中国舞剧的七宗“罪”
时间:2024/11/28 06:11:26 来源:《艺术评论》(京)2012年第 作者:梁戈逻 点击:次
作者简介：梁戈逻，《舞蹈》杂志社编辑 曾经有这样一个案例：一个热爱艺术的观众有天突发奇想，他去购买了一张价值不菲的舞剧的票，走进剧院，看了一出中国的舞剧，然后他严重受伤了，发誓从此再也不看中国舞剧了。这应该不是一个个案，这应该是一个带有普遍意义的案例。且听我为你分析一下：第一个关键词是“突发奇想”。这是中国舞剧观众的普遍心态，能够推理出来的结论是：中国舞剧少有成规模的受众群体。有话剧迷，有京剧票友，有音乐发烧友，也有舞蹈爱好者，但是，几乎没有舞剧爱好者。深层次的推理是，中国舞剧没有真正的市场化，所以，导致没有培养起真正的观众群体。所以，去看舞剧，是一件“突发奇想”的事。第二个关键词是“购买”。由于没有真正的市场化，所以舞剧作为一个艺术商品的流通是扭曲的。尤其以北京市场为例，赠票是主流，购票是少数。这甚至演变成为一种“文化”——不是我买不起票，而是如果我没有赠票会使我显得很没有面子。对于靠赠票观看演出的人来说因为不是商业的消费行为，所以他们对产品的质量也就不会过份苛刻地挑剔。第三个关键词是“价值不菲”。你随便点开一家票务网站的页面，价格不是几百就是上千，甚至是数千元。这个价格对于一个普通观众来说是相当难以承受的，我们且不去探讨所谓收入与文化消费的比例这样深奥的问题，我们只需要和几十或上百元的电影比较，你就会发现观看舞剧绝对是一个高档消费，甚至是一个奢侈品消费。按照马克思的经济学理论，价格是由价值决定的，那么推理回来，价格越高的东西应该拥有更高的价值，至少，在消费者的心理上，这个因果关系是成立的。如果你的付出和你的预期严重地不成正比，那么你就会失望，甚至会感觉受到欺骗和伤害。按照经济学的理论，当市场上某种商品的价格过高时，消费者也就可能作出少买或不买这种商品，或者购买其他商品替代这种商品的决定。第四个关键词是“中国舞剧”，在下面我们将要探讨的问题主要针对的是这样一个范围内的作品，即中国制造，中国原创的舞剧作品。因为在近几年通过商业运作或者文化交流的外国舞剧，以及传统古典芭蕾舞剧与我们谈到的“中国舞剧”还有很多的不同，在这里暂时不作探讨。 经过十年潜伏，十五年旁观，现公布中国舞剧问题调查的基本结果如下，欢迎问题舞剧对号入座，欢迎舞剧创作者引以为戒，欢迎不屈不挠的观众们能够出口恶气然后继续关注热爱中国舞剧。 第一宗“罪”：简单叙事(主要体现在编剧方面)。 先说一个概念，舞剧之所以叫舞剧而不仅仅是舞蹈，抑或也不是群舞、组舞，就是这是一个更大的概念。以我浅显的理解，舞剧既是以舞蹈为主要表现手段的剧。最后的重点还是落在“剧”上。甚至可以说舞蹈是过程，剧是结果。或者说舞蹈是形式，剧是内容。无论怎样说，舞剧中剧是一个非常重要和关键的因素，这个因素至少应该占有一半甚至更多的成份。但是在现实的中国舞剧创作中，剧只是一个装饰，为了证明我不是独、双、三、群舞的装饰而已。造成这一现象的一个根本原因在于舞蹈理论中有一条舞蹈“原罪”理论——“舞蹈长于抒情，拙于叙事”，既然拙于叙事，那么就干脆简单叙事，甚至是不要叙事。这就是造成舞剧剧本极其简单到弱智的根本原因。中国舞剧由于暗自叹息于自身的不能“叙事”原罪，于是开始往着一条扭曲的道路上越走越远。纵观中国的绝大部分舞剧，如果你把剧情浓缩到一句话或者一段话，一定是一个毫无吸引力的东西，这样的东西如何能挑动创作者的激情，又如何能挑动观众的观赏热情。这样说太抽象，我为大家举一个例子就一目了然了。 在中国的舞剧创作中，有一个经典剧本模式，被我命名为“恶霸抢亲式”：A是男主角，B是女主角，C是恶霸，D是女主角的老爹爹。A深爱着B，这是毫无疑问的。为什么一定要有男女爱情呢？因为没有这个就无法结构和展开爱情双人舞，舞剧就没法儿编了。而C也一定对B是垂涎三尺的，没有C就没有矛盾，没有矛盾怎么结构戏剧呢。C妄图霸占B，但他不能一上来就把A给灭了，那样的话男主角就没有了，所以邪恶的C一上来就把D给灭了，于是矛盾就激化了。然后结果无外乎两种：其一正义战胜了邪恶，A战胜了C，最后抱得美人归(这种结果居多)；还有一个可能是ABC玉石俱焚，成为千古美谈。