中国现代舞与现代中国舞——新时期中国“新舞蹈”运演的阅读笔记（甲编）(2)
时间:2024/11/28 08:11:53 来源:《艺术百家》 作者:于平 点击:次
三、吴晓邦心目中的“现代舞蹈”和“新舞蹈” 也是在1978年，曾任中央芭蕾舞团团长的著名舞剧编导李承祥率团赴美演出，回国后发表了《对美国舞蹈的初步印象》。文章介绍了玛莎·格雷厄姆的现代舞蹈，提到：“格雷厄姆认为动作的发力点应在于背部和臀部，这些部位的运用便产生了‘收缩’和‘伸展’，他把这种状态加以夸张，让学生在呼气时急剧地收腹，吸气时拉平腹部并伸展腰椎，这一原理的延伸，便是促成无数扑倒和起立的动作，造成一种强烈的戏剧效果。”该文也介绍了抽象派舞蹈的理论和实践，提到：“抽象派舞蹈的代表人物摩西·卡宁汉等主张舞蹈应该与戏剧分开，完全不要故事，甚至也完全不要‘内容’，只要各种‘动作’就可以了……他们追求动作的新奇和古怪，甚至故意违反自然习惯，做出使人惊吓的姿态……要求舞蹈演员把自己训练成一部‘舞蹈机械’。”李承祥并没有忘记介绍美国观众对“抽象派舞蹈”的不同看法，指出：“有人认为这才是‘纯粹舞蹈’，使舞蹈能摆脱其他艺术的羁绊而独立发展，也才能显示出舞蹈本身的美和价值；也有人则持相反立场认为抽象派舞蹈是集丑怪动作之大成，既无‘舞蹈’更无‘美感’……是为了逃避现实生活的矛盾而躲到‘抽象的世界’中去。”[6]事实上，当时中国的舞蹈编导认可邓肯的“自由舞蹈”理念，主要是认为这可以有助于自己重回生活和自然获取“内在经验”的表现；他们并不认同“动作”有共同“发力点”，也不追随“纯粹舞蹈”的抽象表现。 在这样一个时代语境中，吴晓邦先生以一种特殊的方式发言了。他借“五四”运动60周年之际，发表了《“五四”运动和我的艺术生活》。晓邦先生说：“‘五四’在中国革命史上有着划时代的意义。它对我一生的政治生活以及后来献身于艺术活动，都产生极为重要的影响。”他说：“我开始学习舞蹈是1928年后……当时欧洲现代舞蹈思想已经传到日本，新舞蹈艺术已经在日本舞台上成为独立的艺术。舞蹈已经不单纯是民间舞和芭蕾舞了，舞蹈家已经开始追求怎样去反映生活和表现生活了。1935年后，我把这种现代舞蹈引进中国，我想通过这种新型的舞蹈形式去揭露反动统治的罪恶。新舞蹈是一种无声的语言、形象的语言，它能起到组织群众和鼓舞群众的作用，它会像暴风一样煽动人民群众的阵阵怒火，席卷阻碍中国走向科学和民主道路上的旧思想、旧信仰、旧风俗、旧习惯势力……”[7]我们注意到，晓邦先生喜欢交替使用“现代舞蹈”和“新舞蹈”的概念。从文中两处交替使用的情况来看，“现代舞蹈”有“拿来主义”的意味，而“新舞蹈”则包含着“拿来”之后“本土化”的主张。 四、新舞蹈的天地是“现实主义舞蹈的广阔道路” 巧合的是，“五四”运动60周年的1979年，也是鲁道尔夫·拉班诞生百年。在这一年《舞蹈》第3期，戴爱莲和郭明达分别发表文章纪念，其中郭明达先生的文章题为《鲁道尔夫·拉班的生平及其有关“动作科学分析和艺术研究”的学说》。文章写道：“在艺术界，拉班被推为现代舞蹈理论之父……概括拉班对动作的科学分析和艺术研究的巨大贡献，有如下几个方面：(1)将人类动作分做功能性动作和表现性动作两大类……按照拉班的观点，舞蹈训练须按照动作潜在的基本规律，不孤立地揭露其表现性，舞蹈训练是高于表现性的活动……涉及人体活动和内心情绪历程的交互影响。(2)认为人体动作都由几种可以识别的共同要素(八大元素)构成，全人类动作的共同要素是一致的……这一动作理论照亮了并指导着全部动作的含义，它创造了各种动作形式要素的共通语汇。(3)发现了存在于人类动作的固有协调关系。