从《奔月》到《青春祭》——舒巧大型舞剧艺术创作感思(3)
时间:2024/11/28 05:11:18 来源:《艺术百家》(南京)2012年 作者:于平 点击:次
四、从贬低“可舞性”到重提“可舞性”的思索 其实，在《奔月》之后《画皮》之前的数年间，舒巧一直在思考所谓“舞剧规律”的问题。她先是发表《局限与特长》来进行“舞剧规律浅探”[6]，接着又发表《重提“可舞性”》来“再谈舞剧规律”[7]。在《局限与特长》中，舒巧说：“限制的规律是一切艺术创造的规律。舞剧最大的限制是不能开口说话，这既是限制又是特性……不开口讲话比开口讲话更虚更抽象，因此就有可能更凝练，具有更强的概括力，也就留给了观众更多的想象余地……人处于最强烈的感情激动之中时，无论他是高兴、悲痛、愤怒都为语言所不能表达，而‘手之舞之，足之蹈之’则可以把这些强烈感情充分表达出来。可见舞蹈擅长表达那些最集中、最高峰的感情。”[6] 舒巧又说：“对舞剧规律的另外一点认识，就是舞、剧、人、情的关系。我曾谈过‘舞要为剧服务’，今天看来这个观点还很不彻底。完整地说应该是：舞为剧服务，而剧是为了写人，写人是要写人的思想，抒发人的内心感情，绕回来又落在舞上，因为我们最终还是要用舞来揭示人物的思想并抒发其感情……我们体会到，‘剧’固然不能只作为一条串结各种表演舞的线，‘人物’也不能只为了编故事的需要而存在。我们编一个故事只是为了给人物以一个展开活动的背景，而主要的笔墨应放在对于人物典型性格的开掘和描绘……我们发现，当摆脱了交代事件而进入对人物性格、内心世界的开掘时，‘情’就容易出来；而有了‘情’，‘舞’也就顺之而来了。”[6] 在某种意义上来说，舒巧对于中国当代舞剧发展的意义不仅在于舞剧的“另类”更在于舞剧观的“高论”。其实，《重提“可舞性”》是舒巧上述“情舞观”的进一步阐发，是对“可舞性”初级阶段认知的反思与深化。如舒巧所言：“我们确实经历过这样的一个阶段，把‘可舞性’理解为生活动作的夸张、规范，模拟劳动过程，模拟花鸟鱼虫或直接搬用生活中的舞蹈场面，似乎没有这些就构不成舞剧。我们把用舞蹈表现生活变为表现生活中的舞蹈，这种局面使得舞剧创作深入不下去了。”[7] 舒巧认为：“舞剧必须舞起来，充分发挥人体动作的表情功能，所以必须强调‘可舞性’。重提‘可舞性’当然不是要返回到‘哑剧+舞蹈=舞剧’的年代……只有把注意力始终放在充分发挥舞蹈艺术的形体表情功能特性上，这门艺术才会更快地成熟起来。”具体而言，舒巧认为“古典舞要形成规范性的语言是要花很大的劳动去积累的，民族舞剧的双人舞尚是薄弱环节亟需突破。还必须整理和发展出足以编排能表达人物性格的独舞的跳、转、控制等等……这就是我们从贬低‘可舞性’到重提‘可舞性’的思索”！[7] 五、《画皮》是用“舞蹈程式”来进行结构的舞剧 有了对舒巧“舞剧观”或者说舒巧对“舞剧规律”的认识，我们就可以从舞蹈本体的视角来看《画皮》对于《奔月》的进步了。方元《执著的追求——观舞剧〈画皮〉有感》是不可多得的优秀舞剧评论之一，他所感受到的《画皮》的艺术追求，是“极大地加强了舞蹈结构(请注意并非指舞蹈语言也并非指编舞本身)的程式感，把舞蹈语言(指编舞)的表现力、内涵性提到宏观地理解舞蹈艺术功能的高度来认识，来指导创作实践”。[8]方元在此提出了“舞蹈结构的程式感”的概念，并认为这是“对过去舞剧创作理论上的一种挑战。”这使我们联想到舒巧关于“结构上升为语言”的表述。方元在评论中写道：“《画皮》是用舞蹈形象来组织情节、组织人物矛盾关系的舞剧，也就是用‘舞蹈程式’来进行结构的舞剧，而不是那种在戏剧结构中突出‘可舞性’的舞剧。”[8]方元在此处批评的“可舞性”正是舒巧赖以重提“可舞性”的理论反思基点。 在舞剧《画皮》的四场戏中，方元认为第二场《勾魂摄魄》中“舞蹈语言本身已上升为结构，舞蹈语言与结构设计达到水乳交融的境地，且又是紧扣人物内心来展开的……20多分钟的一场戏由王生与其妻的独舞、众女鬼的群舞和美女鬼与王生的双人舞组成，结构相当严谨，形式感相当强，艺术格调相当高”。方元在连用了3个“相当”加以评价之后，又对众女鬼的群舞加以评述，指出：“编舞技巧上的‘织体化’(请注意这种源于作曲法的技巧在我们舞剧创作中还是刚刚开始借用)在这里得到了进一步的运用。音乐与舞蹈在节奏上、在韵律上同步不同步的交替运用，舞台调度上的规则与不规则、平衡与不平衡的交替运用，使这段全剧主要舞段形成了一个交响化的织体，造成了一种意境，产生了一种特殊的艺术感染力——一种想象与现实的交织，一种庄严肃穆与荒诞不经的交织，一种光怪陆离与冷若冰霜的交织。这种意境正是王生与画皮女鬼这两个人物内心感情的折射，是人物内心活动的形象化。”[8]我在进行这段精彩文字的引述后，也想提请舞剧研究者们注意：当肖苏华在20世纪80年代末、90年代初倡导“交响编舞”理念之时，舒巧至少早在5年前已开始了“交响化的织体”的成功创作。或许正因为如此，方元才认为对《画皮》“不能以匠人的观点来看待编舞功力，而应以匠心的创造来从事编舞实践。《画皮》是具有战略意义的。它对创造出完美的舞剧形式，使舞剧艺术产生撞击人们心灵的、具有很高社会价值的作品有直接的作用”！[8] 舞剧《画皮》之后，舒巧就接到香港舞蹈团艺术总监的任职邀请，而她于1986年任职香港舞蹈团排练的第一部舞剧还是这个《画皮》。去香港做舞剧，舒巧最快意的是可以贯彻并实现自己的舞剧观，特别是在舞剧台本结构上可以按自己所认识的舞剧规律去实施。舒巧关于舞剧台本结构的彻悟，至今仍可以为我们所追随。她说：“结构一个舞剧台本，起码要剥三层皮：找到题材，收集大量的资料而后从中理出一个梗概，这要舍弃一大批资料，这是剥第一层皮。拎出人物，布局人物之间的矛盾冲突，故事情节又得舍弃一大部分，这是剥第二层皮。抓住矛盾冲突的关键时刻对人物性格、人物内心世界进行开掘，再一次删去不必要的情节，这是剥第三层皮。而后根据舞剧的特点，考虑色彩、节奏对比，表演舞的布局，最后进行总的调整，舞剧台本才算初步完成。”[6]舒巧结构舞剧台本的“剥皮说”，其实是一个去粗取精、析事拎人、由表及里的过程；简单说，这个过程的三阶段是理出梗概，拎出人物和掘出心灵。分析舒巧的舞剧创作时了解她当时结构舞剧台本的方法，不仅有助于理解她在任职香港舞蹈团最初几年的创作，而且有助于我们对舞剧结构规律的理解。 (责任编辑：admin) |