 拉斐尔自画像 今年是拉斐尔逝世500周年，这让我想起4年前罗马的一段时光。那天，我和友人刚刚从梵蒂冈参观出来，意犹未尽，一路闲逛至万神殿，猛地想起拉斐尔长眠于此，于是进去观瞻。站在墓前，刚刚现场观摩的那些拉斐尔画作，有如电影一般，在脑中一幕一幕涌现。以前读书学画时，从书本上得来的那些关于拉斐尔的文字与照片，在原作的面前显得如此的苍白无力。艺术的伟大、技艺的精湛及其带来的灵魂震颤，又岂是枯燥文字或彩色印刷品能够还原？ 在文艺复兴三杰中，达·芬奇享年67岁，米开朗琪罗更是91岁高寿，而拉斐尔37岁就英年早逝，却凭其艺术才华与天赋与前者并列。如果说达·芬奇是博学睿智的通才，米开朗琪罗是桀骜孤独的天才，那么上帝恰恰将最终的金苹果赐给了拉斐尔，让他集文艺复兴艺术精髓于一身，又不吝使之融入世俗的凡尘。在他短暂的一生，满载各种艺术成就，留下数量庞大的艺术作品，令人震惊，不仅仅被视作是盛期文艺复兴艺术的巅峰，甚至在某种程度上，他的逝世也代表着这一时期的终结。正如当时的著名学者红衣主教本博为拉斐尔所写的墓志铭描述的那样：“此乃拉斐尔之墓，自然之母当其在世时，深恐被其征服；当其谢世后，又恐随之云亡。”拉斐尔对后世影响深远，在我看来，他的艺术风格与特征几乎成为文艺复兴盛期艺术的缩影。 第一，博采众长，自成一体。拉斐尔的一生虽然短暂，却转益多师，瓦萨里在《名人传》中对此有着详尽叙述，让我们得以一窥究竟。拉斐尔生于画师家庭，从小随父习画，随后前往佩鲁贾师从佩鲁吉诺，尽得老师真传，所绘作品几与老师难分伯仲。其后，又前往佛罗伦萨，悉心研习马萨乔、达·芬奇、米开朗琪罗的作品。甚至在他名扬四海、为教皇绘制壁画时，还偷偷溜到隔壁房间学习米开朗琪罗的作品，并立即加以练习，重画了《先知以赛亚》一画，我们可以明显感受到这幅作品和米开朗琪罗之间的联系。可以说，拉菲尔将平生所学逐步融会贯通，又巧妙回避了达·芬奇与米开朗琪罗的所长，形成了自己的独特风格。同时，他对素描、湿壁画、油画、版画、建筑、壁毯等无一不通。但正因如此，也提醒我们拉斐尔不同阶段的艺术风格各不相同，不可一概而论。  《圣典辩论》 第二，将科学发现与艺术革新紧密结合。以签字厅组画为例，在《圣典辩论》一画中，拉斐尔巧妙借用半圆形拱顶的建筑布局，结合同时代宇宙论知识与浑天仪结构，精心构图，经营置位。以云层象征北回归线来分割空间，圣母子与施洗约翰端坐中央，先知、信徒和殉道者列坐两侧。又以祭坛上沿当作赤道，人世间的神学家分列两侧，代表着“战斗的教会”。同时还让画面的中心灭点与预期观者的视线高度保持一致，使你产生身临其境之感，巧妙的将神学理念与宇宙论合二为一。而位于这幅画对面的《雅典学院》，则展现了画家娴熟的透视知识与巧妙的空间布局，让作品摆脱半圆形拱顶的限制，将空间无限延伸至远方。位居画面中央的柏拉图与亚里士多德，在众多思想家的簇拥下缓步向前。柏拉图右手指天，左手捧着象征宇宙创造与本质的《蒂迈欧篇》；亚里士多德右手朝地，左手拿着象征道德哲学的《伦理学》。两幅画作分别代表着神学与哲学，相对而立又融为一体，从不同的角度展现拉斐尔对同时代科学技术的娴熟驾驭。 第三，力求实现逼真再现与画面布局的完美兼顾。大家对拉斐尔的圣母像早已熟悉，其实与刚刚提及的大型壁画相比，圣母像中的完美构图，已属雕虫小技了。但是画家在绘制圣母像时，也是倾注心血。例如在《椅中圣母》中，画家竭力将圣子的肘部、迷人的服饰、流畅的线条、垂直的椅柱与隐没的空间有机的结合在一起，让局部与整体有机结合。同时，借助娴熟的写实油画技术，对画面人物进行逼真描绘，让你感受不到一丝拘束或别扭。正如雅各布·布克哈特在题为《布局与绘画》的讲座中所描述的那样：“《椅中圣母》……这一杰作显然体现了堪称圆形画的整个哲学，即使第一眼看这幅画的人也能欣赏这种最难的布局以及元素整合对绘画艺术的意义。”（布克哈特：1886）  《椅中圣母》 第四，让异教形象与基督教信仰和谐共生。文艺复兴时期，艺术家借用异教信仰或形象进行创作的案例比比皆是，艺术史家瓦尔堡、温德、帕诺夫斯基都曾对此有过深入撰述。拉斐尔亦是如此，他并未局限在圣母子或基督教题材之内，而是将极大地兴趣投向了古典异教的题材，将两者结合起来。刚刚提及的《雅典学院》就是如此，在教皇的宫殿居所描绘希腊哲人的形象，这本身就体现出一种异教倾向。如果说《雅典学院》体现了异教信仰的神圣庄严的一面，那么，拉斐尔其后创作的《该拉忒亚》一画，则明显是一首对古典古代的欢愉与感官快感的赞歌。海中仙女该拉忒亚在无比欢乐的海神与仙女的簇拥下，乘着两只海豚牵引的双轮车踏浪而来，爱神丘比特拿着爱神之箭，对准仙女的心。