中国山水画的诸形象构成要素，但二者表达的意蕴却大不相同。正如贡布里希所指出的，华兹华斯的自然风物背后站着一位伟大的上帝，自然万物的“不安与宁静，黑暗与光明”都是“上帝的创造”(15)，是上帝荣耀的永恒象征，而中国山水意象中却不含有全能上帝的观念，没有华兹华斯对造物主的那种崇敬之心。贡布里希进一步指出，与其用华兹华斯的诗句阐释中国的山水意象，还不如用莱奥纳多把画家看做是万物之主这样一种信念来解读和对应中国山水画传统。“中国画家驾驭自然的能力体现在巫术、礼仪、园艺和绘画里……王维和同时代的吴道子，都认为画家是创造者，这观念一直是中国画传统中不可分割的内容。”(16)贡布里希对苏立文的批评固然富有意义和创建，但他所给出的替代性解读也许同样需要进一步的辨析。中国的山水画画家真的和莱奥纳多一样觉得自己是自然的“创造者”吗？ 无论是华兹华斯还是莱奥纳多，他们都认为自然风物是一种被造物，与之相对总要有一个创造者来与其对应。西方文化的宇宙论和宇宙生成论使得追求“第一推动力”、“最初的创造者”这样的观念冲动显得非常自然。然而，中国古人却不是这样来看待宇宙自然的。中国古人持一种生机论的自然观，表现在“以类万物之情”(17)的诉求上，也表现在“万物静观皆自得”(18)的冥想中。中国的创世神话直到汉代才出现，并且一直处于边缘位置，都是由于这种宇宙生成论的影响。当李白追问“谁挥鞭策驱四运”时，他给出的答案乃是“万物兴歇皆自然”(19)。因此，我们很难想象中国传统的读书人会像莱奥纳多一样拥有一个“大写的人”的观念。人不过自然之一物，面对自然我们需要去做的是接近，领会自然而不是驾驭和创造自然。在《艺术与错觉》中，贡布里希也曾指出中国绘画既不像埃及绘画那样关注物象的不朽，也不像基督教绘画那样关注可信的叙事，它的主要着意之点在于呈现自然事物的“诗意”，即通达“它们存在的秘密”；中国山水画之所以一直以山峰、树木、岩石等有限的自然物为母题，就是因为画家要做的是“记录并唤起一种心境，而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念之中”(20)。可见，虽然贡布里希的替代解读也和苏立文的解读一样容易引人误解，但他已经深刻地意识到中国人的宇宙观念和其山水画艺术的紧密关联。 悬搁自身艺术观念而进入其他艺术传统，可能比一般人们对此的想象还要困难，虽然贡布里希的观念类比也需进一步说明和厘清(21)，但他试图突破“西方人的眼光”的努力和勇气却令人赞赏。不仅如此，作为一位西方艺术史家，他努力与主流观念形态拉开距离的反思意识更令人钦佩。和贡布里希一样，苏立文明显也是中国艺术的爱好者，也一样意识到了中国艺术和中国哲学、宗教的密切关系，然而他却太快为这种哲学和宗教定性，太快采用现代科学的知识来论证和支持中国哲学和宗教的意义与深度。这样的论证和支持方式，其实是把现代科学作为解释其他事物的权威和标准。正如贡布里希所言，这样的解读其实抹杀了二者各自的特点：“把道家的神秘主义和爱因斯坦的相对论作任何比较并不能公允地对待这两种学说。”(22)与之相似，贡布里希也反对苏立文用西方风景画大师罗斯金（Ruskin）的观念来支持这样一个论断：中国山水画的象征符号传达了更深刻的真理。 在贡布里希看来，所有的艺术图像都是概念性的，它们像语言一样是我们划分世界的设施。任何图像都不可能完全忠实地记录某个特殊场景，它们始终是以象征符号来发挥作用的。这些象征符号不仅体现了图像制作者的意图，也凝聚着特殊文化对世界的理解。在《象征的图像——贡布里希图像学文集》这本讨论文艺复兴艺术的专著中，贡布里希指出中西艺术图像都具有源远流长的象征传统，但二者的方式和倾向却极为不同。文艺复兴艺术中有大量的拟人像，比如乔托有著名的《信德的拟人像》，波蒂切利的《诽谤》则让“诽谤”、“真理”、“叛变”、“无辜”、“虚伪”、“欺骗”、“妒嫉”、“愚蠢”等抽象观念化为人形，展现关系紧张的一幕。贡布里希提示说，这种拟人像传统是西方艺术的独特之处，“西方的语言结构使得抽象概念可以更容易用人的形式来形象化”(23)。据贡布里希考察，这种拟人化倾向一方面和希腊—罗马的神话传统相关，西方诸神之间的神力没有显著的高下之分，命运之神福耳图娜（Fortuna）、胜利女神维多利亚（Vicotoria）本身就是命运和胜利的化身；而在另一方面，它与柏拉图主义对理念世界的信念相关，柏拉图认为在千变万化的可感世界之后或之上有一个永恒不变的理念世界，感官所及的只是理念世界的影像或摹本。然而在笔者看来，以上两点在中国文化和思想中都没有类似的对应物。中国古人既没有象征抽象观念的诸神，也没有在变易之后追求永恒观念的强烈冲动。讲求“随类赋彩”(24)、“随物赋形”(25)的中国艺术家们不可能采用西方艺术的惯用手法用拟人像来象征季节，比如用一个头戴花环的姑娘象征春天，用一个坐在火炉旁的老翁象征冬天。正如贡布里希所指出的，在中国艺术传统中，“这两个季节分别由盛开的花或光秃的树等自然特征来象征”(26)。中国艺术传统的这种象征方式显然与中国古人道法自然的宇宙观协调一致。 也许正因为受到贡布里希等人的批评，苏立文在1987年对著作中译本做了增删，并换掉了书名“永恒的象征”。新书名为“山川悠远”，取典《诗经·小雅》第六篇“渐渐之石”。这一更名看似只是为适应转换阅读语境的需要，但或许也包含着作者对自己的不满，或许作者已经做好准备为更好地理解和接近中国山水画进行又一次远足。理解其他艺术传统，也许就是一个不断远足和回归的会通过程。 (责任编辑：admin) |