论“场景”中的朝鲜族农乐舞
时间:2024/11/28 06:11:12 来源:《民族艺术研究》 作者:朴永光 点击:次
内容提要：“场景”由“场”与“景”结构而成，“场”指景象发生的空间，“景”指场中人做事的景象。“场景”作为核心概念，与之相关的概念有“人、事、场界、语境”等，认识和把握这些不同层面的概念及相互间的关系即为场景理论。本文拟以场景理论为基础，从历时与共时两维切入，考察中国朝鲜族农乐舞传入、变容的过程，分析当下农乐舞展开的场景。 关 键 词：场景/语境/朝鲜族/农乐舞 作者简介：朴永光，中央民族大学舞蹈学院教授，博士生导师。北京 100081 “农乐”或称“农乐游戏”“农乐舞”，是朝鲜民族历史文化中的一个重要的文化事项，它具有悠久的历史、独特的形态、丰富的内涵、复杂的形式，播布面甚广，至今在韩国、朝鲜以及中国等朝鲜民族集聚的国家或地区尚有传承。19世纪末开始从朝鲜半岛延绵不断移居中国的朝鲜人，将不同地域的“农乐”带到了中国，且在不同历史时期的文化生态以及在不同的文化语境中，展现了各种各样的“农乐”场景，由此在中国这片土地上传承、发展了“农乐”文化，继而逐渐演变成了中国朝鲜族农乐舞。本文拟以“场景”理论为基础，从历时和共时两个维度切入，讨论“场景”中的中国朝鲜族农乐舞，以期对中国朝鲜族农乐舞有更加深入且较为准确的认识和理解。 一、场景与农乐 “场景”是笔者为了研究不同场景中的舞蹈现象而使用的学术概念，如果把“场景”确定为核心概念的话，在其概念之下尚有“人、事、场界、语境”等相关概念，认识和把握这些不同层面的概念及相互间的关系便构成了场景理论。在笔者看来，场景理论既是一个研究的视野，也是一种研究方法或范式，也因此这一理论将有助于认识不同历史场景中的中国朝鲜族农乐舞现象。 (一)场景之语境 笔者曾在几篇文章中提及“场景”概念并给予解释，简而言之，“场景”实由两个概念复合而成，即“场”与“景”。“场”意指景象发生的空间，“景”意指场中的景象，实为场中的人做事的情景。由此可见，“场景”是一定的人、在一定的空间、做着一定的事，即为“场景”。如果在“场景”上再添加一个时间概念，即一定的人、在一定的时间、在一定的空间、做着一定的事，是为历史场景。也就是说，实在的场景是由“人、事、时间、空间”等要素构成的具体展开的实景。不过，由于所做的具体事之间既有相异性也有相同性，因此就有了做事的“类”概念，继而就有了“类”事的场景，比如在舞蹈领域就有“舞蹈教学”“舞蹈创作”“舞蹈表演”“舞蹈研究”等“类”事场景。在更高一个层面，即在做艺术事的层级上，又可归类为“音乐”“舞蹈”“美术”等事的场景。也就是说，“场景”也分不同的层级，由此形成场景的截面景观，且层级不同所做事的边界也在伸缩之间。 其实，不论是在具体的场景中还是在“类”场景中做事，做事的人都是在一定的文化语境或社会语境或个体语境中做事。“语境”(context)概念是由英国人类学家布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基(Bronislaw Malinowski)首先提出并使用的学术用语，在他看来，“话语和环境互相紧密地纠结在一起，语言环境对于理解语言来说是必不可少的。”[1]他所说的“语言环境”即语境。马氏认为语境由两个层面构成，一个是文本中的“语言语境”，一个是与文本相关的“社会语境”或“文化语境”。后人在他的基础上又提出了三个语境的理论，认为语境有“语言语境”“情景语境”“文化语境”。前两个语境都是语言发生时的显在语境，而“文化语境”或“社会语境”是说话人或听话人的文化或社会背景，为语言发生时的隐在语境，且在我看来是说话人或听话人对文本理解的“意义潜势”。比如，“狗”对不同的民族或个体都有不同的理解，像中国的蒙古族认为，狗是帮助牧民放牧的帮手、是人类的朋友；满族认为，狗曾经救过满族的皇太极，是救过主人的“保护物”。不过在中国的有些民族看来，狗是不洁的对象，因此，骂人的时候就用“狗崽子”“狗东西”等。也就是说，同样的一个对象，因民族不同对该对象的理解也有别，我把如此理解文化的背景称为“民族文化语境”。再如对“舞蹈作品”的理解，当下中国人和过往中国人对它的理解可能有别，且可能与韩国及外国人的理解有异；民族舞蹈作品创作者和现代舞作品创作者的理解也不尽相同，基于如此社会背景的理解，我称之为“社会文化语境”。