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二、身体剧场：“草台班” 2005年初，作家赵川⑧在上海发起成立民间剧场实践团体“草台班”，激励普通人走进剧场进行自主表达。剧场的平民性让诸多爱好戏剧但未接受过专业训练的都市青年人在剧场中获得表达机会，找到一条迈向公共性的途径。 将表演从文本和语言的束缚下解放出来，强调以身体为中心的形体表现力，是“草台班”的剧场美学基础。赵川强调“从身体天性出发，提供破除障碍的基本训练，并协助研讨和推进个人表演能力”，因为“在这个被语言操纵，以语言包装的年代，身体的动力和能量首先需要被开发，因它较少被使用而较少受到污染，显得更为单纯和真实”。⑨草台班的系列作品中，《38线游戏》(2005年)以工作坊的形式，使用各种身体语言，通过隐喻或直接讽刺的游戏表达五十年来被无情分裂但无法隔断的人民。《狂人故事》(2006年)以一位精神病患者病愈后重返社会为线索，呈现当代的物欲迷狂和精神失衡。2007年，《狂人故事·私元年升级版》对“狂人社会”进行更加深入的挖掘，前往台北、香港、广州等地进行近一个月的巡演。从《38线游戏》到《狂人故事》，草台班运用集体创造模式，开发每个参与者的思考和行动能量。草台班成员每周聚会，通过戏剧方式锻炼自主能力，推进社会议题讨论。2007年7月，赵川与广州戏剧场所“水边吧”主人江南藜果合作《蹲》，这出如同寓言一般的短戏讲述了一个以蹲为工作的人，相信“不同的姿势代表不同的思想。他们不愿我蹲着，表明他们不愿我这样思想”。2008年，《蹲》在下河迷仓公演，在赵川看来，“在剧场里，‘剧’和这个时空里的场，场外更大的场域里发生的事，应该充满玄机和交锋，《蹲》就有这种态度”。⑩同年，《鲁迅2008》也呈现在公众面前。《鲁迅2008》由东京、香港、台北和上海四城市导演(由大桥宏、王墨林、汤时康和赵川联合编导)和演员合作，酝酿近三年时间，这部强调肢体和即兴创作，被赵川称为将鲁迅的文本“重新放回到风暴中阅读”的作品，在上海首演后，在中国香港、中国台湾和东京进行了一个月的巡演，引起广泛讨论。 2009年及2010年，作为此后草台班代表作且具有广泛影响的《小社会》第一卷和第二卷在下河迷仓问世，以表演者对社会的观察为创作素材，若干表演者的单人作品构成的不相关的独立故事，通过“复合散点”的方式建构在一个框架中，提供人们对社会的新的观察视角。日常生活中被忽视的小人物——乞丐、性工作者、拾荒者、擦鞋工、残疾老军人、工厂打包工、超市收银员、为绝症父亲寻药而四处奔走的儿子等，成为舞台上的绝对主角。 通过对诸多社会议题的展现，草台班剧场抛出诸多“让观众自己作判断”的理念和作品，“想把剧场变成一个现场‘公共空间’，不是指物理意义上的，而是可以展开问题讨论的社会空间，意在让大家回到一种健康的、正常的公共政治生活中来”，(11)进而通过剧场实践实现社会个体的主体能动性。 在其后的剧场实践中，草台班进一步走出剧场空间，“走进社会空间，遭遇不同人群，让剧场活动跟更广阔的社会形成拉扯关系”。(12)2012年11月，草台班在上海举行了一次户外“巷子戏”，对现存的资本/权力主导的支配性空间进行“占领”或抵抗，以表达“这是我们的空间”这一诉求。 2012年11月3日下午，长达四小时的《巷子戏1.0》开始，由草台班近20名成员进行户外演出，15名经过挑选的观众从花园饭店出发，穿行在弄堂小巷之间，“目睹”整个巷子戏的“发生”。