徐渭的绘画与王维的传说(4)
时间:2024/11/28 10:11:58 来源:《美术观察》(京)2012年第 作者:孙明道 点击:次
为营造吉祥喜气，宋元宫廷或民间的节令画往往通过杂糅各种形象，制造热闹场面，来突出节日气氛，“四景”花卉也会同绘一幅之中。元欧阳玄(1274-1357)《圭斋文集》卷四，有《题四时百子图》诗：“天无一日具四时，人无一母生百儿。何人笔端巧造化，人事天时具尽之。三三两两如鱼队，日长游戏栏杆外。采莲攀柳争先后，绕竹观梅分向背。”⑧在这幅《四时百子图》中，柳、莲、竹、梅则同画一景了。故宫博物院藏南宋《百花图》，把各种花卉，按照季节花开次序，画在同一长卷中，是规模宏大的“一年景”。现今《百花图》的冬季连同款署都被割去，但仅存的春夏秋花卉数目，就达六十余种，是名副其实的《百花图》。 宋代宫廷和民间这种节令画的热闹趣味，在明代宫廷得以恢复。刘若愚(1584-？)《酌中志》记述明代宫廷：“御用监武英殿画士所画锦盆堆，则名花杂果或货郎担。则百物杂陈，或将三月韶光、富春山子陵居等词曲，选整套者分编题目画成围屏，按节令安设……”⑨如这幅宣德二年(1427)春正陇西边文进(1356年前-1435年后)制的《岁朝图》，现藏台北故宫博物院，是一幅明代前期宫廷绘画中月令画的经典之作。正如乾隆皇帝辛卯(1771)年“岁朝”的观察，这幅画“松柏梅茶兰水仙，灵芝天竺间便娟。更看朱柿傍如意，名寓其然岂易然”。 宋元文人绘画，一向以凄清幽冷为格调。但明代中期崛起的吴门画派，则把这种宫廷或民间绘画的热闹趣味引进到文人画的创作之中。沈周、文征明(1470-1559)都从事过节令画创作，陈淳、陆治、钱毂、文嘉、陈栝、李士达、袁尚统等，都有月令画作传世。⑩陈淳(1483-1544)声称他的绘画，“间有作者，从人强，非余意。”这是否包括了那些应景之作的月令画，不得而知。嘉靖癸卯(1543)春二月，他创作了《平安富贵图轴》，夏六月创作《瓶莲图轴》(两图均藏广州美术馆)，以及广东省博物馆藏他创作的四条屏《四时集瑞图屏》、上海博物馆藏的四条屏《四季花卉图屏》，以及美国大都会博物馆所藏的类似图屏，都是高皆丈余的巨幅，写四时嘉木名卉，伴以形象各异的湖石。萧平先生说这些图屏“多种繁复的花木，无论穿插组合、浓淡聚散，还是色彩的分布，都很费经营。这样大的花卉作品，沈周和文征明都没有画过，不知陈淳是为何而画的”？(11)这是否就是陈淳所谓的“从人强，非余意”的作品呢？ 徐渭的《花竹轴》、《十六花姨图》与陈淳的《四季花卉图屏》、《四时集瑞图屏》之间的关联，也是显见的：尺寸大小接近、画法接近、画面内容接近，都有湖石穿插其间以增加重量感，而且在其中一些画中也题有“客强余画”的“非余意”的表示。徐渭和陈淳这些相似性是否透露，这类热热闹闹的绘画是为了适应市场对月令画或岁朝画之类的需要呢？ 和宋代宫廷绘画中折枝花卉的繁荣局面相同，明代吴门画派，也堪称花卉创作的百花盛开的时代。尤其陈淳、陆治、周之冕、孙克弘、陈栝、王榖祥等，画花“不问四时”已经成为惯例，正如南宋的《百花图》一样，他们都在各自的作品尤其长卷创作中展现了把各种花卉“同画一景”的热闹趣味。在这样热热闹闹的花卉画创作的时代气氛中，徐渭不是特例，而是最好的例子。徐渭依赖他高超的文学修养和豪放的笔墨趣味，把吴门画派花卉画创作中的热闹甚至柔腻的市井气息，提升到文人的热情、热烈和慷慨激昂，从而赋予文人绘画以一种不同于宋元凄清格调的崭新特质。 沈括《梦溪笔谈》卷一七载： 书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者多能指摘其间形象位置、色彩瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远画评，言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧阳文忠《盘车图诗》云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。(12) 这里沈括对王维绘画概括三层意思：一、对王维之类绘画的鉴赏，不能“以形器求”，不能“指摘其间形象位置，色彩瑕疵”，意指王维绘画不重“形器”、“形象”；二、王维画中有“意”，所谓“意到便成”，所谓“迥得天意”；三、王维画中有“理”，所谓“奥理冥造”，所谓“造理入神”。这恰好是从“形”、“意”、“理”三个角度对王维绘画进行品论。画花“不问四时”，以及“雪中芭蕉”，正是说明“形”、“意”、“理”的具体例证。“形”、“意”、“理”是宋代文人论画的三个核心概念。宋代文人论画尚“意”，所谓“萧条淡泊，此难画之意”，所谓“观士人画如阅天下马，取其意气所到”。与“意”对立的是“形”，是绘画必须超越的对象，所谓“古画画意不画形”，所谓“论画以形似，见与儿童邻”。“意”对“形”的超越，是因为其中“理”的存在，所谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。 宋代文人对绘画“形”、“意”、“理”概念的梳理，确定了文人画的核心内涵，后来的文人画在这个内涵的基础上，继承了宋人的观念，又融入了时代的理解，从而形成了不同时代、不同风格的文人画的新面貌。随着宋元牧溪、梁楷、温日观等禅僧绘画对绘画形体的进一步超越，以及赵孟頫(1254-1322)等文人对绘画书法化的推动和元代以来中国绘画的风格化、写意化发展，明代文人对绘画“形”、“意”、“理”的理解，已经大大超越了文人画最初倡导者们的认识。徐渭作为一代文人大写意绘画的宗师，在这些方面更有他独到的理解，他在绘画中把宋人对“形”的超越，变作对“影”的欣赏；把宋人对“意”的追求，化为对“情”的宣泄；把宋代文人画的“奥理冥造”化作明代文人画的随心书写。 (责任编辑：admin) |
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