至于具体的每个人对“舞蹈作品”的不同理解，我认为是“个体语境”。而这些不同层面的语境潜在地成为表达和理解意义的可能，由此对事物的意义做出不同的体现和解读，因此，说话人或听话人的文化或社会背景就成为传达和理解的“意义潜势”。 在理解舞蹈时除有社会和个体的理解语境差异外，理解的角度也可成为背景或语境，比如，有的人将舞蹈理解为艺术，而有的人则理解为语言，还有的理解为文化、教育等，并从不同的角度理解和认识舞蹈。在我看来，这些也都是认识舞蹈的社会语境或个体语境。 如果仔细观察就可以发现，做事的具体的舞蹈人，在做事的过程中要么顺从社会文化语境，要么以个人语境抗拒社会语境，且在顺从与抗拒间寻找结合点。也就是说，在舞蹈创作、舞蹈教育、舞蹈保护、舞蹈研究等不同的场景中，“民族文化语境”“社会文化语境”“个体语境”之间在博弈，其博弈的核心是思想观念。具体做舞蹈事的人，在博弈中进行选择，并确定自己的行动图式。所谓图式(schema)，是人脑中已有的知识经验的网络，也是表征特定概念、事物或事件的认知结构。瑞士心理学家皮亚杰(Jean Piaget)认为，图式是指一个有组织、可重复的行为模式或心理结构，是一种认知结构的单元，一个人的全部图式组成一个人的认知结构。在我看来，图式不仅是心理的认知结构，也是行为的内在逻辑结构，因此把个体行为的行为逻辑称为行为图式。也就是说，人在做事时，按照自己确定的行为逻辑行事，在不同场景中做舞蹈事的人也如此。 当确定了自己的行动图式后，就已在其中融凝了行动的准则、行动的逻辑、行动的价值判断。列举生活中的一个现象解释的话，如一个朝鲜族小孩见到老人就鞠躬行礼，这是一个文化行为，且其行为中有文化准则，即行为的基本规矩；还有行为的文化逻辑，即应当如此行为的道理；以及行为的价值判断，即对行为正确与否的判断。其实在各个舞蹈的场景中所做的行为也如此，即如何进行舞蹈作品创作?为什么如此进行创作?作品创作的好与不好的标准是什么?作品创作的社会意义是什么等等，这些就成了舞蹈作品创作者行为图式的个体语境。 与“文化语境”相关的概念还有“文化生态”，在笔者看来，这两个概念之间既有联系，也有所不同。就不同之处简而言之，“文化语境”更侧重于对文化的理解，而“文化生态”则倾向于文化能够存亡的环境。 综前所述，做舞蹈事的人们，都是在一定的文化生态中，依据一定的文化语境及个体语境，在具体的场景中做事。从认识的角度而言，需要认识做事的生态、做事的语境、做事的场景等。在此，笔者即以这样的认识方式展开对中国朝鲜族农乐舞的讨论。 (二)农乐之释义 我在多篇论文中已提及“朝鲜族”概念，应该说“朝鲜族”是特指的概念，即专指中国的朝鲜族。关于“朝鲜族”的形成，我也在不同的文章中已有提及，即1949年中华人民共和国成立前，把居住在中国的从朝鲜半岛来的人称为“朝鲜人”，1949年以后，根据个人的愿望，把愿意加入中国国籍的“朝鲜人”改称为“朝鲜族”，由此形成了中国的一个少数民族。从此开始，“朝鲜族”在国籍和政治上是中国人，在民族文化上它又是“朝鲜民族”的一部分。即以如此复合的身份做着各种各样的事，朝鲜族舞蹈是其中的一个事，农乐舞又是朝鲜族舞蹈中的一个事。 据有关资料，“农乐”一词最早出现于1910年“韩日和邦”之后，是外族或知识人给予的称谓，意指农民们的乐舞，并逐渐将不同地域所称谓的“丰争”“都列”“乞功”“乞粒”“军物”等纳入农乐范畴中统称为“农乐”。其实，这些被统称的农乐各具特点，“丰争”是意译的概念，意为祈丰；“都列”则为音译的概念，本来的语义为“围起来”，转意为“合作、互助”，是插秧等农忙季节为合作、互助农事而形成的组织，由这样的组织为了鼓舞农作，或为了娱乐而进行的农乐称为“都列游戏”。“乞粒”为意译的概念，即为了建设村落的公共设施，或举办村落的公共事务等募集钱财而表演的农乐，多由“乞粒牌”表演，这里的“乞粒牌”指流浪艺人，因此，“乞粒农乐”多为艺人表演的形态。这些不同的称谓，一方面与形态或功能有关，另外也与地域相关，即不同的地域对“农乐”的称谓有别。被带入中国并在不同地域承传的农乐，也曾因地域、形态、功能不同而称谓有别。