是的，的确这样的舞剧剧本十分钟就可以学会，这样的舞剧剧本二十分钟就可以写完，但这样的剧本支撑起来的舞剧也绝不会有观众喜欢看。现代观众由于传播渠道的日益便捷，每天接收的都是来自全世界的资讯，在一个大片横飞，各种艺术形式日新月异的今天，你还妄图用一个简单的好人坏人的模式去给他们讲故事，的确不妥。我曾经问很多编导，如果现在市面上有这样一台舞剧，你会自己买票去看吗？得到的答案是一片沉默。舞蹈是拙于叙事，但不是不能叙事，而是如何更高级地叙事，而是如何更聪明地叙事，在这方面舞蹈甚至还有很多的优长，不能把复杂的故事讲清楚，永远是导演的问题，是导演聪不聪明的问题，是导演认不认真的问题，是导演努不努力的问题，不是舞蹈本身形态的问题！柯特·尤斯(Kurt Jooss)有个经典作品叫《绿桌》，他的题材是反战，他的故事是在讲一群政治家在谈判桌上的嘴脸。这个都可以用舞蹈来表现，而且表现的非常清楚，那么请问又有什么是舞蹈不可以表现的呢。中央戏剧学院有专门的戏文专业，而舞蹈学院从来也没有听说过有一个舞剧剧本创作专业，谁都可以写舞剧剧本，这是没有问题的，问题在于不是谁写的剧本都可以拿来支撑一出舞剧。整个舞蹈界从来没有正视过这个问题，所以，这是中国舞剧的第一宗“罪”。 第二宗“罪”：只见树木。 只见树木的结果就是不见森林，表现在中国舞剧上就是只有细节没有整体，导致这个问题的直接责任人是舞剧的导演们，但有个概念需要澄清：舞蹈编导不是导演，舞蹈编导和导演是两回事。舞蹈编导可以成长为导演，导演也可以同时是舞蹈编导，但是舞蹈编导不等于导演。而在目前的中国舞剧创作中，舞蹈编导和导演往往是混为一谈，这就是目前中国绝大多数舞剧的致命问题，单个的舞段编排可能都没有太大问题，合在一起就漏洞百出。导致这个问题的关键问题还是人的问题，而人的问题还是由于观念的问题所引起的。一个艺术作品，无论其样式如何，手段如何，其终极目的都是创作者的一种表达，都是创作者借助艺术作品与观众的一种沟通。那么请问你要表达什么？这原本是一个基础问题，或者说是一个必要条件，可惜，在舞剧创作中，绝大部分的编导是不知道，至少是不清楚这个问题的。你为什么要做这个题材？不知道。同样的题材你想说什么不同的观念？不知道。那你知道什么？我只知道编舞。一个没有观念的作品，一个没有灵魂的创作，一个没有方向的努力，最终导致的就是不知所云混乱不堪。造成这个现象的原因，是舞蹈编创的观念又有一重“原罪”——所谓“动机编舞法”。所谓“动机编舞法”简单来说就是从动作出发，从一个动作出发去发展更多的动作。这原本是一个技术层面的编舞技法没有什么不对的。可惜的是，我们的绝大多数编导们，一旦进入创作，便深陷于动作而不能自拔。剧本、情节、人物塑造都成为装饰性的空谈，他们眼里只有动作，而为什么是这个动作而不是那个动作，不是因为人物性格塑造的需要，也不是剧情发展的需要，只是因为这个动作好看，这个动作接上一个动作顺畅。所以我说舞蹈编导不是导演。导演是具有整体控制力和全局把控的人。他首先思考的不是细节，而是观念和主题，我要表现什么？我要表现什么是灵魂，也是我区别于其他的关键。然后才是如何表现的问题，而如何表现，如何选择，如何取舍，都是以我要表现什么为核心标准的。在我们大量的舞剧中，我们看见无数臃肿而可笑的舞蹈、组舞与剧情无关，与人物无关，与主题无关，仅仅只是因为动作好看，编排起来舒服，就大量地呈现，最后汇集在一起的舞剧就是一个比例失调的怪胎。例如剧情中是这样一句话：“小姐生病了。”我们当下的舞剧一定会这样来表现：小姐不舒服舞(一般是哑剧化的表现)，丫鬟扶小姐休息舞，老爷着急舞，众家丁买药舞，丫鬟熬药舞……因为群舞最好编，群舞也最出效果，于是这一段的重点成为众家丁买药舞——怎么出门，怎么赶路，怎么买，怎么回。于是足足表现了20分钟，等你看完这一段“精彩”的舞蹈之后，你已经忘了这出舞剧原本是要讲的是什么了。这只是一个小例子，在中国舞剧中大量充斥着这样的舞蹈段落设计，为舞蹈而舞蹈，为动作而动作，这就是中国舞剧的第二宗罪。 (责任编辑：admin) |
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