徐渭的绘画与王维的传说(5)
时间:2024/11/28 10:11:59 来源:《美术观察》(京)2012年第 作者:孙明道 点击:次
在“形”的方面，不同于宋代文人在“形”与“意”的对立中，强调绘画对“形”的超越，徐渭提出“舍形悦影”的新的见解。徐渭《书夏圭山水卷》说：“观夏圭此画，仓洁旷迥，令人舍形而阅影。”(13)朱良志先生说，徐渭“舍形而阅影”是中国艺术论中的一个重要观点。形是具体的，影是虚幻的，舍形而阅影，要以虚幻的表达取代具体的形式。(14)徐渭说绘画“贱有迹而贵无形”，提出绘画中“万物贵取影”，赞赏绘画“舍形而悦影”。自称他的绘画是“信手扫来非着意，是晴是雨恁人猜”，“大抵绝无花叶相，一团苍老莫烟中”，“虽云似蟹不甚似，若云非蟹却亦非”，“人问此何鱼，我亦不能答”，“唤他是竹不应承，若唤为芦我不应”……这些议论，虽然有前人论画的影子，但更多的是前人不曾论述到的，这正是徐渭的独到之处。 徐渭把宋人对“意”的追求化作对“情”的宣泄，他在绘画和题词中，表达自己的喜悦或哀伤，得意或失意，诙谐幽默或愤世嫉俗，甚至佛家的禅悦兴致，都不是宋人理解的王维式的“诗中有画，画中有诗”之“意”所能涵盖的。“人生坠地，便为情使。聚沙作戏，拈花止啼，情昉此已。”(15)“情”化作“游戏”，化作“戏曲”，也化作“墨戏”。他的“墨戏”不同于既往文人们的“墨戏”，“帐头戏偶已非真，画偶如邻复隔邻。想到天为罗帐处，何人不是戏场人？”(16)“墨中游戏老婆禅，长被参人打一拳。泲下胭脂不解染，真无学画牡丹缘。”(17)他的画是“戏”，是“禅”，是自娱，也是娱人，甚至“渡”人。既然“戏以情胜”，他“墨戏”中的“戏”也便为“情”使了。所以他似乎要把升华到云天之高的宋元文人画之“意”，拉回到呼吸俯仰之间的“情”，他的绘画具有了强烈的人间性。“君言写意未为高，自古砖因引玉抛。黄鹤山人好山水，要将狂扫换工描。”(18)“写意”之“砖”，为引“抛情”之“玉”，借笔墨抒情，从而将“工描”的“小写意”推进到“大写意”的“狂扫”，这也是徐渭绘画引富有抒情性的草书入画，从而对“形”突破的一个原因。但对徐渭来说，“狂扫”或“工描”或许只是形式问题，他说：“悦性弄情，工而入逸，斯为妙品”(19)本质还在于绘画的“悦性弄情”。 徐渭绘画对“意”和“形”的突破，是把宋元文人画中冷静的“理”，向明代中期之后热情的“心”转化的结果。他说：“填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处。”(20)宋代文人孤高自标，视天下人为俗人，视天下画为俗画，明代文人游走市井，风气为之变。沈石田画荷，题句云：“为爱南塘好，倩郎种绿荷。秋时来踏藕，兼听踏吴歌。”李日华说：“此老清真寡欲，绝无冶艳之好，而笔端风调如此。”(21)徐渭诗中，也多染此风调，“明末华淑辑《明诗选最》八卷，陈继儒作序，文长诗收了九首，主要取风花艳丽之作，如《杨妃春睡图》七古、《燕子矶观音阁》、《抱琴美人图》五言排律都在内……”(22)徐渭的绘画如《十六种花卉卷》、《花竹轴》等题《十六花姨歌》，仿宫词艳曲戏谑，笔歌墨舞，绝非宋元文人画所能梦见。徐渭绘画中的这种“世俗之心”，真可与晚明狂禅心学相呼应了。 如沈括所说，宋代文人绘画“奥理冥造”、“造理入神”，主张对“理”的“造”上，从而推动绘画的诗化。元代文人提出“写意”，主张对“意”的书写，自赵孟頫而下，推动绘画的书法化。宋代偏重意匠经营“造理”的“诗中有画”，变成了元代文人书法性绘画上的“画上题诗”。明代文人自沈周、文征明之后，把“画上题诗”，推进到“画上题文”，从而进一步消解了“诗中有画”的“奥理冥造”。徐渭绘画“师心纵横”，以草书入画，甚至把画变成草书，不再追求绘画的诗意营造，而试图推进“心”的情感的表达。甚至他的题画诗，不少也是“以文入诗”的情感宣泄，而不再是王维“诗中有画”式的画意表达。诗意的消减和书意的加强，以及“舍形悦影”，表面上看是绘画形式的变化，本质上反映了文人绘画的审美由“理”的追求到对“心”的表达的变化过程。 王维作为文人画的精神原型，从北宋开始，在历次的文人画运动中都得到了新的阐释。以“形”、“意”、“理”论画的北宋文人发现了王维“诗中有画，画中有诗”，以“古意”和风格论画的元代文人发现王维“自魏晋及唐几三百年，惟君独振，至是画家蹊径，陶镕洗刷，无复余蕴矣”。(23)以风格、宗派、禅论画的明代文人发现，“南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。(24) 明代中期，特别是成化、弘治年间(1465-1505)，与吴门画派的崛起相适应，“王维”绘画作品开始在苏州地区，不断被传奇般地发现。沈周、文征明、祝枝山，甚至仇英，都见证或临摹过其中一些作品。一些文人，譬如李东阳、陆深、丰坊、刘诩等，也对“王维”画作题咏、鉴定。在此之后，对“王维”画迹的收藏、鉴赏、品题、讨论、著录的热情，一直持续到明朝的灭亡和清朝的中期。明代中期苏州文人对“王维”的发现，与北宋时期文人对“王维”的发现形成了呼应，堪称绘画史上的奇观，这两次对“王维”的不同发现，对文人画发展的意义是不言而喻的。 徐渭和董其昌处于明代中晚期发现“王维”的新时代里，却采取了截然不同的对待“王维”的态度。董其昌沿着元代以来文人画的风格化的思路，对新发现的“王维”作品进行了风格分析，从而在仿“王维”的道路上，创造出新的文人画风格图式。徐渭把盛传的王维“雪中芭蕉”传说，化作自己的创作灵感，创造出“蕉红雪白任尔疑”的极端个性化的水墨大写意文人绘画。虽然董其昌一再推崇自北宋以来塑造的王维绘画中的淡泊境界，他的绘画作为风格化发展的极致，画面中充满了力量的冲突和对抗，颇见“笔势峥嵘”。包括诗歌、绘画在内，除了对“雪中芭蕉”典故的引入，徐渭并没流露出对王维的偏好，他甚至批评诗学王维者的“狭小”，他继承宋元文人画关于“形”、“意”、“理”思想，融入“影”、“情”、“心”的感受，吸取禅宗绘画、宫廷绘画、民间绘画、浙派绘画的营养，以狂放大胆的“刚杰”笔墨，把明代绘画推向感人的境界。高居翰说，徐渭的画毫无欧洲表现主义画家为了表达内在的苦恼，而绘出的不和谐色彩、极度的扭曲或者梦魇似的意象，相反董其昌等人的画法比徐渭更加仔细而有计划，从而设计出视觉与情绪上使人不悦的画面。(25)这种“外人”的看法，或许在极力追求“平淡”的董其昌听来，特不愉快。 (责任编辑：admin) |
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