从《奔月》到《青春祭》——舒巧大型舞剧艺术创作感思(6)
时间:2024/11/28 05:11:54 来源:《艺术百家》(南京)2012年 作者:于平 点击:次
十、“无奈的随缘”造就“人生的宁静” 我曾在《舒巧的舞剧》一文中指出：“舒巧用来揭示中国女性命运的典型环境，都是一种不能自主也不能自拔的婚姻关系：无论是翠巧(《黄土地》)的‘娃娃亲’，还是玉卿嫂(《玉卿嫂》)的‘寡妇恋’抑或是如花(《胭脂扣》)的‘风尘姻缘’，无不如是。在这样一种婚姻关系中来塑造舞剧性格，可能是基于舒巧作为女性舞蹈家对中国传统文化的特有敏感。女性作为‘第二性’的社会角色在中国文化的传统意识中恐怕表现得最为充分，中国女性多是无条件地将自己的命运交付一种宿命的婚姻关系。舒巧的深刻之处，在于她不是‘宿命’地认同种种宿命的婚姻网罗，而是在诸多女性未果的反抗中来强化中国女性对悲剧命运的反抗意识。”[14]在我写这段话之后创作的《停车暂借问》，似乎也体现出舒巧的这一舞剧创作指向。 仅仅在香港演出过的《停车暂借问》，我是通过光碟来观看的，因而关于它的剧评也是《舞蹈》期刊上唯一的剧评。我为《停车暂借问》撰写的剧评，标题用了场刊中的一句话，即《做梦归做梦，生活都是现实的》。舞剧《停车暂借问》根据钟晓阳的同名原著改编，据说是作者18岁时写下的处女作。原著由“家住长城外”、“停车暂借问”和“却遗枕函泪”三部分构成，这三部分一言以蔽之，叫做“表现了一种随缘的无奈”。这也正是我们前面所说“是一种不能自主也不自拔的婚姻关系”。[14]这部舞剧的女首席叫赵宁静，舞剧所表现的，就是她那人生之旅中“随缘的无奈”。可能在宁静自己看来，她对表兄林爽然的钟情不过是一场春梦；而答应世交之子熊应生的求婚，正象她一直躺着的摇椅一样实在。不怨谁，也不恨谁；出嫁之“随缘”，大概正如投生之“随缘”一样，是由不得自己的。到底是人生在编织梦，还是梦在编织人生，在宁静那儿是无解的方程。这样的赵宁静怎能宁静？赵宁静若要宁静就只能随缘！ 我的剧评里用了3个小标题，即“摇不醒的女儿梦”、“如真似幻的人生之旅”和“少女情怀总是诗”。[15]观剧时，总在想幕启时那一瞬间的景象：一个落叶飘零的季节，一个清冷静寂的驿站，一个“少子离家”的游子，一个情节难断的记忆……但舞台上全然不见这种诗意，倒是实实在在地放着一只结结实实的摇椅，摇椅上躺着一个飘飘忽忽、荡荡悠悠的女子——于是，在整个舞剧的演出中你都无法拂去眼前这个荡过来、悠过去的摇椅。这摇椅成为种种舞剧意象的纵深景象，仿佛整个舞剧是那女子在摇椅上摇出来的。这个女子就是女首席赵宁静，说她的人生之旅如真似幻，就在于她总在做着“摇不醒的女儿梦”。 我在剧评中写道：“整个三幕舞剧就浸泡在这种氛围中。三幕中的每一幕均无固定的场景，舞台构图的变化充满着‘意象的跳跃’，俨然诗化了的‘似梦非梦’之思。这三幕我认为可分别称作《有缘》、《无缘》和《随缘》。《有缘》一幕，宁静之思有三：元宵庙会中与爽然相伴的欣喜；在‘旗胜绸缎庄’与忙碌着的爽然的距离；在家遇世交熊家全家来访的不经意。《无缘》一幕，宁静之思亦有三：到爽然家恰逢其生日宴会时的拘谨；未料到爽然幼时即与素云定亲而生的懊恼；在爽然送素云离去后的孤独与惆怅。《随缘》一幕，宁静之思还是有三：因相思而病体难支；‘旗胜绸缎庄’失火而爽然遭遇人生变故；自己不明爽然变故实情而‘随意’嫁给熊应生……舞剧没有拖泥带水地去写20年后宁静与爽然相遇以及得知爽然仍是单身时的惆怅与无奈，而是就此打住并再度推出摇椅，摇椅上还是宁静——那个已是少妇的宁静，依然梦一样地摇着……”[15] 十一、对自我公众形象处心积虑的躲避 需要指出的是，自《玉卿嫂》和《黄土地》之后，舒巧的舞剧创作搭档已由应萼定换为华超了。前述《红雪》和《停车暂借问》便是舒巧与华超合作的产物。但此后由于种种原因，舒巧不得不辞去香港舞蹈团艺术总监的职务；回到上海后，她与曹诚渊合作创作了舞剧《三毛》。这部舞剧先是于1995年底在香港“中国舞蹈节”与观众见面，后又由香港城市当代舞蹈团和上海东方青春舞蹈团联合演出，于“‘96’上海艺术节”正式推出。记得在1991年5月，我与孙龙奎应舒巧之邀为香港舞蹈团创作节目，彼时我国台湾女作家三毛自绝于人世不久。舒巧确实动了真情，多次喃喃自语地说“三毛是代我去了”。以至于数年后排舞剧《三毛》时，她还特意强调“不是树碑立传而是认同”。认同什么呢？