巷子戏横跨黄浦、静安和徐汇三区的里弄弄堂，在观众到来之时，分布在多个弄堂某一点的近20名演员分别开始表演，移动中的观众不断发现路经的街角、拐角、院落等地会有一些奇怪的装置出现，表演者突然出现，或快速消失。巷子戏没有固定的舞台，观看者需要在行走中观察身边场景中的异样，然后停步欣赏。 侯晴晖的《秘密》在威海路651弄太阳公寓附近“发生”，引来街坊住户的关注，在不知是“戏剧”发生的情境下，住户们窃窃私语，对侯晴晖的行为充满疑问。住户们的惊异、无措及间或从人群中传来的“要不要报警”的叫声构成了当下正在发生的戏剧的一部分情境。正在发生的戏剧本身的戏剧性和现实同步发生的戏剧性在演出现场直接发生了关系。在巨鹿路大兴里与延安中路模范邨两个社区之间的一个垃圾站，刘念表演《垃圾感受》，站在一旁的居民及杂工人员热心地将脏垃圾桶移开，帮刘念把垃圾站的门锁上。旁观者进入了戏剧情境，并开始讨论“这个人要做什么”。巷子戏走进平常街头里弄，那些主动或被动、武断或善意的介入者们无意识地进入了戏剧情境，共同“参演”了这出由演员与不知情的居民集体创作的剧目。 在对观众发出的正式邀请函上，草台班对“行走”及巷子戏作品的界定为：对特定地点之特殊潜能的挖掘，并通过无意识或有意识的偶遇去了解其当下及历史的沉淀；意外事件；在特定地点的表演或装置及对特定地点的介入或更改——作品的目的在于，普及心理、地理常识，使人们对行走这个行为本身有更深刻的认识，并探索其创造世界乃至奇迹的潜能。 行走和观看创造出新的空间和社会关系。观众从既定的观众席离开，走进流动的城市空间。行动是移动和多向的，通过在城市中的步行，强调个人对城市空间的体验与“征用”，赋予个人特定的城市经验感受，并产生个人记忆，主动观看与观看中主动寻找表演的痕迹，这个过程突显出个人的主体性。而个人的经历和回忆成为城市空间重建不可缺少的要素。草台班并未把灯光技术当作剧场的本体，也未把舞台局限于剧场的既定空间去“带着镣铐跳舞”，舞台可以被设定为社会自由的象征基石，通过公共空间延伸社会政治的话语实践。 经由“巷子戏”，草台班从剧场中走出，进入街头鲜活的社会场景中“占领”城市空间，这种“占领”是公民参与对公共空间的书写与意义的创造，改写空间原有的意义，赋予这些空间新的可能性：打破常规所定义的大型广场、社区、公园等原有概念，街头巷尾可以变成戏剧舞台，城市可以变成生活的实验室，公共空间的属性可以被改变，人们可以参与重新定义公共空间的形态。 草台班从剧场出发，突破戏剧舞台的边框，以身体表演介入社会、文化范畴，为剧场观众提供另一种形式的主体性思维，是城市知识分子通过剧场表达社会关怀、认知身体、介入社会发展进程的一种独特的剧场实践方式。 聆舞剧团创建于2005年，是由上海市文化广播影视管理局批准成立、具有营业性演出资质的专业文艺表演团体。以“首先为剧作家，其次才为舞台导演”作为身份标签的任明炀是聆舞剧团的核心人物。(13)2005年底，聆舞剧团首部独立制作的实验戏剧——《地下室的男人，绿裙子走了》(2005年，编剧李晓亮、任明炀、蔡悦，导演任明炀)相继在下河迷仓、华东师范大学、上海戏剧学院公演。这部戏剧由包括任明炀在内的三位编剧以“组词游戏”的方法得出剧名，并分别各自写出三个风格迥异的剧本，最终用拼贴方式得出另一个戏，颠覆了传统戏剧的定式，向观众固有的观剧期待发起进攻，所引发的评议也不可争辩地倒向两边。 