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中国美术史的编写体例大致可以分为两种。其一是按朝代编写，滕固与刘思训的中国美术史著作虽然分为四章或四编即四大部分，但整个叙述顺序，是依朝代先后，一个朝代接一个朝代地将各自所属美术的几个门类加以论述。其二是按门类编写，即某一门类如绘画、雕塑，自古代一直叙述到清代，这样可以将某一门类的美术如绘画的发展，不必受前一种方法因朝代而分割开来，而可以一气贯通，对于了解绘画、雕塑的纵向发展，脉络更清晰，其风格形成及变化显示得更有连贯性。以滕固、刘思训为代表的编写方法，由于是按朝代分章节，则可以在一个时间段内将其时代特征、绘画、雕塑、建筑、工艺美术等，都放在一个单元评述，可以将一个朝代美术创作取得成就的总体面貌呈现出来，给读者关于某一朝代美术的综合成就的印象会更加鲜明。这其中，刘思训的《中国美术发达史》是20世纪40年代重要的美术史著述之一，在中国现代之美术史学科建设中有着独特的学术价值。该著作在美术史料挖掘、中国美术史的理论框架及编著方法上，均有鲜明特点。作者对中国美术史中的有关重要问题进行了较为深入的研究，提出新的学术见解，使其成为民国时期一部具有理论新见的中国美术史力作，对推动中国美术史学科建设起到了积极作用。 刘思训生于1906年，字介寿，江苏武进人，是刘海粟堂哥刘庸熙的儿子。他于1921年9月和1923年3月分别入上海美术专科学校初师科和西画科学习，均未毕业。后获中国公学大学部经济学士。曾任中华书局编辑，世界电讯社英文编辑。1932年9月起任职于上海美术专科学校，先后担任校长室秘书和英文教授，1938年兼任《成功英语周刊》主笔，1945年至1946年主编文学杂志《人之初》月刊。刘思训虽然没有完成在上海美术专科学校的美术专业学习，但他的英文较好，编译了不少与美术相关的著作出版。1927年刘思训译罗斯金的《艺术论》，由光华书局出版。1930年中华书局出版他编的《现代英国绘画史略》。刘思训还翻译了一些文学著作，1931年中华书局出版他翻译的《德国名家小说集》，1935年汉文正楷印书局出版刘思训编述《自修英文法》。此外刘思训还在上海美专刊物上发表有关美术的诸多论文。刘思训的《中国美术发达史》1946年4月于商务印书馆在重庆和上海同时出版，并于1948年在上海出版第三版、1950年又出第四版。该书的《编辑例言》则写于1937年7月25日，说明此书在1937年就已完成。《编辑例言》介绍了此书编写体系，按时序和朝代分为四编，从太古至秦汉为第一编，魏晋南北朝为第二编，隋唐至宋代为第三编，元明清为第四编，采用美术作品和文献典籍相结合的研究方法，在论述古代美术有关内容缺乏遗物考证时，则以典籍著录为依据进行补充，并对典籍中相关内容进行严密而理智的分析。本书稿完成后，他又请从事考古工作40余年的李建先生审阅，这表明刘思训的编著态度非常认真。刘思训说，“关于中国美术发达的经过作有系统的简明叙述之专书，至今尚属寥寥，本书编述，殊感困难。”由此段话可以见出，他的《中国美术发达史》是简明叙之的专著，篇幅不是很长，对每个朝代的美术概而叙之；另在编写时，这种中国美术通史的现存著作可供参考的资料的确实太少了。书名所谓“发达史”，即发展史，是民国时期的习惯用语：类似的例子还有，民国出版的诸如《中外文化交通史》，其中“交通”二字即为“交流”，实际上是中外文化交流史。 关于全书分为四编的结构，应该是受到滕固的影响。滕固于1926年由商务印书馆出版了其著作《中国美术小史》，约三万字，相当于中国美术史的一个纲要，虽然篇幅不长，但其建立起了中国美术史的独特框架。本书分为四章，第一章为“生长时代”，简述从原始社会的石器、玉器到秦汉的美术。第二章为“混交时代”，论述魏晋南北朝时期的雕刻和绘画。第三章为“昌盛时代”，论述隋唐五代至宋代的美术。第四章为“沉滞时代”，论述元明清的美术。