先秦音乐哲学的生成
时间:2024/11/28 02:11:25 来源:《先秦两汉艺术观念史》 作者:刘成纪 点击:次
作者简介：刘成纪，北京师范大学哲学学院教授。 清人俞正燮云：“通检三代以上书，乐之外无所谓学。”[1] 俞氏之所以作出这一判断，除他对中国上古文献的爬梳外，更关键的是中国社会早期的“乐”，对人类文明成果具有广泛的覆盖范围。诗、乐、舞一体观念，既赋予了“乐”对诸种艺术的综合功能，又蔓延为更加庞大的乐教系统，并向社会政治、伦理问题延伸。再像音乐“乐（yuè)”“乐（lè)”的互训关系，将音乐的快乐等同于人间的一切快乐，也就将对音乐的心理体验放大为人世间普遍的心理体验。所有这些，都使“乐”克服了作为艺术门类的局限，成为时代精神风貌和社会价值观念的普遍象征形式。 现代的艺术史研究，人们已习惯于将精力主要集中于人类社会早期的造型艺术，如石器、陶器、青铜器、建筑等，但对人类而言，最具源发性、最伟大的远古艺术则必然是音乐。之所以做出这一判断，一是因为音乐具有与人类心灵的直接贯通关系。“情动于中而形于言”，“饥者歌其事，劳者歌其食”，没有哪门艺术能像音乐（歌诗）一样具有情感表达的直接性。二是因为音乐外向弥漫的无边界性。任何造型艺术都是有边界的，它的视觉形式就构成了它的边界，但音乐却具有跨界性质，它总是从有声世界通向无声世界，从经验世界延伸向超验世界，这种特性使其在人类历史上被赋予了神性的性质，成为人神沟通的最佳媒介。三是音乐总是天然地与快乐相联系，这使借助音乐形成的人与自然的关系，天然地是一种向善的关系。在古希腊，音乐被视为“上帝的特殊礼物”[2]；在中国上古时期，人们相信音乐可以促成人间与神界的和谐。人们之所以赋予音乐这种神奇的特性，原因无非在于音乐的快乐本性使人们相信，自然在音乐状态中对人类的给予，是与人类需要最相匹配的给予。由此，音乐化的自然则必然是一种向善的、合目的的自然。 从以上分析可知，音乐对人心灵触动的直接性和纵深性、艺术表达的弥漫性和无边界性，使其成为人类社会早期最具综合特性和最具超越特质的艺术。正是因此，在中国社会早期，它被视为人神感通的最佳媒介。像中国上古六乐，它的最重要的功能就是让异己的自然和神界与人类协调沟通，从而达至“神人以和”之目的。如《周礼·大司乐》所言：“凡六乐者，一变而致羽物及川泽之祇，再变而致蠃物及山林之祇，三变而致鳞物及丘陵之祇，四变而致毛物及坟衍之祇，五变而致介物及土祇，六变而致象物及天神。”这里的六种动物，从羽物、蠃物、鳞物到毛物、介物、象物，神灵从川泽之神、山林之神、丘陵之神到坟衍之神、土地之神、天神，几乎包括了一切异己的自然物以及相关神祇。这种普遍化的致祭方式，是泛神论或泛灵论时代的典型特点。音乐对这一时代巫术或宗教生活的广泛参与，则为这门艺术提供了存在的深度、宽度和高度。就深度而言，它触及了自然的内在隐秘；就宽度而言，音乐的功能向整个自然敞开；就高度而言，它最终指向了超自然的天神，显现出形而上的品质。比较言之，前文所言的诗、乐、舞一体观，只涉及艺术形式的综合；“乐（yuè)”“乐（lè)”互训只涉及音乐社会或人性层面的一般性，而只有在人与神、人与自然这一层面，音乐才弥漫到它最遥远的边界，才表现出它真正的普遍特质，也才真正成为哲学。 在中外艺术史上，原始泛灵论为音乐与自然世界的一体性提供了最有机的形式。像中国的上古六乐，每一次变奏都与每一类自然物或自然神形成呼应，正是这种交感或交合关系的证明。但是，就音乐之为音乐而言，对具体物象的依附和黏滞也极大地妨碍了它的独立性和超越性。如叔本华所言：“音乐是跟有形世界完全独立的，完全无视有形世界的，即使没有世界也能够在某一形式上存在的；这是别的艺术所不及的地方。”