比如被列入国家“非遗”名录的汪清县农乐舞，当地朝鲜语称“乒乒”，意为“转转”，被列入名录时称为“农乐舞(象帽舞)”，其实，象帽的表演只是其中的一部分，且为有特点的部分，但在我看来，还应称“汪清农乐舞”。流传于辽宁省桓仁县的“农乐舞(乞粒舞)”和辽宁省铁岭地区的“农乐舞(假面舞)”也都应用“桓仁农乐舞”和“铁岭农乐舞”称谓。 在韩国及在中国，因学者不同对农乐的归类有别，比如有的学者将韩国农乐划分为“庆尚南道农乐”“庆尚北道农乐”等，这种划分应为地域分类法，其理论依据应为文化生态学；也有的将农乐分为“祈愿农乐”“都列农乐”“乞粒农乐”“艺能农乐”等，此种划分应为功能划分法，其理论依据应为文化功能理论。中国的有些学者将播布在吉林地区的农乐划分为“劳动型农乐”“祭天型农乐”“祭祖型农乐”“迎神型农乐”“悦神型农乐”“逐鬼型农乐”“荐新型农乐”“娱乐型农乐”等。[2](P70～78)这种划分偏向于形态分类法，以文化形态学为理论依据。笔者依据展现的场景，将传统农乐划分为“祭祀农乐”“演艺农乐”“娱乐农乐”等，将当下存在于中国的农乐舞划分为“‘非遗’场景中的农乐舞”“改编场景中的农乐舞”“创作场景中的农乐舞”，其理论依据是场景理论。 “农乐(yue)”是朝鲜语的原本读音，其“乐(yue)”多指“乐舞”，但并非限于音乐与舞蹈，还含有戏剧、杂耍以及仪式因素等，是表现手段综合性的形态，不过其“乐(yue)”也侧重指“音乐”。但在中国更多是被读为“农乐(le)”，其“乐(le)”指高兴的情感，因此，“农乐(le)舞”也常常被理解为农民表达喜悦心情的舞蹈，而且主要是农民们为了欢庆丰收而跳的舞蹈。在我看来，如此的理解和确认，与“农乐”在中国的形态变容及功能、性质的变化有直接的关系，可以说，农乐或农乐游戏在中国已经演变成了“农乐(le)舞”。而这些变化是在中国不同时期的文化生态和文化语境中逐渐被形塑、被确认的。 二、农乐的传入 19世纪末开始，朝鲜半岛的人不断移居中国，由此也带来了朝鲜半岛不同地域的文化，农乐就是其中的一个。 (一)不同地域农乐的传入 笔者将掌握民族文化知识的人称为“文化携带者”，因此，也将掌握农乐知识的人称之为“农乐文化携带者”。19世纪末开始，有这样一些人，从朝鲜半岛带来了农乐，历史记载了这些“农乐文化携带者”的祖籍，由此也表露出了所携带农乐的原籍。 据一些学者的田野调查资料：“1927年秋，朝鲜江原道春川郡新东面沙岩里的十几家农民，迁徙至中国汪清县大兴沟镇影壁砬子(现隶属于鸡冠乡)，安顿下来之后，为解除疲劳之苦，消除思乡之情，组成象帽队。”[3]笔者于2014年7月和2015年7月，曾两次前往汪清县调查，据“农乐舞(象帽舞)”国家名录代表性传承人金明春和当地文化学者张文一的介绍：“我们也曾做过调查，据当地人介绍，1927年确实有一些朝鲜江原道的难民逃荒到了影壁砬子，但后来因当地的水温较低不宜种植水稻，于是都搬迁到了宜于种水稻的西崴子村、哈蚂溏子村、百草沟村等地，并将农乐带入这些地方，之后农乐在这些村传承。曾在这几个村生活过的朝鲜族老人也如是说。”也就是说，祖籍为朝鲜江原道的人最早将农乐带到了汪清县各地。 还据有关资料，1938年3月25日，从朝鲜庆尚南道百余户人家长途跋涉迁居至今天的吉林省安图县长兴乡新村落户。当他们作为满洲开拓民离开朝鲜时，满拓会社向他们赠送了小金、钲、长鼓等乐器。1939年他们自发地组织起农乐队，每逢年节便载歌载舞自得其乐，所跳的当为从故乡带来的属于民俗仪式中的农乐舞。[4](P376) 再如延边的“八道农乐”，据调查，由民间艺人禹相学于1945年所传。“禹相学(1895～1978)朝鲜族，出生于朝鲜庆尚北道。八岁学习农乐。1937年春移居中国吉林省龙井三道乡。1945年在龙井八道乡时，以朝鲜半岛传统‘农商契’(地域性农乐舞的名称)为基本形态，创编出了中国朝鲜族舞蹈节目‘八道乡农乐舞’，使之流传至今。”[4](P376) 辽宁省桓仁县“乞粒舞”的传人是金成龙，据调查，金成龙(1910-)原籍为朝鲜平安北道。1939年其父金洪振带着家人先来到了辽宁省横道川落户，后于1959年移居桓仁县六道下村。这个村有朝鲜族180户人家、600余人口，朝鲜族聚集就形成了民族文化能够传承的文化生态。熟知民间艺术的金洪振，将自己掌握的乞粒舞传授给了其子金成龙。之后金成龙又传授给了他的儿子金明焕。金明焕即现在该项目的国家级传承人。