在连续执导了《哲学弥撒曲》(2006年，编剧杨宏声，导演任明炀)和《默默与粘粘》(2006年，编剧蔡艺芸，导演任明炀)之后，2007年，任明炀自编自导的《昨夜的双拥路》(2007年，编导任明炀)公演，同样以鲜明的实验性引发热烈的争论，奠定了其日后不断被发展、完善的实验性的剧场风格。《昨夜的双拥路》以关注当代都市人的内心世界为焦点，探问当下资本与消费社会对人的本真存在的消解以及编导者对这一社会议题的深切反思。其后的《乐游原》(2009年，任明炀编导)延续了编导一以贯之的思考，侧重对都市现代人当下生活状态的刻画，非逻辑的叙事方式、不连贯的情节，被肢解的故事，令人难以消化而引发诸多争议。但就创作态度、艺术抱负以及具体的舞台呈现来说，《昨夜的双拥路》与《乐游原》以及任明炀创作的诸部剧目，都可被视作上海非主流戏剧舞台上制作认真、考究、细腻的实验演出。舞台简约而富于质感，现场演奏的音乐及主题歌皆为原创，以及剧组专为演出设计的影像作品、诗集及画册，无不体现了创作者对艺术精益求精的态度。 在“聆舞”的系列作品中，创作者对于都市人身份的迷失及由此引发的“寻找”主题，对都市现代生活的反省和探究始终贯穿其中。2009年11月，《明年的这个时候》(2009年，任明炀编导)亮相下河迷仓首届“秋收季节”当代表演艺术年度交流展演，以“声音探索”为切入点进行了一系列大胆实验。在剧中，任明炀延续“寻找”主题，四个人的舞台，所有角色都在独白，在独自中寻找一个不在场的人物。没有清晰的故事线索，这样的形式对任明炀而言是创作中的第一次。舞台上布满各种道具：洗衣机，电饭锅，复印机，大功率电扇，随风吹起自空中飘落、覆盖了整个舞台的纸屑。舞台布景、音乐、灯光设计、音响设计不乏创意，但转场之间的噪音设置令场内不少观众难以忍受，中途退场者不乏其人。和任明炀前几部剧场作品类似，《明年的这个时候》同样引起观众两边倒的反馈。 2010年10月，任明炀的《好好好》(2010年)在下河迷仓第二届“秋收季节”亮相。《好好好》讲述了戏散场之后四个演员在一片狼藉的舞台上展开对“什么是好的戏剧”的讨论，其套层式的戏中戏结构体现了作者对戏剧形式的痴迷和反思，以及对都市剧场消费文化的敏锐观察。在剧中，角色也即剧中某剧社演员之一的“小玉”站在剧情中的舞台——现实中的下河迷仓舞台上独自，“小玉”的独白中反复出现“这是什么地方”的自我诘问，这也是任明炀一直以来对剧场的反思。 “从2005年开始，我一直在实验、探索和观众的关系，所以这个戏是我自己对剧场的思考和整理，重新回到这个场地里来，思考这到底是什么地方，我们来到这里到底为什么?观众是什么?到底来干吗?我一定要讨好观众吗?”(14) 尽管几乎每部作品都引发观众极大争议，但任明炀坚持以艺术品位为导向和定位，不迎合观众，这在商业演出体系之内，势必给他带来商业收益上的阻碍。作品演出后争论不断，因抽象难懂，有人提出“这究竟是导演的错还是观众的错”的质疑，任明炀对此回应：“观众喜欢确定的东西，但我一直回答，艺术家只提出问题不回答问题。真的想得到切合实际的回答，这种事情应该找政治家。”(15)对于剧场作品的创作源流和风格形成，他阐释为自己作为“剧作家重返剧场的使命”使然。(16) 尽管任明炀的剧场实验被观众归为“以剧作创新为基础的实验戏剧”，但在他看来，“实验”并非意味着远离当下社会，而是和“社会现实”及“真实在场”的艺术创作直接挂钩，进行富有中国特色的艺术实验，以此形成一定的社会影响力。(17) (责任编辑：admin) |