[3] 同样，人类思维如果总是被具体的自然之物或神性之物限定，也会阻滞思维的上升和拓展。从这个角度看原始时代以泛灵论建构起的音乐与自然的一体关系，其局限性就是不言而喻的，即它一方面促成了音乐的自然化，另一方面也在音乐与自然的纠缠中，相互成为对方外向放大的制约因素。正是在此意义上，音乐与自然世界一体关系的真正建立，既奠基于原始泛灵论，又必须超越泛灵论，即必须在音乐与自然之上，找到其共同的形而上本源。 从史籍看，中国社会自西周以降，远古泛灵论有一个逐渐被荡涤的过程。至春秋晚期，随着一批理智清明的思想者的出现，这种原始观念走向了终结。像这一时期的孔子，他更关注人间事务，对各种怪力乱神及天道自然均持存而不论的态度，即“子不语怪力乱神”（《论语·述而》），“君子于其所不知，盖阙如也”（《论语·子路》）。另一位哲人老子，他面对自然界怪力乱神的态度与孔子高度一致，但他不是因此使关注的问题向人间下降，而是以更具超越性的思维重建了对自然的解释，并达到了更高的理论高度。如徐复观所言：“老子思想最大贡献之一，在于对自然性的天的生成、创造，提供了新的、有系统的解释。在这一解释之下，才把古代原始宗教的残渣，涤荡得一干二净；中国才出现了由合理思维所构成的形上学的宇宙论。”[4] 他的音乐观念则是这种哲学形而上学在艺术领域的反映。 在《道德经》中，老子甚少谈到音乐，但仅“大音希声”一句，就足以在中国音乐史上冠绝古今，将中国人对音乐的认识推向了至精微、极广大之境。徐复观认为，老子对自然性的天的生成、创造，提供了新的、有系统的解释。那么，这个“解释”是什么？显然是他提出的道论。在老子之前，中国的原始宗教巫术也有天、神、帝之类的概念，但唯有“道”真正超越了经验的边界，为宇宙的生成和演化奠定了形而上的基础。换言之，“道”这一概念的理性和超越性，给人借此摆脱神鬼神帝、怪力乱神的纠缠提供了哲学条件，也为人站在世界之外统合世界、实现对世界的整体观照提供了可能。庄子所谓“恢诡谲怪，道通为一”之论，正是对老子道论无限涵盖、统合能力的肯定。但同时，老子作为一个清醒的理性主义者，他并不相信在世界之外有一个实体性的统合者或决定者，或者说，即便这个实体之道存在，由于它超越了人经验的边界，它到底是什么谁也不可能知道。[5] 据此看老子的“大音希声”之论，显然是因为他意识到了一切可感之声被人感知经验限定的局限，而要将人的声音经验朝超验之域引领。同样，老子也讲：“五音令人耳聋。”（《道德经》第十二章）这里的“五音”，指人可凭借感官辨识的声音。它之所以“令人耳聋”，则是指这种被人的感知力限定的声音妨碍了人对天地自然之大音的倾听。由这一分析可以看出，老子对中国先秦音乐理论的贡献，主要是实现了音乐呈现空间从有限世界向无限世界的提升和拓展，他将先秦乐论由雅俗对立、人神交感的问题，进一步探进到从有声世界到无声世界的问题。至此，可见的与不可见的、可听的与不可听的，共同构建了世界的总体轮廓。 明释德清在论及老、庄关系时说：“《庄子》一书，乃《老子》之注疏。予尝谓老子之有庄，如孔之有孟。若彻悟老子之道后观此书，全从彼中变化出来。”[6] 单就音乐而论，庄子对音乐的看法确实是对老子道论的丰富和扩充。如在《齐物论》的开篇，庄子谈到南郭子綦“吾丧我”，这显现是以人对自我的消解作为体道的前提，这与老子哲学从关注道的实体性向关注道的体验性转换具有一致性。以此为背景，庄子提及了音乐的三种表现形态，即“人籁”“地籁”“天籁”。其中，人籁是人工演奏的音乐，它代表了音乐的现实形态。地籁则指自然之音，即大地上的窍穴与风的相互激荡，它被日本美学家今道友信称为“大地的风琴”[7]。