舒巧引述三毛一位友人的话来说：“三毛努力地活，想活得好，因此活得十分累，最终支持不住去寻另一个世外了”。舒巧接着坦陈：“这是我们那个时代的人的典型性格——觉得在世上就要认真，享受轻松安逸就有一种罪恶感；但在认真时又觉得自己十分不值，世界压在身上十分不公平。这是一个十分矛盾但又永远解不了的结。那么，舞一下吧！解不了结，在舞中得到一点宽慰总是好的。”[15]记得当时见到舒巧，我问她是否有所“宽慰”？谁料她却答道：“看来《三毛》是不能排。本来这出舞剧应在香港舞蹈团来做，但刚要做我却先行辞去了舞团艺术总监一职；待到好不容易在曹诚渊的资助下做完，又耳闻张爱玲在大洋彼岸的公寓里孤寂地去了……”[15] 但舒巧竟排了舞剧《三毛》。在“‘96’上海艺术节”公演后，我读到一篇尤为推崇该剧“现代性”的剧评，文题就叫《〈三毛〉——一部现代舞剧》。文中写道：“三毛作为一位现代都市女性无疑是很典型的：她才华横溢，追求成功，荣誉的光环笼罩了她，但她又为成功所累，为逃避舆论的纠缠而挣扎；她希望保持自己在公众面前魅力持久的形象，但又渴望远离喧嚣的恬静安宁；她为了做人人关注的三毛而活得很吃力，但又为平凡无闻的陈平而感到寂寞和不甘。精神和肉体、感情与理智、希望与现实不断冲突而显现的无奈心绪是三毛的，也是现代都市人的……舞剧《三毛》不构筑跌宕起伏、充满戏剧性的故事情节，甚至主人公三毛也可以是一个符号。它的内涵在于去反映现代都市女性中的某些共同的微妙心态：追求名利的劳顿和得到名利之后的失落，身不由己的成名与成名后的身不由己等等。”[16]应该说，这篇剧评对于舞剧的主题的阐释是比较深刻的。 笔者的剧评是用该剧三幕戏的标题来作为文题的，即《台北——撒哈拉——六号车站》，还用了个副题叫《舞剧〈三毛〉与舒巧的人生情结》。那时“纠结”一词还很少用，可见活得“纠结”的人并不多；但舒巧对三毛的认同，用“纠结”比“情结”似乎更准确。记得当时知道我要为《三毛》写剧评，舒巧给我写来一信，提到：“今次《三毛》，实在是我很用功的一部舞剧。我认为集体舞弱些只是小节，实质是，这部舞剧是我第一次写一个人的——写她的鲜明的性格和社会的冲突。人物关系和情节确是‘淡化’的，人物性格则是全副精力地在写！荷西对于三毛只是‘人生的憩息’，并不是通常写爱情的格局。共三幕戏处理了两次‘死’，也是费了脑筋的。比较起《玉卿嫂》，《三毛》的结构和编舞难度大得多。”[17]的确，在《三毛》的三幕戏中贯穿着一种冲突，用我的话来说是“对自我公众形象苦心孤诣地营造和处心积虑地躲避”的冲突。一幕的《台北》，冲突在“家中的陈平”和“party中的三毛”之间；三幕的《六号车站》，冲突在“回到台北的三毛”和“远去的陈平”之间——这两幕都是在独舞和群舞的关系中来展现。作为公众形象的“三毛”和作为真实自我的“陈平”，不仅存在着一种形象转换的关系，不仅存在着形象转换中的性格冲突，而且存在着一种形象展现时所包蕴的另一种形象的微妙感受。如果说，性格的冲突是情节内质所在的话，我倒认为舞剧《三毛》的情节并不是“淡化”的，而是更加微妙和更加细腻化的。这比我们许多越来越“交响化”的舞剧在结构和编舞上当然要难得多！ 舒巧在当时给我的来信中写道：“我自觉经过《红雪》、《停车暂借问》才到了《三毛》的境地。我力求简约，追求深邃……”[17]我注意到，自《红雪》以来，舒巧的舞剧创作开始强化“写实性”风格——局部景物的写实、性格动态的写实乃至生活场景的写实，她以微妙、细腻的性格真实来直接敞露心扉：先有《红雪》主人公华某由“孤芳自赏”到“孤掌难鸣”再到“孤特自立”的心路历程，再有《停车暂借问》主人公赵宁静由“有缘”到“无缘”再到“随缘”的人生行旅，而现在是《三毛》。三毛不是“自立”的华某，也不是“随缘”的赵宁静，她放弃在台北的“公众形象”而去撒哈拉，当撒哈拉“人生的憩息”幻灭后，就只能赶赴“六号车站”了(这是三毛憧憬中屡现的瑞士洛桑的一个场景)……写到此，我不禁有些感到悲哀——悲哀的似乎还不是“远去的陈平”，而是那“陈平”的远去仍是为了最后一次营造“三毛”这一公众形象。是的，三毛想以一死来冲出“公众形象”的围城，却未曾料到这其实只是个“城中城”。由此，想到舒巧来信中所言“不想再搞什么舞剧了”，我认为她彼时也难以跳出“公众形象”的围城。在我看来，人生本来就在有意无意之间，就在有缘无缘之间，就在有“城”无“城”之间……当《三毛》立在舞台上之时，舒巧的“纠结”应当可以释怀了！ (责任编辑：admin) |