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从古老的原始社会一直到新兴媒介技术勃兴的当代，“偶”伴随着人类诞生和发展的整个过程。在不同的历史时期、文化背景，“偶”有着不同的名称，如中国古代的“俑”“桐人”“刍灵”“傀儡”乃至当今风靡于儿童及青少年群体中的“手办”“扭蛋”“公仔”等。无论何种称呼，“偶”总是一种利用某些媒介材料，对生命形象进行的模仿或创造。出现于原始社会中的“偶”，首先寄予了人类童年时代以夸张和幻想的形式征服自然的希望。因此，人类历史上那些最为古老的“偶”，如奥地利出土的、距今两万多年的“霍勒菲尔斯的维纳斯”或同时期德国出土的狮头人身像等，就与原始信仰或原始宗教相关；再如中国先秦时代的“俑”和“刍灵”，则承担了丧葬和祭祀的功能。当然，巫术功能与满足童心需求的游戏功能，在幻想和想象的心理机制上是共通的。因此，从原始时代开始，对于想象力处在人生最丰富阶段的儿童，“偶”始终具有强烈的吸引力。 作为玩具与作为信仰的载体 宗教功能和游戏功能，一直以来都是“偶”最主要的两个功能，彼此之间存在深刻的联系。虽然当代科技文明极大地改善了人类的生存条件，并延展了人的寿命，然而，面对自然的力量，人类依然十分脆弱，对困顿、疾病、衰老和死亡的恐惧使得人类始终需要树立某种信仰。传统的宗教归根结底是凭幻想创造一个不朽的存在者和一个终极的家园，使人类建立克服恐惧的信仰。建筑在科技启蒙和感性启蒙基础上的现代性精神摧毁了传统宗教。然而，宗教的退潮并不意味着信仰的终结：对人类群体而言，共产主义是人类关于未来理想社会形态最美好、最值得奋斗的一种信仰；对普通人而言，保持年轻的心态以克服对衰老的恐惧，也成为一种十分普遍的现代个体信仰。 “偶”的游戏功能与信仰功能形成了深层的关联。作为生命形象的“偶”，正是通过游戏的功能，来实现针对现代个体的信仰功能。德国美学思想家席勒认为，感性冲动的对象是广义的生活，形式冲动的对象是形象。而将二者统一起来的游戏冲动，其对象是活的形象，亦即生命形象。席勒的游戏冲动，构成现代美育的根本出发点，即通过审美的游戏，使受到自然性和社会性双重束缚的人性，达到感性与理性相和谐并充满创造活力的状态。蔡元培则在此基础上提出了“美育代宗教”的命题，将美育树立为一种非宗教的、促进人类升华的现世信仰。这种信仰，正是对个体的完满状态可以通过审美和艺术的游戏来达到的信仰。尽管这种信仰无法从根本上解决衰老和死亡的问题，然而却可以通过优美的经验来遗忘恐惧，也可以通过崇高的经验抗拒恐惧，从而使个体生命获得慰藉或振奋。于是，作为游戏对象的“偶”，与承载信仰功能的“偶”，正因美育而相融汇：游戏的愉悦轻松与信仰的崇高振奋，形成了“偶味”，亦即关于这种“活的形象”的基本美感经验。 “偶”的跨媒介变迁与多元技艺形态 “偶味”的特殊美感经验，当然来自其“活的形象”本身，不同的媒介和艺术形态中的“偶”又有不同的形式意味。从艺术学的角度看，“偶”首先是一种关于生命形象的立体造型艺术，其内容是对生命的模仿，而“偶”的原生艺术形态是雕刻或雕塑等造型艺术。造型艺术最深刻的意义，是一种对抗时间、抗拒生成的幻象艺术。这种艺术总是试图抓住一个时间进程中的碎片，使瞬间成为永恒，正如尼采所说，“为生成打上存在的烙印”。人类最原始的艺术形态，是诗、乐、舞相统一的时间性艺术，其媒介是人的身体。身体总是处在生成亦即时间的进程中，因此这些艺术的表现终止于身体或某一感官运动的停止，同时又因身体的速衰而无法获得保存或复现。造型艺术的诞生，标志着艺术从身体这一“元媒介”中分离出来，进而获得了一种长时间保存的可能。因此，造型艺术总是倾向于选取那些最坚固、最耐久的媒材进行创作，以抗拒时间的流逝。 当然，造型艺术本身是静态的，然而“活的形象”却意味着，对生命形象的更高模仿，需要从静态走向动态，这就必须包含运动本身。于是，“偶”的跨媒介流变就开始了。《列子·汤问第五》记载了这样一个故事：周穆王西巡狩，巧匠偃师献倡人，歌则合律，舞则应节；歌舞毕，剖开倡人，则为革、木、胶、漆所制并以黑白丹青所绘一人偶。这个故事尽管有想象的成分，却表明了“偶”绝不会停留在一种静止的艺术形态。能歌善舞的倡人意味着，“偶”从静止的造型艺术走向了时空综合艺术，“偶剧”或“傀儡戏”正是造型艺术与戏剧艺术结合的产物。更准确地说，是戏剧艺术将造型艺术作为其自身创造的手段。在形形色色的偶剧或“傀儡戏”之中，“皮影戏”最为特殊。