刘思训的《中国美术发达史》的总体框架也分为四个部分，每个部分所包括的朝代与滕固的相同，但内容更加充实和丰富，并将滕固书中的四章，升为四编，每编中再分章，如第三编就具体分为隋代的美术、唐代的美术、五代的美术、宋代的美术四章，显然比滕固的概述要具体多了。 刘思训在写作《中国美术发达史》时，很注意根据中国美术的特点，补进相关门类的内容和新的材料。西方美术史著述，主要包括绘画、雕塑、建筑和工艺美术。而书法在中国美术史中是重要的一个门类，西方则没有；再如陶瓷在中国美术史中地位突出——这都是中国美术史在门类上的特点。所以郑昶的《中国美术史》的分类，除雕塑、建筑、绘画外，另列书法、陶瓷二章。冯贯一的《中国艺术史各论》也将书法、陶瓷单例。刘思训特别重视书法在中国美术史中的地位和作用，在有关章节中将书法成就加以评述。如：有关秦汉书法的内容，论述秦始皇统一文字，李斯创小篆，又名秦篆，隶书应急速快写而产生，对八分书也作了解释。而到汉代，书法渐渐艺术化，刘思训根据书史书论书品等文献，评述了杜度、崔瑷、崔实、张芝、王次仲等书家，认为汉碑上的隶书比秦时精美得多，故为后代学隶书的楷模。在第二编关于魏晋南北朝的内容中，专辟一章，讲书法在此时段的进步，认为书法发展到魏晋，“完全进入纯粹艺术之域，在书法史上划出一个新时代”。刘思训探究其原因，一为工具精良，如兔毫鼠须用以制笔，松烟用以制墨，还有纸的运用，随着工具进步，书家运用自如，促进书法质量的提高；二因魏晋之交，能书人数增加，笔法间架，讲究入微。此外，刘思训认为晋代流行书体是行草，魏晋时期禁止立碑，减少对篆隶的需求，书家追求淋漓挥洒的笔墨，尽量发挥其性灵之美，“所以行草书还可以说是纯我的表现，书体进化到行草，以达于至高境了”。刘思训还进一步分析行草在魏晋发达的原因，认为魏晋的文人如不信仰佛教，即浸润于老庄的思想，入虚探玄，超脱一切形质实在，而表现在笔墨之间，求淋漓挥洒。刘思训的这些论述，不但使我国美术史著述增添书法内容，而且深入分析，对我们认识魏晋行草的艺术特征和文化根源也有很大的帮助。 我国古代有关美术史的文献，除书法和绘画外，于雕塑和建筑的文字记载较少。石雕石窟尚能保存下来，可作美术史的实物资料，建筑则往往毁于火灾或战乱，实物遗存很有限，需要进一步挖掘文献资料。刘思训在《中国美术发达史》中，把雕塑、建筑作为每一朝代的重要内容，搜索文献加以叙述。如对大同云冈石窟的论述，引用魏书《释老志》上记载，昙曜于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，建造佛像各一，高者70尺，次60尺，雕刻奇伟，冠于一世。刘思训还引用石窟所刻的题识，记有邑中信士女54人，共相劝合，建造95躯卢舍那像及诸菩萨。通过引用这些资料，帮助读者进一步了解云冈石窟的建造过程。北魏孝文帝将都城从恒安迁往洛阳，奉佛教为国教，大兴土木建造佛寺，洛阳城内，大小佛寺1000余座。但这些佛寺基本不存在了。刘思训查找洛阳《伽蓝记》，引用关于熙平元年太后胡氏所立永宁寺的盛况记载资料，寺中有九层浮图一所，架木为之，举高九十丈，有刹复高十丈，合离地一千尺，远离京城百里，都可以遥见。还记载有金像十躯，绣珠像三躯，织成像五躯，作工奇巧，冠于当世。通过挖掘这些文献资料，增加读者对北魏时期洛阳佛教建筑的感性印象。 刘思训《中国美术发达史》的另一特点是注重从材料分析中，提出自己的独特见解，这些见解有的是针对某一时代的美术发展的一般规律，有的是针对某一绘画流派，有的则是针对某一条理论原则，均能独抒己见，在美术史观与理论上提出新的学术见解，增加了《中国美术发达史》的学术价值，所以《中国美术发达史》不是简单的材料罗列，而是一部包含作者深刻见解的史学专著。 （摘编自《民族艺术研究》2017年第5期《刘思训对中国美术史学科建设的学术贡献》，胡子轩/摘编） （作者: 陈池瑜，清华大学美术学院教授、中国艺术学理论研究所所长。） (责任编辑：admin) |