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五 屏幕、棋盘与战争：斯蒂格勒对于德波景观批判的逆转 对于德波而言，今天的战争是关于屏幕和界面的了，电影可能已不是战争的中心。 人先已成为消费者，掉进景观中了。必须自拔。缺憾而回退，这是必须的：只有通过缺憾而回退，动用假肢，人才能完成自己的命运，而后向前迈得更远。人是无法被完成的或实现的，只能通过出错回退，才能另外地被实现。它总是未完成的。重置那一使它出错回退的东西，使它运动，这才允许个人去追求自己的个人化过程，显示出其应该是的样子。这种出错后的回退是其动机，是其引擎。使我向前走的东西，正是我出错后的回退。一开始是不合格，回退，再弥补。这是斯蒂格勒(Bernard Stiegler)对德波的景观批判的逆转。 斯蒂格勒去年在中国美术学院的演讲中讲到康德的审美判断，指出在我们的审美经验中，人人都在体会着这种感失和升华：我喜欢，总认为别人也应该喜欢，但其实也知道别人是不会跟从的，只好重拾自己的心情，接受别人的异趣，打折后自己坚持，才形成自己的审美判断。这是一种普遍经验。成为人，不断地成为人，是结果。人类没有一种给定的品质，因而只是一种在结构上讲未完成的个人化过程。人仍在不断地成为，但这种成为被出错回退所限制。被拒，成为例外，才对。 但是，在今天的界面上，苹果公司们在提供快乐的屏幕和界面，让人人在上面顺利、开心。这种许诺和舒适是意识形态陷害，是想让我们幻想不通过努力来获得快乐，最后会谋杀我们的快乐。也可以说，今天最险恶的景观，不是景观，而是屏幕。在今天的界面，电影、电视、社交媒体平台上，我们正遭遇重大的伦理取舍：应该升华，还是退化?照德波的方向走，是退化。要升华，我们必须像伟大的登山运动员或伟大的棋手那样不断去找到自己的新的平滑面，给后人留下道路。 2016年3月底在中国美术学院的讲座中，斯蒂格勒努力证明，痛苦是必需的，劳动就是折磨，那个无法到达的视野，无限的游戏，正是我们的个人化过程。在登山时失去一个脚趾头或甚至性命，就是为了实现这个。这种搭上性命的冲动，是基于人类的核心需要，是阿伦特(Hannah Arendt)说的对于升华的共享。这就是每一个五岁的儿童见了树就想爬的原因。 登山的目标，类似我们人人所是的技术式生命形式的制高点。不是为了一览众山小，而是为了将各个峰顶当作我们的新界面，当做共同时空，当作走廊、广场和珠峰，用来标记我们“在一起”的“高度”、“嗨”和“不要命”。这就是我们的升华。必须在一起共享一种努力攀登到的高度，才合格。 所以，今天的互联网公司提出的“快乐界面”这一目标是错误的。它贬低了人类力比多升华的期求。它倾向于消灭人身上的复杂性，使人不能默契和共谋。而升华必须是一种打乱，总在构成一种变态。 比如电脑游戏对于青少年的吸引力在于游戏中有很多东西他们不得不学习：可以说，他们大多是为了爱学习，才去打游戏的。但我们的界面设计往往配不上他们的这种学习，配不上这种心理集体的跨个人化需求!在游戏界面上将对象不断复杂化，游戏者才能够在过程中改进自己、升华自己。但在比如说围棋共同体里，这是伟大棋手的终极任务：为后人留下克服难度的伟大棋谱，而不是追求谁战胜谁。 斯蒂格勒于是用卡斯[Carse]的游戏理论，来讨论界面设计的最终目标。有两种游戏，有限游戏和无限游戏。玩无限游戏的人是在生产时间，因为他们在游戏中发明新规则，无限地去探索新的路径。比如在围棋中，你是根据个人语法去玩它，你的玩并不影响别人玩，但是，你将游戏个人化过程中，却留下文献(谱)，共谋和同谋，使最隐蔽的规则不断显现，遭遇其他棋手，共同、集体地个人化，串通，co-individuate，感受到Affectivity，即兴化，共时化。这很像登山者在维基百科上的共同攀登。这是要与山交朋友，不光占有它，也是让它反过来占有我们。这是在增加我的欲望，那不可被消费的欲望。这是要使倒下和失败也成为艺术过程，不让我们的力比多退化为驱力，退化为怨恨。这是对于德波景观批判的一种重要逆转。 六 德波的战争棋 有意思的是，德波在晚年转向了“战争棋”，基于克洛塞维奇《战争论》的一种现代战争游戏。与过去的战争棋不同的是，他在里面增加了通讯兵，战争的结果也不再是对立双方的胜负，而是“使历史重新流动”。