中国现代舞与现代中国舞——新时期中国“新舞蹈”运演的阅读笔记（甲编）
时间:2024/11/28 06:11:16 来源:《艺术百家》 作者:于平 点击:次
内容提要：“新时期”对于中国舞蹈的最大影响，无疑就包括吐故纳新、革故鼎新、推陈出新和集成创新，因此也可以说，舞蹈之“新”或曰“新舞蹈”是我国新时期舞蹈文化建设最重要的成果。新时期“新舞蹈”的创作理念，并非要认同某种现代舞的“技巧体系”，而是“回到大自然和生活中去”的“自由舞蹈”。吴晓邦喜欢交替使用“现代舞蹈”和“新舞蹈”的概念。在他那里，“现代舞蹈”有“拿来主义”的意味，而“新舞蹈”则包含着“拿来”之后“本土化”的主张。吴晓邦主张通过“现实主义舞蹈的广阔道路”，去创作“反映现代生活题材的舞蹈作品”，舞蹈在表现“思想解放者”之时也确实“解放思想”了。他强调准确地对现实生活进行情感概括。从郭明达的译文中我们读到，现代舞蹈最大的特点是“自由解放”。现代舞蹈理应塑造中国现代人的艺术形象，理应在创作中表现人物内心。此外，借鉴现代舞是为了发展民族的舞蹈文化，现代舞的新生在于回复到群众艺术经验。现代舞艺术作品是值得我们去研究和借鉴的。 关 键 词：舞蹈艺术/中国舞蹈史/新时期/吴晓邦/新舞蹈/艺术作品/舞蹈创作/民族舞蹈/文化传承 作者简介：于平(1954- )，男，汉，江西南昌人，中国艺术研究院文学博士，曾任北京舞蹈学院副院长(主持工作)、教授，中华人民共和国文化部艺术司司长，现任文化部文化科技司司长，全国艺术科学规划领导小组办公室主任，中国文艺评论家协会副主席，中国艺术学理论学会副会长，艺术百家学术委员会委员，北京大学、北京师范大学兼职教授，武汉大学国家文化创新研究中心教授，博士生导师，南京艺术学院舞蹈学院院长，教授，博士生导师，国务院“有突出贡献的中青年专家”，文化部“优秀专家”，享受国务院政府特殊津贴专家，研究方向：艺术史及其理论，文化政策理论研究，北京 100020 一、从两种截然不同的看法谈起 众所周知，1978年底党的十一届三中全会召开之后，中国进入了思想解放和改革开放的新时期。也就是说，“新时期”至今已过而立之年了。我们当年不足而立之年的同行者，如今也已过耳顺之年了。“新时期”对于中国舞蹈的最大影响，无疑就包括吐故纳新、革故鼎新、推陈出新和集成创新，因此也可以说，舞蹈之“新”或曰“新舞蹈”是我国新时期舞蹈文化建设最重要的成果。在我看来，创造“新舞蹈”以表达“新经验”，是中国舞者在“新时期”的首要诉求。至于自命或者被指认为中国现代舞、现代中国舞、当代舞抑或“新舞蹈”，无非都是一种另辟蹊径、独立门户的自我标榜。 20世纪80年代，是中国“新舞蹈”(可以理解为“新时期”催生的、没有“新时期”就不会发生的“舞蹈”)发生、初生期。如何看待这一时期的文化生态及其舞蹈状态，我读到两种截然不同的看法。一种看法是：“从1980年到1987年，中国的现代舞就是在这种极具荒诞感的氛围里度过。在这8年里，不少年轻舞者通过报刊、电视、录像带和偶尔由地方文化机构主办的现代舞表演或者工作坊等，认识现代舞，并尝试编创和表演现代舞；只不过无一例外地，都是在一种被政府漠视和媒体冷淡的目光中，在社会里掀不起一点涟漪……”[1]另一种看法是：“现代舞在中国最好的时候是1980年前后，那时的一个重要标志就是大家都搞现代舞，一批优秀的作品如《再见吧！妈妈》等纷纷产生于主流舞人。那时的现代舞并不是现代舞人的特权，而是所有人思想进步、艺术进取的标杆。但是，自1988年现代舞在‘文革’后再次进入中国，由于有了专业现代舞人……致大多数现代舞人形‘现代’之舞却不‘现代’，没有足够大的胸怀以融合文化、包容他人，反而因为自视过高、排斥异己，并最终在主流舞蹈划出一个‘当代舞’的情况下被逼上绝路——被主流舞蹈彻底隔绝了。”[2]两种看法，除个人诉求及诉求实现的差异外，我觉得还存在信息不对称导致的体验差异。作为一路同行的旁观者，我觉得有义务将新时期中国“新舞蹈”演进的“阅读笔记”立此存照。 二、“形象思维”的驰骋与“自由舞蹈”的拿来 其实，当年文艺界的“思想解放”(更明确些说是“涤荡文化专制主义”)是从讨论《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》开始的，是通过“诗要用形象思维”来强调文艺创作的规律，强调：“在运用舞蹈形象思维的时候，主要应该从人的思想感情、精神风貌、胸襟抱负、理想，以及人的动态性的社会生活、人的行动等等方面去发挥创造力，创造具有生命力的光彩舞蹈形象。”[3]通过“舞蹈形象思维”的强调来涤荡“文化专制主义”，具体指向是对“味同嚼蜡”的公式化、概念化作品说“不”。与之相关，我们的舞蹈家一方面强调深入生活，“根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”(毛泽东语)；一方面倡导“拿来主义”，主张“没有拿来的，人不能自成为新人；没有拿来的，文艺不能自成为新文艺”(鲁迅语)。代表性的观点可参见陈翘、刘选亮《在生活的海洋里》[4]和叶宁《十八世纪欧洲舞剧革新家诺维尔》[5]。 很快，我们就“拿来”了伊莎多拉·邓肯。《舞蹈》(双月刊)1978年第5期刊登了由尚慧贞、尚家骧编译的文章《伊莎多拉·邓肯》。文中写道：“邓肯称她所独创的舞蹈为‘自由舞蹈’，以与正规芭蕾舞形式有别。她认为一切矫揉造作和陈套俗习都是与艺术创作不相容的，率真和自然才是艺术的真谛，为此要从儿童时代就训练孩子们‘与自然界一切美的事物和谐地融合在一起’……她理想中的‘将来的舞蹈’的表演者，必须是‘身体和灵魂成长的如此和谐，以至灵魂的自然流露就成为身体的自发动作’。”文章还写道：“邓肯模仿希腊女神的形象，光着脚在大自然中自由地奔跑、跳跃和舞蹈，从而开创了自然形式的现代舞蹈……她认为，任何动作，只要它自然地、真诚地表现了深刻的感情，都属于舞蹈。她的这种自由动作的概念是后来的现代舞技巧概念的先驱……一切现代舞流派都饮水思源地感激邓肯，是她第一个打开大门使舞蹈者们走出了芭蕾舞的禁宫回到大自然和生活中去；是她的艺术思想开辟了美国现代舞艺术创作的广阔天地。”尽管20世纪30年代我国就有《邓肯自传》的译本，但这篇译文无疑助推了新时期“新舞蹈”的创作理念——这种理念并非要认同某种现代舞的“技巧体系”，而是“回到大自然和生活中去”的“自由舞蹈”。 (责任编辑：admin) |
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