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余上沅与赵太侔、闻一多等人在1920年代中期发动的“国剧运动”,在很长时间里都被戏剧和美学研究者所遗忘。时隔近一个世纪之后，文化潮流由百年前的“西学东渐”，转变成了百年后的“中国文化走出去”，回过头来看这场“国剧运动”，会给我们一些意想不到的启示。不过，我感兴趣的，还不是作为艺术运动的“国剧运动”，而是支撑“国剧运动”的戏剧理论，尤其是余上沅的“写意戏剧”理论。 在1924年发表的《表演的艺术》一文中，余上沅提到一种特殊的表演类型，他称之为“写意”。需要注意的是，余上沅称作“写意”的表演类型，是当时刚刚兴起的一种新类型，与当时的戏剧要打破剧院的第四堵墙的新运动有关。“写意”表演，是为了适应这种新的戏剧运动而发展起来的。余上沅写这篇文章的时候是在美国匹兹堡，他所说的剧场史上发生的新运动，指的是欧美的戏剧运动。 余上沅用“写实”来翻译“representational”，用“写意”来翻译“presentational”，与后来的“体现派”与“体验派”之争完全不同。“体现派”和“体验派”讲的是演员与角色之间的关系。根据“体现派”，演员与角色之间可以保持距离；根据“体验派”，演员与角色需要融为一体。但是，余上沅所说的“写实派”和“写意派”讲的是演员与观众的关系。“写实派”的表演，演员与观众之间没有关系，有一堵看不见的墙将他们隔开，也就是所谓的第四堵墙。“写意派”的表演，则打破了这堵墙，演员与观众可以交流互动。从余上沅的角度来看，无论是“体现派”还是“体验派”都是“写实派”，都建立在第四堵墙的理论的基础上。 余上沅的“presentational”和“representational”这两个概念究竟源自何处？从余上沅涉猎的文献来看，它们极有可能源自20世纪初爱尔兰的戏剧革新运动。在《演员与剧作家》一文中，麦克布莱恩（Peter Mcbrien）就讨论到爱尔兰的戏剧革命。在麦克布莱恩看来，这种革命的实质，就是“表现派”战胜“再现派”。“表现派”戏剧主张演员中心，强调演员表演具有独立价值，而不只是再现剧本所描写的角色。相反，“再现派”戏剧主张剧本中心，强调演员的表演自身没有价值，除非成功地再现了剧本中的角色。 被余上沅译为“写意”、我译为“呈现”的，是同一个英文词“presentational”。在麦克布莱恩那里，“写意派”表演或者“呈现性”表演，其实是表现主义表演的代名词。表现主义表演或者“写意派”表演与现代主义艺术关系密切，将它放在现代主义艺术运动的背景下来讨论，有助于我们理解它的基本内容。 事实上，麦克布莱恩用“呈现”（presentation）来阐明“表现”（expression），同时将它与“再现”（representation）对立起来，这已经非常清晰地揭示了20世纪初欧洲现代艺术运动的实质，即强调艺术本身“在场”的价值，而不是它们所“再现”的内容的价值。对于这场运动的理论概括，直到半个世纪之后，在美国批评家格林伯格（Clement Greenberg）那里才获得清晰的表达。 格林伯格强调让平面去做平面，让色彩去做色彩，让形状去做形状，而不是让色彩和形状去做在二维平面上制造三维幻觉的工具。这与余上沅强调让布景去做布景，让建筑去做建筑，让演员去做演员，打破横亘在舞台与观众之间的那堵墙，非常类似。它们都是让艺术媒介直接“呈现”或“在场”。如果余上沅用“写意”来翻译“呈现”或“在场”是成立的话，我们不仅可以将20世纪西方的表现主义戏剧称之为“写意戏剧”，也可以将表现主义绘画乃至所有的现代主义绘画称之为“写意绘画”。 对于现代主义绘画对“写实”的反叛和对“写意”的追求，早在20世纪初就有批评家揭示出来了，其中代表人物就是弗莱（Roger Fry）和贝尔(Clive Bell)。贝尔给艺术下了一个著名的定义，即艺术就是“有意味的形式”，跟它再现的内容无关。尽管“有意味的形式”这个概念有些含混，但是贝尔强调从关注艺术再现的内容到关注艺术本身的呈现，这一点是非常明确的。根据“有意味的形式”的主张，这些隐藏在内容后面的形式或者媒介走到了前台，成为欣赏的主要对象。对此，弗莱在《线条之为现代美术中的表现手段》一文中，有更加清晰的说明。弗莱区分了两种线条：一种是“书法式线条”（calligraphic line），一种是“结构式线条”(structural line)。尽管弗莱在这篇文章中没有在这两种线条之间做出价值判断，只是将它们明确地区分开来，但是结合他的其他文字可以发现，“书法式线条”就是表现性的线条，是现代绘画和东方古代艺术中线条；“结构式线条”就是再现性的线条，在欧洲古典绘画中可以找到。弗莱说的“书法式线条”与“结构式线条”之间的区分，其实就是“表现”与“再现”之间的对立在绘画领域的表现。 对于贝尔所说的形式与内容的区别，弗莱所说的“书法式线条”与“结构式线条”的区别，以及“表现”与“再现”的区别，余上沅相当熟悉，他把它们归结为“写实”与“写意”的区别。在1926年发表的《旧戏评价》一文中，余上沅以绘画为例来说明“纯粹艺术”。但是，与两年前的《表演的艺术》不同，余上沅在这里明确将中国艺术归入“写意”“表现”“纯粹艺术”之列。在《表演的艺术》中，余上沅主要谈的还是西方艺术，他在介绍以“再现”“写实”“内容”为主的古典艺术，与以“表现”“写意”“形式”为主的现代艺术之间的区分。到了两年后的《旧戏评价》中，西方艺术中的今古之争，变成了跨文化视野中的中西之别。中国艺术和西方现代艺术被归入“写意”之列，西方古典艺术被归入“写实”之列。 尽管有了现代的变化，但是从总体上来看，西方艺术重“写实”，东方艺术重“写意”，这是余上沅到了美国留学之后得出的看法，许多留学欧美的学者都有类似的看法。余上沅与这些留学欧美的学者一样，发生了由推崇西方艺术到崇尚中国传统艺术的转变。留学欧美的学者的“转变”“反流”“顽固”，不是因为简单的爱国主义情绪的影响，而是因为他们看到了中国传统艺术与西方正在发生的现代主义艺术之间的某种相似性，换句话说，他们从西方的角度看到了中国艺术的先进性，这种先进性体现为艺术的纯粹性。中国传统艺术都有追求“纯粹性”的趋向。 追求艺术的纯粹性，是欧洲现代主义艺术运动的重要内容。正是通过现代形式主义美学视角，余上沅发现了中国旧戏与西方新戏之间的关系，它们都是非“写实”的，或者说都是“写意”的。进一步说，中国艺术的“写意”可以为西方艺术走出“写实”的窠臼提供启示。研究表明，欧洲现代艺术的确受到了中国绘画的影响。西方现代艺术与中国传统艺术之间存在相似性，它们都是非写实的，都强调艺术本身的意义。余上沅、赵太侔和闻一多等人发动“国剧运动”，也许是想仿效中国传统绘画给西方现代绘画的影响，让中国传统戏剧也对西方现代戏剧产生影响。 （作者单位：北京大学艺术学院。《戏剧艺术》2019年第1期，中国社会科学网 胡子轩/摘） (责任编辑：admin) |