⑨因为，德波在《景观社会》中说，统治阶级总是想要占有物品，并同时被物品占有，他们不得不同时去保存住那一被物化的历史，也就是说他们想在历史中不流动。战争棋就是要训练我们不断去打破这一块块被物化的历史。战争棋是要训练我们从战术上的高度获得自信，然后移向战略上的高度，去成为历史的主人公。 从本文的眼光看，德波早期是从小册子移向了电影，晚年则是从电影移向了战争棋。也就是说，他的电影行动在他的战斗中起到他后来的战争棋的作用。他认为好莱坞电影是假电影，是景观，他要用真电影破坏它。同样，他认为资产阶级领导的战争都是假战争，我们必须用真的战争撕掉它们的画皮。他在《战争棋》一书中引用希劳内莫斯(Marcus Hieronymus)1527年的诗《游戏棋》(Scaccbia Ludus)，来揭露我们既有战争的实质：我们打的都是画皮的战争，一个个战役打得像真的似的。这一看法也可同样被用到德波的电影批判上：我们弄得仿佛真的会拍电影似的!现在，我真的要给你拍拍电影来看看啦! 所以，本文倾向于认为，德波的电影理论是他战争论的一部分。朗西埃从电影理论出发的对德波电影理论的批判，漏掉了这一部分。 七 小结 德波自己的写作中，战争和棋盘这两个主题反复出现。如果从这两个角度来理解他的电影行动，我们会得到更客观的对他电影行动的评价，避免被朗西埃电影理论式批判障目。对于德波，景观战争占领了这个世界，我们必须用战争电影或电影战争加以回击。 但另一方面，德波引用诗人卡亚姆[Omar Khayyam]的诗句说，我们是在存在的棋盘上下棋。我们是以天空为棋盘的那一盘棋上的一颗颗棋子——我们在存在的棋盘上自娱——然后，我们一个一个地被丢回到了那个虚无的棋盒之中。晚年的德波虽从屏幕回到了棋盘，但同样是在一次次发动他反对景观的战争。我们应该从他是一个战略家这一角度，去看他的电影行动。正如阿甘本(Giorgio Agamben)指出的： 我一度很想(现在我也很想)把德波当作哲学家来看待，但他告诉我：“我不是哲学家，我是战略家。”德波把他的时代看作一场以某种战略介入他整个生命的不间断的战争。这就是为什么我认为在涉及德波的地方，我们应当质问电影在这种战略中可能具有的那种意义。为什么电影，比如说，(为什么在德波那里)是电影，而不是诗歌，就像在伊苏(Isou)——他对于情境主义者来说非常重要——那里那样，或者说，为什么是电影，而不是绘画，就像在德波的另一个朋友，阿斯格·约恩(Asger Jorn)那里那样?⑩ 他是战略家，他不可能真的去拍电影，只是拿电影做了他战略的一部分。“德波把他的时代看作一场以某种战略介入他整个生命的不间断的战争。”他的时代，对于他，是一场已经以某种战略攻入他整个生命的战争。他的电影只是回击之一。他需要荣誉感，奋起捍卫。至于为什么是用电影这种手法，不会是因为德波自己对电影有宏大的改造计划，而是暂时将它当作了向景观开战的战场。电影本身对于他而言是战场，不再仅仅是电影。 注释： ①[法]朗西埃著，《疲倦者活该》，(Et tant pis pour les gens fatigués Entretiens),éditons Amesterdam，2009年，第622页。 ②同注①，第614页。 ③同注2，第615页。 ④同注2。 ⑤[法]朗西埃著，《被解放的观众》(The Emancipated Spectator)，Gregory Elliott英译，Verso，2009年，第44页。 ⑥同注5，第24-27页。 ⑦[法]居伊·德波，《自颂》(Panégyrique)，见：http://www.chez.com/debordiana/english/panegyric.htm。以下的同书引用将不再注明。 ⑧[法]居伊·德波著、梁虹译，《景观社会评论》，广西师范大学出版社，2007年，第1页，开篇序言引文。原话可能是《孙子兵法》中的“投之无所往，死且不北。死焉不得，士人尽力。兵士甚陷则不惧，无所往则固，深入则拘，不得已则斗。” ⑨McKenzie Wark,"The Game of War:Debord as Strategist",see:http://www.cabinetmagazine.org/issues/29/wark.php. ⑩参见：https://www.douban.com/note/128187735/. (责任编辑：admin) |