[5] 河兑镒是熟知农乐的民间艺人，1906年生于朝鲜庆尚道南海郡三洞面洞天里，自幼喜好歌舞，从十一岁学习农乐，接受过老艺人的传授，练就了一身娴熟的农乐技艺。1936年移居中国吉林省延吉市，在自来水厂当工人。1951年进入延边歌舞团任主要演员并传授民间舞蹈。 从前述资料不难看出，民众或一些民间艺人将朝鲜半岛江原道、庆尚南道、庆尚北道、平安北道等地的农乐带到了中国。当然需要说明的是艺人的祖籍和他所掌握的地域性民间技艺不一定完全吻合，即有的艺人可能是庆尚道人，但他所掌握的民间技艺也可能是平安道的。不过，从各种调查资料可以看出，不同祖籍的艺人带到中国的农乐，基本上都是艺人祖籍地的农乐。 (二)不同形态农乐的传入 由不同地域的民间艺人带到中国的农乐，从形态上也各具特点，即从农乐的类型层面而言，有的属于祭祀性的祈丰农乐，而有的属于演艺性的乞粒农乐，还有的属于娱乐性的游戏农乐。 比如落根于吉林省安图县长兴乡新村的农乐即为祈丰形态。笔者于1985～1988年期间曾参与《中国民族民间舞蹈集成·吉林卷》的收集整理工作，当时在安图县长兴乡新村依然保留着传统形态的农乐。“通过与当地人了解，按照当地人的传统习俗于每年的正月初一开始至十五之间举行农乐游戏活动，其活动融合在‘踩地神’民俗活动中，是为祈祝村屯平安、人寿年丰的民俗活动。农乐游戏大体如下：当确定在某日某时举行农乐游戏后，届时人们集中到村里的某个地方，然后由一老人举着‘农者为天下之大本’的农旗走在前面，其后是戴着羽象帽的上钊手，戴花冠的副钊手、钲手、长鼓手、鼓手、唢呐手以及戴象帽手持小鼓的舞者们。农乐队列成队伍边行边舞，村里的男女老少们尾随其后。队伍先到村头的‘村落守护神树’下举行祭祀活动，之后再到村里的公用井，即‘泉神’边举行祭祀，然后逐家挨户地进行‘踩地神’。这些活动结束后，在农乐队的引领下人们浩浩荡荡地到村里的打谷场上或村里较为宽敞的地方，农旗手在场地中树起农旗，农乐队以农旗为中心围圆而行，圈出一个圆形空间以做舞场。接着由上钊手引导并指挥着跳农乐舞，首先引导农乐队走螺旋圈，后逆圈而行，在行进过程中，舞者们边走边舞，手击小鼓，头摇象帽非常热闹。村里的妇女们则用罐子盛满清酒，用小饭桌端着菜肴招待农乐队员，队员们也可随意出列喝酒、吃菜，接着再回到队伍中。当农乐队掀起高潮，淋漓尽致地宣泄欢乐之情之后，上钊手击打着‘登得宫节奏’高声唱起‘快吉纳清清纳内’，随着音乐，舞者们自由地施展着自己的技艺，并围着上钊手成一小圆，而村里的群众则自动围成大圆，上钊手在中间领唱，众人相应，并围着大圆尽情地舞蹈。此段结束之后，农乐队列队另移他处再舞之，直至尽兴。”[5] 与安图县新村农乐有别的是至今尚在辽宁省桓仁县朝鲜族聚居地区承传的“乞粒农乐”，在我看来应属于观赏性农乐，据有关文献“乞粒舞一般在广场上进行，男女老少皆可参加，人数少则几十，多达数百。队列由两名舞象帽者带领，其后为一组扛着儿童的老人，依次再接执钹老人、执锣人、圆鼓手、大鼓手等，然后是排成四列纵队的舞队，中间两队为男青年，两边为女青年，四组跳双层舞者殿后。其他参舞群众，可自然成排相随。‘双层舞’形成于朝鲜族十分喜爱的‘拔河’活动。每年农历正月十五，群众都要举行仪式隆重、规模宏大的拔河比赛，参赛双方人数都在千人以上，围观群众达数万之多。双方都有庞大的拉拉队，为大造呐喊助威的声势，让七八岁的孩子站在大人的肩膀上，载歌载舞。此种形式逐渐发展为舞队中的双层舞。乞粒舞队入场时可走简单的队形图案，最后围成一大圈，众舞者竞相下场献艺或即兴表演。其中戴象帽的两位舞者，灵活地晃动头部，使相帽顶端的长缨随之飞旋，画出各种缓急、大小的弧线，起伏顿挫，变化丰富。舞至高潮时，男女老少尽情欢舞。最后在执钹老汉用以指挥的铜钹声中，列队退场。”[6](P833) 在辽宁省铁岭市朝鲜族集聚区还流传着戴着假面具跳的农乐，我认为该形态应属自娱性农乐，据资料“每次演出，参加表演的人数达几十人，场面热烈，阵容庞大。开始表演时，手拿手鼓的朝鲜族女演员身着传统民族服装，在欢快的朝鲜族风格乐曲声中踏着‘安当长短’明快的节奏，围绕着“农者天下之大本”的大旗翩翩起舞。随后，音乐转慢，手拿小鼓的女演员以‘古格里长短’节奏舒缓地表现劳动的场面。这一段舞蹈是全舞的铺垫，表达一种劳动者的喜悦之情；然后是全舞的核心部分，主要是面具舞的表现。