舞蹈训练应该涉及人体动作协调的实践和改善，帮助学生发挥身心统一的作用。(4)建立了“纯舞蹈”理论及其欣赏途径……拉班认为“‘纯舞蹈’是直接把思想感觉、知觉、直觉等转化到外部可视的人体动作的活动……理解‘纯舞蹈’的意义，在于对动作模式的敏感。在这样的模式里，动作要素组成了特殊的动作片段和舞蹈姿态，拉班认为象征性的舞蹈姿态属于舞蹈的最高形式……”[8]郭明达先生对拉班“动作科学分析和艺术研究”贡献的介绍，虽不一定迅速影响到我们的舞蹈编创，但却为舞蹈编创的“出奇制胜”创造了宽松的理解氛围和新颖的读解视角。 差不多在同时，吴晓邦先生再一次撰写了《学习现代舞蹈的开端》一文。这篇文章主要讲述了他参加日本江口隆哉和宫操子舞蹈讲习会前后的一些事情。晓邦先生说：“对江口、宫他们当时在日本倡导现代舞蹈，我的理解还不深不透；在舞蹈艺术的实践上，也还仅仅处于一种探索阶段。只是觉得现代舞蹈在要求反映现实生活、扩大创作题材的范围、追求表现人物内心世界方面，是敢于扬弃古典芭蕾舞中那些不能适应表现现代生活的种种束缚，无论在训练方法上，表现手法上的灵活性和自由性上，它是具有生命力的。从1937年‘8·13’后我接受了抗日烽火的洗礼，丢掉了在学习时期的未经成熟的美梦，使我迎着革命斗争的风暴，继续沿着现实主义舞蹈的广阔道路，去开辟舞蹈艺术的新天地。”[9]这最后一句话，也可以理解为晓邦先生要开辟的“新舞蹈”的天地是“现实主义舞蹈的广阔道路”。事实上，晓邦先生的这一理念，对1980年第一届全国舞蹈比赛佳作喷涌的局面产生了极其重要的影响。 五、借助“思想解放者”的表现来“解放思想” 1979年底，全国第四次文代会召开，吴晓邦先生在同期召开的第四次舞代会上作了题为《贯彻双百方针，繁荣舞蹈艺术》的报告。他特别强调：“今天在为实现四个现代化的服务中，应当大力鼓励舞蹈编导广开思路，努力创作反映现代生活题材的舞蹈作品。生活是个大海洋，是无比丰富多彩的。我们要发挥舞蹈艺术的特长，从广阔的社会生活中撷取各种题材，并且要扩大舞蹈表现现代生活的手段，突破框框，在题材、体裁、形式和风格方面都需要有所创新。”[10]事实上，我们思想解放、改革开放去创造“新舞蹈”，不是以美国，更不是以中国台湾或香港的所谓“现代舞”为参照，是通过“现实主义舞蹈的广阔道路”，去创作“反映现代生活题材的舞蹈作品”。 或许是要借讴歌有思想、敢思想者来申说“思想解放”，这一年同时出现了两个讴歌张志新烈士的作品：一个是由蒋华轩编导的双人舞《割不断的琴弦》，一个是由王曼力、张爱娟编导的独舞《无声的歌》。两个作品的命名一同指向张志新临刑前被割断喉管、不让出声的事实，两个作品也都运用了在当时看来极其“现代”的手法——《无声的歌》采用了无音乐伴奏的表演；《割不断的琴弦》借用当时舞评者的话来说：“西方现代派舞蹈中有一种叫‘跌落回复’的技巧，这类动作的特点是倒地幅度大，起身快，顺应起落，前后左右姿态变化多端。在表现张志新惨遭毒打这一场面时，作者大胆借鉴了这一技术并结合中国传统的‘吊腰’‘抢脸’等技巧创造了一段成功的独舞……编导的大胆尝试，还表现在张志新被割断喉管后的一段独舞上。演员背对观众，大幅度下后腰，脖颈上系着鲜红的小花，花上带着细细的红穗，加上演员双手不停地上下抖动，确像喉管被割、鲜血淋漓；之后盘桓于地，挣扎、抗争……最后竭力爬到那朵自制的小花前——编导在此也大胆运用现代舞里人体近似于自然形态的屈伸律动……”[11]可见，我们的舞蹈在表现“思想解放者”之时也确实“解放思想”了！ (责任编辑：admin) |
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