以“新中国”的名义：中国当代舞蹈训练体系的生成机制研究(5)
时间:2024/11/28 07:11:12 来源:《艺术百家》(南京)2012年 作者:张朝霞 点击:次
五、“身韵”：关于中国当代舞蹈训练体系构建的典型个案研究 如上所述，经过近百年的历史演进，中国当代舞蹈在积极介入社会实践的过程中逐步完成自身体系的完整构建。利用新的艺术形式，塑造一个全新的独立的中国，也是那个时代所有艺术门类的共同诉求。 当然，在长达一个世纪的民族舞蹈建构实践中，并没有形成一种统一的模式。相反，仅以“中国古典舞”为例，我们就会看到至少有三种样式，这就是“结合派中国古典舞”、“汉唐古典舞”和“敦煌古典舞”。其中，结合派中国古典舞成为当代中国舞蹈动作语言和训练体系建构的主流。 虽然自诞生之日起，结合派中国古典舞就不断遭受质疑，但是从历史唯物主义的角度看，这一流派的客观成却不同小觑。20世纪80年代，结合派中国古典舞进入自身演变的黄金阶段。在这一时期，所有重要的中国古典舞教师都开始寻找新的方法和途径，以谋求自我超越。最终，他们创造出了代表当代中国舞蹈语言创制最高成就的“身韵”舞蹈训练体系。这一体系最突出的特点就是整合了传统中国古典舞蹈资源，以技巧性和可训练性见长。 仅就训练性而言，结合派中国古典舞明显优于汉唐古典舞和敦煌古典舞。尽管身韵训练体系尚不够完美，结合派中国古典舞也比国外某些成熟的舞蹈训练体系相对简略，但我确实希望批评家们可以面对现实，能够给这种历史性建构以客观、公允的评价。在我看来，我们至少可以承认，“身韵”确实是当代中国舞蹈训练体系建构的一个最典型的个案。 首先，结合舞派之所以会采取“戏曲动作+芭蕾训练”这样一种被人诟病的结合式民族舞蹈语言构造法，其实是当时中国的社会政治文化语境联合作用的结果。这种做法虽然不尽完善，但是在民族舞蹈动作建构工程启动的早期，已经是能够找到的最有效的“权宜之计”了。1949年7月，新中国第一届全国文艺工作会议在北京召开，这一历史事件成为中国舞动作语言建构工程启动前奏。虽然参加这次会议的舞蹈人并不多，但“创建中国舞蹈”的星星之火却已经点燃。随后，中华全国舞蹈工作者协会、中央戏剧学院舞蹈团等舞蹈界第一个民间协会和演出团体相继成立。这些组织的成立及其艺术活动的展开，都为中国舞蹈动作语言体系建构以及这一体系的实施奠定了必要的实践基础和人力基础。国家剧场艺术的蓬勃发展对于舞蹈人才培养的数量和质量都在成倍地增加，专业的民族舞蹈教育呼之欲出。1954年，北京舞蹈学校成立，这标志着国家舞蹈动作语言体系化、科学化的宏伟工程正式启动。在这样的背景下，专业舞蹈教材及民族舞蹈训练体系的建构问题，最终转化成了一种民族舞蹈动作语言创制问题。教材与教学法的双重匮乏迫使当时的实践者采取了最为功利的做法——不管这一动作体系的来自古今中外哪一种文化，只要能让学员们“动”起来就行。 据专家考证，在初始阶段，至少有3类5种动作语言训练教材都被“拿”了过来。但问题是，这些教材中没有一个可以同时满足民族的和科学的这两个层面的需求。因此，一些有远见的艺术家开始鼓励民族舞蹈动作语言体系的自行创制。 1950年，中国新剧运动的倡导者欧阳予倩先生明确提出：中国舞蹈动作语言建构应该首先向戏曲学习。其理由，可以戏曲身上找到失落已久的民族舞蹈语言，他指出：“它(戏曲舞蹈)那鲜明的节奏、幽雅的韵律、健康美丽的线条、强大的表现力，显然看得出中国古典舞蹈特有的风格，这是世界任何一个地方所没有的。”他甚至建议，应该考虑把中国舞蹈从戏曲中独立出来。⑤在多位舞蹈艺术家的努力下，一个综合性的舞蹈学科就这样被创造了出来。这也是当时几家重要民族舞蹈团队的共同选择，中央戏剧学院舞蹈团、北京人民艺术剧院舞蹈队和中央戏剧学院“舞运班”都采取了这样的做法。 除此之外，韩国艺术家崔成喜在戏曲舞蹈的整理与提炼方面也进行了积极的尝试。正如李正一教授所说的，崔成喜“是第一位比较全面、系统提炼整理戏曲舞蹈的先行者”。与欧派做法不同的是，崔成喜更注重戏曲动作的分类整理，而不是简单的“拜师学艺”⑥。她按照戏曲行当的分类原作，将各个行当常用的动作抽取出来并进行提炼。同时，她还以步行动作轨迹为线，围绕某核心动律将身法训练组合起来，形成了一整套可以操作的中国舞蹈动作系统。 另外，根据苏联专家伊丽娜的建议，中国舞蹈动作语言体系的创造者还进行了一系列的关于“科学化、系统化”的学术研讨。通过这些研讨，一个动作语言体系建构的大原则终于确立。这就是：“进一步借鉴芭蕾舞经验，以加强古典舞教材的科学系统性。”⑦在这一原则指导下，中国舞蹈动作语言体系的建构逐步走上正轨。