伴着长鼓的节奏，头戴各种面具的男演员和女演员在人群中跳出，运用跳步、鹤步等舞姿和技巧，以其观、逗、跳、哄、喊、踏地、顿足等渲染气氛，使整个舞蹈气势磅礴，具有极强的感染力；最后一部分是前两部分的融合再现，男女演员欢快地起舞，象征预示着大地丰收的景象，此刻，头戴象帽的几位男演员闪亮登场，在轻快的音乐和节奏中悠然自在地转起象帽上亮丽的五彩飘带，展现的是一幅五谷丰登、人欢马跃、群情激昂的热烈场面。”[7] 仅就前述的几个农乐形态可以看出，从朝鲜半岛传入中国的农乐，不仅地域有别，且形态、功能、性质也有异。这些不同形态的农乐，在中国的文化生态和文化语境中开始发生变化，且逐渐被形塑成了新的容貌。 三、农乐的变化 (一)形态被整合 据调查资料，在安图县长兴乡新村，“1941年，满拓会社派遣的开拓民负责人金平根回平壤时，购买了十二庹长象帽，并接来了出生于全罗道且早已从事乞粒派或祠堂牌活动的民间艺人李元宝。经他一年多的训练，于1942年9月，由二十名演员组成的农乐团，以‘在满朝鲜人代表团’的名义参加了在长春举行的(伪)‘满洲国’十年国庆活动。安图县农乐队表现出色，获得了观众的喜爱，赢得了大会的好评，他们荣获大会颁发的证书(与今日的优秀节目奖相同)及纪念像。满洲文艺出版社的《艺文》(日文)高度赞扬了安图农乐舞的表演：朝鲜农乐是由间岛省明月沟开拓团表演的，它是二十余个连续演出节目中的舞蹈之一……当庆丰收舞段掀起高潮时，我为之感动地流下了泪水。全身心投入去宣泄欢乐之情，也恰为此舞的艺术魅力所在。”[8](P228～232) “依据这段文献传达给我们的信息，即1942年9月，安图新村人以‘在满朝鲜人代表团’的名义表演的农乐舞，其形态有两种可能性，其一是新村农乐舞被来自不同地域不同身份的李元宝所改编；其二是李元宝传授了他所掌握的乞粒派或祠堂牌农乐舞。另外，后来在新村承传的民俗仪式中的农乐舞，是否融入了李元宝传授的形式?由于当事人均已不在世，真相难以判断。”[5]不过，可以肯定的是该形态曾有人染指。 另据金明春和张文一提供的调查资料，“延边汪清县一带流传的农乐舞，最早是由朝鲜半岛江原道移民带到当地，并在该地区不断传播。之后，曾在延边歌舞团随河兑镒学过农乐舞的朴钟奎，又对当地农乐舞给予艺术指导。百草沟村的李明浩曾随朴钟奎学习过甩象帽，并将甩象帽的技法传授给了金明春。”[2](P40～48)另外，曾在延边艺术学校学习舞蹈，并且亲眼目睹过河兑镒表演农乐舞的韩东国，在甩象帽的技艺方面也曾受到朴钟奎的指导，之后，韩东国也因文化馆的工作需要曾在汪清县各地辅导过农乐舞。也就是说，汪清县农乐舞在传承过程中，一些学习过不同地域农乐舞的艺人、艺术家都曾传授过甩象帽的技艺。不过，金明春则明确表示，他现在传承的国家级“非遗”名录“农乐舞”(象帽舞)，并非被艺术家们染指过的形态，而是他从小亲眼目睹过和曾经跳过的农乐为基础，再通过到民间挖掘、整理而复现的传统农乐舞。尽管如此，在我看来，该形态由多个民间艺人介入其中，因此，也属多次被整合过的形态。 中国朝鲜族的诸多文化多有这样的特点，即地域文化的复合性。由于来自朝鲜半岛不同地域的人们到了中国之后聚居在一起，于是，不同地域文化在这里不断地碰撞、融合。由此形成了新的文化式样。 (二)形态被变容 传入中国的朝鲜族农乐，不仅因不同地域的农乐相互碰撞、融合而发生形态变容，而且在适应文化生态的过程中由文化操持者对文化形态有所改变，也就是人们通常所说的“文化调适”，由此使得农乐发生了变貌。 就传统农乐形态而言，是由音乐、舞蹈、戏剧、仪式等因素构成，但被带到中国后，在不同的场景中和语境下被解构，且舞蹈部分逐渐地被突显出来。较早使传统农乐在性质上、形式上发生变化的行为是前面已提及的安图县的新村农乐。也就是说，安图县新村农乐在参加“伪满洲国十年庆典”时，将原来的祈丰性农乐改编成了表演性的农乐，且弱化了音乐、戏剧、仪式部分，而突出和强调了舞蹈部分。其实，在前面已提到的汪清县农乐也是如此，当他们移居到汪清县的深山老林后，他们为了鼓舞生存的意志，从原籍的仪式性农乐中将舞蹈部分剥离出来，作为自娱的手段和方式。当然，在此所说的“舞蹈”是广义上的概念，其中既包括通过有节奏的动作抒发感情的行为，也包括炫耀各种技艺的行为，如甩象帽等，其实，从严格意义上而言，甩象帽等行为更偏向于杂耍性的技艺。 