《腔词关系研究》读解(2)
时间:2024/11/28 08:11:56 来源:《音乐艺术（上海音乐学 作者:沈洽 点击:次
“第一章 绪论”读解 一、“腔词关系研究”课题之研究角度 “腔词关系”一词，可认为是本章的核心概念。但实际上，它不仅仅是本章的，且也是全书的核心概念。所以，先生是把这个概念放在总论性质的“绪论”中加以讨论的。 所谓“腔词关系”，顾名思义，就是唱腔与唱词的关系问题。这实际上是一个非常古老的话题。传统声乐理论中的“字正腔圆”之说，讨论的就是这个问题；围绕这个问题，不同意见的争论也已有了几百年的历史。在当代，杨荫浏等不少学者在这方面也有过许多精深的探讨⑤。但无论是历史上的，还是当代的，绝大部分讨论都是以单个儿的字(而且常限于字调)和与字调相对应的旋律片段(通常称之为“腔”)的关系为关注对象；研讨的问题，不外乎：如何“咬字吐音”，“腔”如何从“字”，或“字”如何从“腔”等问题，甚或不同字调的字在特定乐种(如昆曲)中适合使用一些什么样特定的“腔格”⑥的问题等等。但于会泳先生的“腔词关系”的研究却远远超出了这些传统的研究范围。也就是说，上述列举的所有研究，在于会泳先生的“腔词关系”理论中，只是“腔词音调关系”里的“唱腔与字调的关系”问题，在《研究》一书中，仅仅是属于第二章讨论的内容，占该专题的全部研究不到五分之一。 为什么于会泳先生能比前人和他的同时代人在“腔词关系”研究方面有如此宽广的视野？关键的一条，我以为就是因为：在先生的“腔词关系”概念里，还包含着另外一个非常重要的概念，即所谓唱词和唱腔各自的自行规律： “腔词关系”，按先生的定义，是指“在统一内容范围内，唱腔自行规律与唱词自行规律的结合关系”⑦；而所谓“自行规律”，是指“唱腔或唱词自身独立运动的逻辑规律，也就是唱腔或唱词自身在适应共同内容的要求下，按一定美学法则，在音调、节奏、结构等方面的组织和安排的逻辑规律”⑧。 由此可知，先生是把腔词关系问题放在唱词和唱腔各自“自行规律”的大前提下来加以观照和把握的。这就不单大大拓宽了腔词关系研究的范围，而且只有在这样的大前提下去看问题，才可能真正触及到问题的本质。我认为，这表明先生对中国传统音乐程式性特征，有着特别精深的研究和洞察。因为，所谓唱词和唱腔的“自行规律”，尽管先生有“从某种意义上说，……是相对上述‘统一运动规律’而言的”声明。但其核心意义，则主要还是指唱词和唱腔各自的程式规律。只是，这里更强调的是在“共同内容的要求下”不断作出应变的那种程式规律，即强调了程式的活性。显然，如果离开唱词、唱腔各自的程式性规律特征，孤立地讨论唱腔与唱词的关系，说实在，问题就要简单得多。但因此，其研究的意义也就会大大降低；而且还常常会使我们对于中国传统音乐腔词关系的研究变成隔靴搔痒，或是如在云里雾里一般，使研究始终不得要领。这一点至关重要。 这里，所谓“唱词的自行规律”是比较容易理解的。例如特定的句数(如律诗八句，绝诗四句等等)、每句的字数(如七言、五言，十言和字数不等的“长短句”等等)、词逗数(如“七言”通常为2+2+3，“十言”通常为3+3+4等，参见下文)以及每个字的“声(母)”、“韵(母)”、“(声/字)调”等等；至于“唱腔的自行规律”，上面我说了，如果从表面理解，也很简单，如音阶·调式、节拍·节奏等等。但如果从程式规律的角度去看，问题就要复杂得多。正如先生经常说的，很多人看不起“唱腔设计”，其实，为戏曲作“唱腔设计”的难度要比普通写一个声乐作品(即通常的所谓“作曲”)大得许多。因为作曲除了一般地受到调式·音阶、节拍·节奏以及考虑到和声、配器等等之外，一切几乎都可以按照作曲者的主观创作意图去写；而创腔(唱腔设计)，则除了要考虑到音阶·调式、节拍·旋法等一般音乐逻辑的制约外，还都暗暗受着某种“程式”规律的制约。例如“二黄”有“二黄”的程式，“西皮”有“西皮”的程式，创腔者如不谙此道，或稍不注意，即使“腔词关系”处处都对、都好，但创作出来的唱腔，听起来很可能就是不像西皮、不像二黄；反过来，光按声腔的程式填词，虽能保证其西皮、二黄的风格，但与人物、与剧情、与时代却都不一定能配合贴切，更谈不上进一步发挥音乐本身的表现能力。所以，通过研究，自觉把握唱腔和唱词各自“自行规律”在“统一内容范围内”的“结合规律”，实在是一个有非常强烈的民族特性和特殊意义的课题。只有熟谙此道者，才可能得心应手地、自如地摆布好唱腔和唱词各自的“自行规律”(即程式规律)，做到怎么写、怎么唱，既万变不离其宗，一出口，就有浓浓的皮黄风味，却又能贴切地把握住和处理好它们与特定人物、特定剧情和特定时代的关系。 这里，先生主要是从创作角度说的。其实，从理论形态学的角度来看，难也就难在这里，难在程式二字。所以，无论是从应用角度看，还是从纯理论角度看，两者此地所遇到的关键问题，其实都是一样。 更妙的是，先生的《研究》却既没有陷入某些具体的和特定的“程式规律”(如二黄腔的程式规律、京韵大鼓的特定程式规律等等)中去(作为举例，当然也涉及具体声腔的具体程式)，也没有停留在一般性的旋律与歌词关系的探讨层面之上。