严格意义上皮影不是偶，如果我们把“偶”视为立体形象的话。但是，皮影戏却标志着“偶剧”从一种实物运动的艺术，走向一种运动影像的艺术。 当然，皮影的运动影像仍然只是平面影像，其运动本身也是身体对“偶”加以操控的自然运动，“偶”的立体影像的出现则是现代电影技术的结果。电影的机械复制属性，实现了实物运动的影像复现；通过停格摆拍技术，又诞生了超越自然运动的“新偶剧”——“偶动画”。“偶动画”的诞生，首先意味着“偶”的运动影像创造，彻底摆脱身体—自然法则的束缚，以帧为单位直接创造运动影像，从而在运动的时空表现力上远超“偶剧”。随着数字时代的兴起，产生了一种可以完全不依赖实物材料的“偶”的新媒介形态：3D数字动画所派生的“虚拟偶”。作为运动影像，表征机械复制时代的“偶动画”尽管超越了自然运动，却仍然以实物材料制成的“偶”为拍摄对象，实物与影像之间，存在着一种不可离弃的索引关系。然而，建基于计算机图形学之上的“虚拟偶”却取消了这种索引关系，可以仅仅以影像形态出现。 无论是“偶动画”还是三维数字动画，“偶”的运动影像总是依赖二维的放映平面。然而全息投影技术的出现，又使得“虚拟偶”的呈现可以不再依赖或大或小的屏幕，自由地出现在任意一个空间中。初音未来、洛天依等虚拟歌姬的演唱会，正充分展现了这种能力。更进一步，这些属于幻想世界、镜像世界或二次元世界的“虚拟倡人”，在现实空间中亦将再度获得真正的实体。事实上，欧洲18世纪晚期，随着工业革命的发展和机械制造技术的提高，被称为“自动机”的机械玩偶就已开始在宫廷、贵族以及新兴资产阶级中普及。今天迪士尼主题公园中的“小小世界”乐园，正由这些从18世纪的自动机发展而来的玩偶担任主角；而当代人工智能机器人，则愈趋把倡人的幻想变成真正的现实。人工智能机器人，正构成了“偶”的终极演变形态：“活的形象”将越来越获得最充分的显现，而由拟仿生命而来的“偶味”也被赋予了浓厚的未来主义趣味。 “偶”的美感经验与“泛儿童美育” 作为生命形象，“偶”诞生于人类的童年时代，历经了艺术与技术的漫长变革，是一种呵护童心、铭刻成长记忆的重要美育载体。从代际角度出发，美育一般可以分为儿童美育和成人美育。对于儿童美育，“偶”的多元存在形态决定了其在三个感性体验层级和三个审美经验领域中皆具重要作用。第一个感性体验层级是质感体验层，所谓质感体验，简言之，即对材质产生的感受。“偶”的实体材料性质，对儿童的视觉质感、触觉质感均能产生良性促进作用。第二个是动感体验层，作为时空综合艺术的“偶剧”或“偶动画”，其对特殊运动过程本身的创造和呈现，能使儿童获得一种强烈动感体验。第三是情感体验层，从生命形象到动态的生命形象，越来越逼真的拟人所激发的丰富情感同样是重要的感性体验层级。“偶”的三个审美经验领域则是：最为传统的鉴赏经验域，即对关于“偶”的艺术的欣赏或接受；激发儿童创造天性的创造经验域，从“偶”的制作到“偶剧”“偶动画”短片、人工智能机器人的制作，皆能为不同年龄段的儿童提供创造契机；装饰经验域则是利用“偶”对生活空间进行装饰，将奇幻空间植入儿童的日常生活。 必须承认，在当今不少成年人的观念中，“偶”似乎仍被视为专属于儿童的玩具。然而，随着二次元文化的普及，“80后”“90后”与“00后”后这些已经迈入或即将迈入成年世界的虚拟文化核心受众，及其产生的话语影响力，已在很大程度上改变了这种刻板印象。同时，无论从游戏与信仰合一的功能论，还是从“偶”的多元存在形态出发，对成年人而言，“偶”都同样具有强烈的吸引力。如果“儿童美育”与“成人美育”具有一种生理与社会阶段差异性所决定的区隔的话，那么二者之间的连续性同时也应当被建立起来。这种连续性事实上具有深厚的本土文化基础。《道德经》云：“含德之厚，比于赤子”，《孟子·离娄章下》则曰：“大人者，不失其赤子之心也。”遥承先秦传统，明代思想家李贽则提出了“童心说”，“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人”。对成人而言，呵护最初一念之本心，在获得动机提纯、精神休憩和情感慰藉的功效同时，也能重新激发个体的创造活力，达到感性与理性的和谐状态。因此，以关于“偶”的艺术和审美经验探索为契机，进而构建一种基于“童心”说、致力于儿童与成人之间美感经验连续性的“泛儿童美育”，将为当代美育研究提供一个新视角。 （作者单位：杭州师范大学艺术教育研究院；浙江师范大学幼师学院动画系） (责任编辑：admin) |