农乐形态被改变，还和中国当代社会历史有密切的联系。新中国成立后，在社会改造的过程中，有的文化现象被认定为“封建的”“迷信的”东西，因此，在这样的文化语境中，传统农乐的仪式性被消除，尤其是把与祭祀有关的仪式部分取缔，而舞蹈部分则被赋予农民们抒发喜悦之情的意义。由此，农乐(yue)逐渐地被人们理解成了农乐(le)，所跳的舞蹈被称为“农乐(le)舞”。 (三)形态被转用 传统农乐在被改变的过程中，专业文艺团体的农乐舞作品创作，或农乐舞舞台化作业也产生过极大的影响。赵得贤与河兑缢合作创作的《农乐舞》即如此。 在新中国诞生的前夕，第一届全国文代会于1949年7月在北京召开，大会明确了文艺为工农兵服务和为政治服务的方向，并提出重视民族民间文化，要求文艺工作者深入民间挖掘、整理传统的民族艺术形式，以劳动人民所熟悉和喜爱的艺术形式去反映新的社会生活和表现劳动人民的思想感情。其实，“文艺为工农兵服务”正是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的核心思想，是毛泽东对中国新民主主义革命认识的基础上，对中国文艺性质的确认，在毛泽东看来，中国的新民主主义革命的实质是农民革命，因为工人和士兵均与农民有着千丝万缕的联系，所以农民应该成为国家的主人，农民的文化即共产党的文化，文艺工作者就应该向农民存在的民间学习，且创作出为农民服务的作品，此即“向民间学习”的内在逻辑。“1951年，延边地委在组织文学艺术工作者学习毛泽东同志的光辉著作《在延安文艺座谈会上的讲话》的基础上，提出了‘向民间学习’的响亮口号。”[9]于是，在这样的思想指导下，一方面是聘请民间艺人到专业团体任职或传授民间艺术，另一方面是舞蹈工作者们也深入到农村，收集、整理民间舞素材，并将这些素材整理或加工成舞蹈语言手段，由此改编成舞台艺术舞蹈形态或创作出舞蹈作品。在我看来，此即民间文化在国家意志引导下的被转用，也就是将民间文化的形式剥离出来，为表达国家意识形态的内容服务，将民众的文化样式转用为艺术家的创作语言来创作出艺术作品。正是在这样的文化生态和文化语境中，舞台化的农乐舞被创作出来。 依据资料，“对这样一个大型舞蹈，赵得贤首先进行大胆的改编、提高、再创作。他共走访50多位民间艺人，并把民间艺人河兑镒(龙井地区象帽表演者)、杨昌允、崔自一、文太风(唢呐、大鼓、长鼓、大铜锣、小铜锣演奏员)等请到延边文工团传授技艺。赵得贤采取步步跟一招一式的方法学，掌握了‘农乐游戏’的整个过程和它的艺术特色，在此基础上他根据专业舞台艺术的需要，汲取‘农乐游戏’的精华，抓住舞蹈语汇中富有民族特色的象帽舞并发扬长象帽的特技效果，又增加了女子舞蹈和男女对舞的场面，把原本四个多小时的‘农乐游戏’再创作成为10分钟的经典传统舞，起名为《农乐舞》。”[10](P180)被改编成的《农乐舞》删去了传统农乐中的迷信成分，将自娱性、娱神性的农乐变为表演性作品，脱开了只有男性表演的老套子，让女性也加入到农乐舞的表演中，使农乐舞增添了优美、柔和的色彩，并通过强化男性甩象帽与女性持鼓围圆旋转等技巧动作使之适应舞台表演。“舞者六女、六男(小象帽表演)、外加长象帽表演一名。六名女子分穿两种彩色长裙，男子身穿淡蓝色民族服装，双肩斜挎两条交叉彩虹绸带，每人头戴紫红色丝绒象帽，帽顶装有可以旋转的长串圆珠，串珠后端系有短则5尺、长则10多米的白色纸带(用白色宣纸制作，宽约5～6公分)，左手持小手鼓(直径25～28公分、厚度是2公分)，右手持鼓棒(长约30公分、直径2公分)边敲边舞……小锣首先登台开道并带领变换队形，大铜锣、农鼓、长鼓、唢呐、太平萧等随后登台边舞边吹打之后，鼓乐大作(舞蹈音乐是原流传民间的‘农乐’和‘丰收歌’)，男女演员敲起小手鼓登台亮相，舞台上立即欢腾起来。高潮时，在欢乐的鼓乐声中女子敲起小手鼓满台飞舞。男子摇头甩起长短不等的象帽飘带，其中象帽长飘带的表演者舞到台前，将手中卷好的10米多长的飘带卷抛向观众席，瞬间舞者用摇头所产生的转动力，使象帽飘带旋转飘浮起来形成螺旋式多圈型构图，显得十分美丽神奇，这时台上转起大小不等的飘带圆圈，情绪十分热烈。观众也止不住呐喊助兴，台上台下欢腾一片时，大幕徐徐落下……(1951年)8月13日由延边文工团舞蹈演员同民间艺人河兑镒等在延边地委俱乐部为‘延边首届业余文艺汇演大会’示范演出，引起轰动……”[10](P80)此后该舞在国内外的表演中，深得观者的喜爱。