芭蕾舞训练体系在人体结构分析、形体塑造动能和循序渐进的训练模式都为中国舞蹈动作语言的发现、发展与传授提供了颇有价值的参考。在这一基础上，中国舞蹈训练法逐步成熟。应该说，以芭蕾训练为骨架的做法对于演员的培养来说，是颇有成效的。正是这种科学化、系统化的训练模式，才最终使中国舞蹈人才的高精尖培养成为可能。 但是，另一方面，我们还必须注意到，以“芭蕾腿+兰花指”之类的动作组合为代表的机械化动作语言生成模式，也势必会阻碍中国舞蹈动作语言体系建构的健康发展。正如李正一教授等人所理解的：“中国古典舞教学体系能否存在，关键在于它的民族属性，在于它是否具有民族的审美特性，这是关系到中国古典舞生死存亡的大事。”⑧ 20世纪80年代以来，在思想解放的大潮中，中国舞蹈动作语言的建构进入一个新的历史时期。身韵课的诞生是其重要标志。这种训练体系的成功之处在于，在体系化、科学化的民族舞蹈动作语言之外，找到了统摄这种动作体系的总体审美观念。“形神劲律”是这一美学观念的具体化。唐满城教授在其《论中国古代舞〈身韵〉的形、神、劲、律》一文中对这套民族舞蹈的动作美学概念进行了阐释。在唐满城教授看来，身韵动作美学旨在纠正现代中国舞蹈动作“形”“神”割裂的错误观念。 在身韵动作美学中，所谓的“形”包括体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美两个层次。在具体动作训练中，身韵讲究“拧倾圆曲”的体态语言训练为重心、以腰部的动律元素为基础、以“平圆、立圆、八字圆”的运动路线为主体。在这套动作训练技法背后是中国传统儒家的中庸哲学和以“圆、游”为表征的中国身体运动哲学。在整个身韵训练体系中，“形”是基础也是核心。 所谓“神”，指的是舞蹈者心态和内涵的表达，是一种自觉的动作支配意识或感觉。它包括舞蹈开展前的心理预动、运动过程中的呼吸和眼神节奏等多个层面。中国舞蹈动作语言讲究的是“神韵”，也就是通常所谓的“心、意、气”，要求在训练中每一个最细微的过程和最简单的动作中都要注意陶冶神韵。 所谓“劲”，指的是“赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力量处理”。一般来说，中国舞蹈的身韵节奏是“舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中有动的自由而又规律的‘弹性’节奏”。在训练中，“劲”就是舞者在做动作时对轻重、强弱、缓急、长短、顿挫、切分、延伸等用身体动作表现出来的音乐节奏要能够掌握、控制与表达。特别是，在一组动作结束时，身韵训练要求舞者学会使用寸劲(在体态、角度、方位均准备好之后，运用一寸之间劲头来“画龙点睛”)、反衬劲(给予即将结束的体态造型一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后的造型)和“抻劲”(一切均已完成时，用眼神及肢体、气息做延伸之感)。 所谓“律”，则包括动作自身的律动性和它所依据的运动规律两层含义。在这里，身韵训练要求舞者做动作连接时要一气呵成、如行云流水般“顺”。这是“正律”，是身韵和其他舞蹈训练都有的一种动作连接法则。在身韵中，动作衔接的最高要求还不是“正律”。有时候，身韵更讲究“反律”，即“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的运动规律。作为中国舞蹈动作语言所特有的运动规律，“反律”所带来的是无法把握或预期的动作快感，体现了纯中国式的动作审美。在掌握形神劲律的不同特点之后，还要能达成四者的有机统一，这是身韵动作训练的最高境界。自从有了身韵，中国舞蹈动作语言建构终于走出了简单模仿和“拿来主义”的初级阶段，并开始走向符合中国审美的整体运动观。在此基础上，中国式舞蹈动作语言生成法则也最终得以确立。这就是遵照民族传统艺术的总体审美观，提炼动作元素并依据身法韵律对之进行结构分析，从而找出可以规范化的抽象的动作符号。与西方现代舞强调的日常生活动作抽象转换工作不同是，身韵式动作语言生成法则更强调动作自身的生发性特征。这就是中国动作语言创制的“一”字诀，即所谓“一生二、二生三、三生万物、万物归一”。 在此基础上，只有能够以一种更为开放和理性的心态去不断拓展与创新，相信中国舞蹈一定上升为具有国际影响力的民族艺术。因为，我们拥有极其丰富的舞蹈资源：“5000年文明古国‘多元一体格局’的中国舞蹈有着光辉灿烂的历史，56个民族风格迥异的舞蹈遗产之丰厚，为世界各国所望尘莫及。” (责任编辑：admin) |
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