换句话说，先生的“腔词关系研究”恰好是定位在一般意义上的旋律写作与歌词之关系的研究和特定程式音乐品类之腔词关系的研究这样两种角度之间。因而他的这项研究，也可以看作是关于中国传统音乐(声乐)程式性特征的最一般规律的总结。笔者认为，这无论在中国传统音乐“技术理论”研究中，还是在“理论形态学”的研究中，都是极为重要、极有意义，却也是极难切入、极难把握的一种定位。要做好在这种定位上的学问，就正如先生所说，非有“两个四大件”的扎实功底不可。 二、“腔词关系研究”课题之中心任务 先生指出：研究“腔词双方自行规律的相顺和相背的规律”以及“促成相顺”和“解决相背”的方法，是“腔词关系”这个课题的“中心任务”。这就是说，所谓“腔词关系”问题，通篇探讨的中心，就是如何促成此种关系的相顺和如何解决此种关系的相背。 所谓“相顺”，是指“在同一曲子中，(腔词)双方均保持其自行规律的完美，而又相互适应，从而步调一致地共同完成对于统一艺术内容的表现任务”；而“相背”则是“在统一内容范围内，腔词双方的自行规律互相妨害的局面。在这种局面中，必有一方的自行规律由于受另一方影响而不完美，因而可能造成腔害于词或词害于腔，对统一内容不利的结果。” 先生指出，检验腔词关系之是相顺还是相背，有一个非常简单明了和行之有效的方法，就是听。凡腔词关系“相顺”的作品，通常总能收到“好懂，好听，动心，化人”的效果；而“相背”的作品，也即“腔害于词”或“词害于腔”的作品，则不是使人听错或听不懂唱词，就是使人觉得不好听，因而也就减弱了作品“动心、化人”的作用。当然，这里的“好听”，对于有很强程式性的戏曲、曲艺音乐来说，也包含着唱腔的程式性风格要求在内。也就是说，对戏曲、曲艺唱腔来说，只有保持或具备浓郁的程式性风格(如特定声腔风格、特定剧种风格、特定行当、角色之唱腔的特定风格和特定人物之唱腔的特定风格等等)的唱段，才能称得上是“好听”的作品。这一点先生在书稿中未予强调，我想，大概是因为对作者来说，这实在是一个不言自明的前提。但对于今日读者，似乎还是点出来为好。 关于解决“相背”、促成“相顺”的基本原则，先生提出了四条(原文参见原著)： 在第一条里，需要特别强调“在统一内容下”这个前提。这一点非常重要。可以说，中国历史上种种关于腔词关系(通常即所谓“字正腔圆”)的争论，之所以诸家常各执一端，认识上难以统一，关键就在缺乏对于这个重要大前提的自觉意识和认同。 在第二条里，需要特别强调的是“有条件地活从”的原则，即唱腔(或唱词)在“保全自行规律”的条件下去“主动服从”唱词(或唱腔)。这一条不仅适用于一般声乐创作，对程式性很强的戏曲、曲艺音乐的创腔来说，自然更有特殊的意义。先生之所以能总结出这样一条原则，说明先生对于中国音乐的程式性特征有着特别精深的研究和独具慧眼的洞察。 第三条：“给唱腔以充分的活动自由”。这是先生通篇论述都在分寸必争的一种“自由”。或许是我孤陋寡闻，我不知道在先生之前，在历史上，有谁，在讨论到腔词关系时，会像先生那样如此强烈地关注到这样一条。这表明先生在提出其关于腔词关系的种种理论和法则时，不仅充分顾忌到这些规则的客观性和考虑到理论自身的严谨性和完整性，而且还充分考虑了创作(创腔)实践中的诸种实际问题。表明先生提出的这种理论是有着极其丰厚的创作实践经验为基础的。 这一点，实可以先生创作的大量声乐作品作为佐证。关于这一点，记得先生曾对我们反复强调：搞理论研究，一定要有创作实践为基础，不懂创作，或者说，对创作没有切身的体会，搞出来的理论就抓不到作曲家的“痒处”。回头来看先生的这部论稿，实事求是地说，它确是处处抓到了创作实践中的“痒处”。诚然，先生如此强调理论对于创作、表演实践的服务作用这一点，今天看来未免失之偏颇。因为理论毕竟有其自身独立的价值；音乐学作为一门独立的人文学科，更有其自身独立的意义。但客观地说，这不能视为先生个人的偏好，而实在是当时历史和时代性的一种反映。 最后，第四条，实际上是第二、第三条综合派生的结果。在这一条里，先生根据戏曲界普遍流行的口诀“换腔就字”和“换字就腔”，提出了“换腔就词”和“换词就腔”的原则。表面看，这里仅一字之变；实际上，其内涵却因此有很大的不同。因为我们知道：“换腔就字”和“换字就腔”按照先生的逻辑来看，只涉及到“腔词音调关系”里的“唱腔与字调的关系”；而“换腔就词”和“换词就腔”，则不仅涉及到唱腔与字调的关系，还涉及到唱腔的节拍、节奏、乐逗、乐节等等与唱词的变调、语调、词拍、词逗等等多种要素之间的复杂关系；何况，从创作实践的角度说，“换词”比“换字”也能为创作者提供更大的回旋余地。所以是解决“相背”关系至要的一点。这确是论著的非常精妙之处。 (责任编辑：admin) |
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