因此，受该作品创作经验的影响，很多专业或非专业的文艺团体也都相应地创作了《农乐舞》，且这些被改编的农乐舞，又反过来影响了民间的农乐形态，由此使得民间农乐更加注重舞蹈的部分。 在中国的“文革”期间，由于极“左”思想的干扰，农乐舞被认定为封建、迷信的东西而中断活动或表演。“文革”后期才逐渐地被人们运用，并创作成表现农民喜悦心情的舞蹈作品。 四、当下农乐舞场景 中国的“新时期”以来，社会、观念等发生了翻天覆地的变化，正是在这样的文化生态、文化语境中，农乐不断地“亮相”于不同的场景之中，且以不同的语境、以不同的行为图式呈现着自己的面貌。 (一)“非遗”场景 其实，“保护”传统的概念在中国主要是近些年来形成的意识和行为，其原因在于传统文化对文化自觉、文化认同的价值被再发现、再认识和诸多传统文化形态正趋消失形成鲜明的落差，因此，保护传统文化的意识得到强化，保护传统文化的行动更加积极主动。至于传统文化消失的原因主要有以下几点，如传统文化形态的原有生态在瓦解，因此，植根于生态土壤中的形态由此而产生了消亡的危机，犹如中国古人所言“皮之不存，毛将焉附”；再如外来文化的冲击，即文化“涵化”(acculturation)的力量也在导致本土传统文化的消亡，即文化被整合、被改造、被替代等。就中国的情况看，随着改革开放的拓展和深化，以及现代化、城市化进程的加速，也由于信息化以及交通手段的便捷，区域间、国家间的距离被拉近，由此使世界变成了地球村，加之各种文化的渗透，本土传统文化的存续正面临着岌岌可危的境地。正是在急需强化文化自觉和文化认同之时，传统文化却在加速度地消亡，因此，“保护”传统文化的问题被突显出来。2004年中国加入了联合国非物质文化遗产保护组织，并积极地展开了非物质文化遗产(简称“非遗”)的保护。作为“非遗”的农乐舞，正是在这样的背景下被收集、整理、保护。 在我看来，中国朝鲜族的传统农乐是“再生形态”。所谓的“再生形态”指的是在历史上曾经有过的形态，但在过往的传承过程中要么一度中断，要么只剩残存，对此经由文化操持者和文化工作者合作而恢复或复现的形态。由于各种原因，中国朝鲜族的传统农乐都曾中断过，后来被人们逐渐恢复或复现出来，且被复现出来的形态，仪式部分并没有得到彻底恢复，舞蹈部分反而得到强化。比如“汪清农乐舞(象帽舞)”即为当下被传承的、被艺人复现的形态。该舞由3个部分构成，第一个部分朝鲜语称“玛党闹里”，实为“场游戏”或“阵法游戏”，即由围圆、并行、穿插等队形组成；第二个部分朝鲜语称“古争闹里”，为“竞技游戏”，小鼓手、长鼓手、圆鼓手、象帽手等展现技艺；第三部分称“象帽闹里”，为跳象帽舞的部分，也是整个农乐推向高潮的部分，接着在鼓乐声中所有在场的人群情昂扬地载歌载舞。从该形态的基本结构上就不难看出，舞蹈部分被强调、被突出。这些传统舞蹈虽为“再生形态”，但都是有传统依据的再生，也因此被认定为“非遗”且被得到保护。 在我看来，中国人对“非遗”保护的理解，主要有如下几点：其一，保护什么?就舞蹈而言，保护传统舞蹈，也就是保护各种各样的传统舞蹈形态。而为了保护传统舞蹈，就要保护承载舞蹈的人，其实是保护这个人所掌握的传统舞蹈的技艺、知识等。此外要保护传统舞蹈存在的“文化空间”等。其二，如何保护?就舞蹈来说，主张原貌保护，即按照传统舞蹈的风貌保护；另外，主张整体保护，也就是说，即要保护舞蹈形态，也要保护舞蹈存在的“文化空间”，而且，主张对传统舞蹈的各种形式要素做整体保护。其三，谁来保护?代表性传承人保护。被国家、省级认定的代表性传承人有义务和责任做传统舞蹈的保护工作，同时也需要承担传承传统舞蹈的义务。其四，在哪里传承?在传承基地里进行传承。如延边的汪清县就成立了农乐舞(象帽舞)传承基地，由代表性传承人金明春传授象帽的技法、小鼓舞的跳法、小锣的打法以及象帽的制作方法等。依照这样的理解，中国的朝鲜族农乐舞被列入国家级名录，入选其中的有吉林省汪清县农乐舞(象帽舞)、辽宁省桓仁县农乐舞(乞粒舞)、辽宁省铁岭市农乐舞(假面舞)，另外还有一些地方的农乐舞被列入省级名录。 (二)改编场景 群众文化层面的农乐舞，主要指的是被加工改编的、群众参与的、在广场进行的，旨在表演或娱乐、健身的形态。