当然，除了题材选择之外，拉斐尔在其他作品中刻画人物形象时，也常常借鉴古典绘画或雕塑的形式，包括圣母像在内。 第五，确立了理想美的标准。由于拉斐尔的作品非常的逼真写实，对于画中深意很多人都不以为然。的确，面对如此惟妙惟肖的圣母像，观者也忘了去探究其背后的思想。但是，拉斐尔在创作中并未模仿任何一个具体的模特，而是遵循着他心中已有的“某个理念”。贡布里希在《艺术的故事》中就认为，拉斐尔已经抛弃了15世纪许多艺术家的志向，不再忠实地为自然写照，而是有意地使用了一种想象的标准美的类型，也就是理想美。理想美是人对自然感性美的提炼，是高于自然的美，是感性与理性的统一。拉斐尔的绘画即是如此。从现存的拉斐尔素描与速写中，我们会发现拉斐尔在创作前也会对照模特进行写生，但这种写生不是机械地写实眼前所见，而是根据自己头脑中的理想找寻笔下适合的形象，因此我们所看到的拉斐尔的圣母像，都是在集合了多个模特形象优点的同时，将笔下自然形象与脑中理想美的理念有机结合的结果。可以说，拉斐尔将文艺复兴时期对理想美的诸多追求进行归纳凝练，最终确立了统一的标准。 第六，促成古典主义学院派的创建。今天，很多人都认为达·芬奇和米开朗琪罗的名气远胜拉斐尔，然而，从16世纪到20世纪中叶，绝大多数艺术家、评论家、艺术理论家与艺术史家，都将拉斐尔视作文艺复兴盛期艺术的缩影。拉斐尔之后的艺术家将其艺术风格发挥至极致，形成“手法主义”风格，而卡拉奇兄弟则以拉斐尔的艺术风格为典范创立学院，伦勃朗、鲁本斯、普桑都借鉴学习了他的风格或技法。17世纪的法国更是将拉斐尔的艺术视为古典风格的典范，来指导皇家艺术学院的训练与创作，并确立为古典主义学院派艺术的审美标准。在19世纪中叶，由于拉斐尔的影响过于深远，甚至激发了英国艺术家兴起了艺术革新运动“拉斐尔前派”，希望摆脱拉斐尔的束缚，回归拉斐尔（而非达·芬奇或米开朗琪罗）之前的艺术，这一影响直至二战后才逐渐式微。  《雅典学院》 由此可见，拉斐尔的艺术被誉为文艺复兴盛期艺术的缩影当之无愧。熟悉艺术史研究的人可以看出，上述对拉斐尔的描述，运用了技艺史、形式分析、图像学、文化史乃至艺术理念研究的阐述方法，但如果我们将这段文字念给一位不知道拉斐尔或者从未见过拉斐尔作品的人来听，他可能很难在头脑中描摹出拉斐尔的绘画究竟是什么样子。贡布里希在《艺术的故事》开篇的第一句话就提醒诸位，没有艺术，只有艺术家。因此，如果我们不直面作品，文字终究是苍白的。如果我们认为可以舍弃拉斐尔的艺术作品来谈论拉斐尔甚至文艺复兴的艺术观念，那得来的可能只会是空中楼阁。张道一先生就曾多次告诫我们“不通一艺莫谈艺”，而新维也纳艺术史学派的大师帕赫特也认为，我们必须直面作品，像艺术家一样去审视作品，只有这种观看方式才是艺术史研究的核心。 最后，我想提一下国内拉斐尔的研究现状。当年，矗立在拉斐尔墓前，我和友人都不约而同提及了一个中国人的名字——钱单士厘，她被誉为“最早走向世界的中国知识分子女性之一”。钱单士厘在《归潜记》中曾详述自己参观圣彼得大教堂（书中名为“彼得寺”）与梵蒂冈（书中名为“章华庭”）时所见艺术珍品，对拉奥孔群像、阿波罗雕像等作品破费笔墨，虽未明确记述拉斐尔绘画，但很有可能一并参观过。若从1900年算起，迄今已历两个甲子。粗粗检阅国内近三十年来出版的有关拉斐尔的专著专论与译著译文，除去画册类之外，用屈指可数也不算夸张。国内对拉斐尔的研究已了如指掌了吗？其实大家对拉斐尔的了解，除了大部头的通史之外，大多源自中译版的瓦萨里《名人传》，但《名人传》也仅是一家之言且并不全面，比如其中就并未提及拉斐尔的《椅中圣母》。如果参照《格罗夫艺术词典》［即“牛津艺术在线”（OAO）］中拉斐尔词条的参考文献来看，我们还有很多重要的学术原典需要译介了解。如果我们再去查阅一下“牛津学术文献参考数据库”（OBO），可能会发现我们还有很多功课要做。比如，关于拉斐尔使用的透视原理、绘画材料技法及其修复、重要的画展目录题录、与古典古代和异教信仰之间的关系，与朋友家人、竞争对手、赞助人以及客户之间的联系，乃至素描、湿壁画、油画、版画等不同画种以及挂毯的研究等等，还存在很多不甚明了的细节，更不用提还有数目众多的研讨会论文集。当然，其中涉及到英语、德语、意大利语、拉丁语等不同语种，翻译本身就是一项艰苦的工作。因此，我们想要更加全面深入地了解拉斐尔，这项工作也许要比我们想象的更为艰辛。革命尚未成功，同志仍需努力。（文中图片由作者提供） （作者单位：东南大学艺术学院） (责任编辑：admin) |