其牵动和推动力主要来自两个方面：其一是广大群众的表演、娱乐健身的需求；其二是政府主导的社区文化建设。 随着城市化的进程，众多的乡村人口不断涌入城市，社区形成了新的人口结构。加之人们的生活水平的不断提高，有了一定的休闲时间，文化生活的需求也在增长，且希望以民族的文化方式来满足这样的需求，农乐舞等民族舞蹈样式就成为满足需求的形式。因此，由一些群众文化工作，在传统农乐舞的形式基础上，再改编成群众能够参与的形态，且在群众中普及、推广。在很多城市就有这样的群众农乐表演队伍，比如：北京望京朝鲜族农乐队、天津朝鲜族农乐队等，由这些农乐队表演的即为被改编的农乐舞。 另外，中国政府在推动城市化的同时，为了满足人们的文化生活需求，也积极推动公共文化服务体系建设，并主导着社区文化建设，像农乐舞这样的具有民族特色的传统舞蹈形式，就成了被改编的形态。 笔者曾参与过中国政府主导的公共文化服务体系建设会议，就该体系下的舞蹈样式而言，笔者所理解的改编原则是民族性、地域性、群众性、娱乐性等。即被改编的舞蹈要有民族特点，也即在传统民族民间舞蹈基础上的加工整理；同时要有地域的特点，根据不同地域人们喜爱的舞蹈，按照地域特色加以改编；这样的舞蹈应是群众能够参与，且在舞蹈的过程中能够得到身心满足的形态。因此，舞蹈形态通常是动作较为简单，也不求多么规范，移动的动作较多等。就笔者所见到的群众性农乐舞来看，道具、服装以及打击乐的构成，与传统农乐游戏大致相同，但突出的依然是舞蹈部分，且动作、音乐节奏等就有较大的区别。就参与者而言，城市里多为中老年人参加。此外，有的中小学也在校内普及农乐舞。如媒体报道“2010年以来，铁岭市朝鲜族文化艺术馆先后在银州区朝鲜族小学、开原市朝鲜族小学、铁岭市朝鲜族高级中学等学校，建立了‘朝鲜族农乐舞’‘盘索里’‘朝鲜族民间故事’等项目的7个教学基地，把‘非遗’教学活动纳入到学校的工作日程之中，真正做到了‘非遗’项目的保护从娃娃和学生抓起，不但加强了学生的民族传统文化教育，还使珍贵的民族非物质文化遗产有了很好的保护与传承。”[11] 新时期以来，还有一些专业舞蹈教育工作者，试图将农乐舞素材加工整理成舞蹈教材，并在专业院校用于教学中，比如延边大学艺术学院舞蹈系就有象帽舞教学。 (三)创作场景 在中国以农乐素材创作的舞台艺术舞蹈作品开始于赵得贤，之后也有一些人创作了与农乐形式有关的作品。但到了“文革”基本停止了以农乐素材创作作品的活动。新时期以来，舞台农乐舞作品创作再度复兴。韩世浩创作了独舞《新春》，崔成国、尹清子创作了《庆丰收》，韩东国创作了《节日之夜》等。 新时期以来，随着改革开放的不断推进，思想解放、认同传统等观念日益深入人心。正是在这样的时代背景下，民族文化、民族艺术迎来了阳光明媚的春天，人们又开始以民族的传统舞蹈素材活跃于作品创作。也就是说，新时期为民族艺术的复兴提供了非常有利的文化生态，于是农乐又回到了人们的视野中并被聚焦。 农乐舞的舞台艺术作品创作，将传统农乐舞素材作为表现的手段，使之为表现一定的内容服务，这也就是中国语境中对舞台舞蹈作品创作的理解。因此，在使用农乐舞素材时，就不再局限于原有的动作样式，而是在原有样式的基础上再发展，使得动作语言更加丰富，艺术性更强。而且以加工、美化的农乐舞动作为主要手段，塑造舞台艺术形象，表现朝鲜族民众的思想感情，体现编导的审美理想。 农乐舞作品创作，有的是为专业团体表演所量身定做，也有的是为业余舞蹈爱好者表演而创作，由于表演者的身份不同，舞蹈样式也有一定的区别。同时，成人表演和少儿表演的农乐舞作品，也有一定的差异。 从朝鲜半岛被带入到中国的农乐，在中国社会变化的历史背景下，被用于民俗活动、艺术表演、民众自娱等，且在不同场景中进行了农乐实践，由此使传统农乐发生了一些变化，农乐中的音乐、戏剧、仪式等要素没有得到强调，而以舞蹈表现喜悦心情被突出并得到强化，由此使农乐(yue)逐渐演变成了农乐(le)舞。到了当下，农乐舞被置于不同的场景中，依照不同场景的语境展开农乐舞活动，由此形成了保护、传承、发展农乐舞的格局，也即当下中国朝鲜族农乐舞各种场景的现状。 原文参考文献： [1]龙日金.伦敦学派的语言变异理论简介[J].国外语言学，1982，(4). 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