那么什么是天籁，庄子讲：“夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪？”（《庄子·齐物论》）这显然指向了包括人籁、地籁等一切声音现象背后的使动者。比较言之，如果人工音乐的竹管需要人的吹奏，自然之音的鸣响需要风的促动，那么，天籁之音则是“咸其自取”、体用不二、自我生成的。它以无声或宇宙间天然的静寂，为一切人间乐音、自然之音的存在提供了背景。至此可以看到，庄子以人籁、地籁、天籁的三分模式，为音乐规划了存在格局，也为现实中艺术化的音乐体验向哲学化的音乐体验的上升，提供了一个阶梯式的上升之路。按照这种关于音乐的哲学构想，音乐显然溢出了现实的音乐艺术，成为天地宇宙的存在性状；宇宙则因为被音乐化，而成为一种音乐化的宇宙。 战国时期，是中国音乐理论全面哲学化的时期。除庄子沿着人籁、地籁、天籁的路径将音乐放大为天地自然、并最终与道齐一外，儒家、法家、杂家均对音乐的表现区域进行了拓展。其中，儒家的《乐记》开篇就讲：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”，这句话在中国音乐史上引起了音乐起于“心本”还是“物本”的漫长争论，但它更重要的理论价值，却在于成为当时儒家乐论由人本主义走向自然主义的印证。就传统儒家以音乐调适心灵、并诉诸人伦教化的特性看，“乐由心生”的“心本”观点无疑是奠基性的，但《乐记》讲到“人心之动，物使之然”，就意味着它把心灵的动因进一步推及于自然的动因，而且是将自然作为音乐生成的最根本动因。以此为背景，儒家乐论从人向自然的推进也就顺理成章。《乐记》讲：“大乐与天地同和，大乐与天地同节。”这明显涉及音乐的自然性问题。《乐记》又讲：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”在此，天地阴阳之气的运化、风雨四时日月的交替，无疑被赋予了音乐的性质。也就是说，在对音乐作出泛自然化理解这一点上，战国时期的儒家和道家保持了一致。两者的区别仅在于：儒家的天地宇宙依然具有鲜明的伦理色彩；道家的天地宇宙则拒绝任何价值的赋予，与之匹配的音乐是纯然自生的天籁之音。 《乐记》讲：“明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之内，合敬同爱矣。”在这段话中，《乐记》的作者将世界一分为二：一个是由“明”表征的经验世界，一个是由“幽”暗示的超验世界。“明则有礼乐”意味着，音乐行使功能的范围被限定在了人可经验的世界之内，至于被“幽”表征的鬼神世界则是被存而不论的，也是音乐无法达至的区域。与此比较，《韩非子·十过》对音乐的定位却是穿越幽明、鬼神、生死的。如其中记载了卫灵公赴晋国施夷之台、与晋平公宴饮的经历。中途夜半时分，他听到了殷纣王时期投濮水自杀的乐师师延的清商之声，“其状似鬼神”。后来演奏的《清角》《清徵》之音则“大合鬼神”，直至晋平公惊惧而死。在这段文献中，韩非子赋予音乐穿越幽明、鬼神、生死两界的特性，但与《乐记》并不矛盾。这是因为，韩非子这里提及的《清商》《清角》《清徵》之音，均被称为“新声”。对这类音乐的沉溺，被韩非子视为国君的“十过”之一。从这种评价可以看出两个问题：一是《乐记》的“明则有礼乐，幽则有鬼神”之论，并非意味着幽冥之界无音乐，而是这类音乐会为国家政治、伦理建设带来巨大的危险。先秦儒家对其存而不论，正反映了这一学派的音乐价值观。二是韩非子将这种来自幽冥之界的音乐称为“新声”，反向证明了来自阳间或明界的音乐才是儒家标举的雅正之乐。这样，先秦儒家在音乐新旧、雅俗之间制造的对立，其根据就不仅仅是来自人现实的伦理评价，而是有其更深邃的哲学基础。也就是说，新声、郑声或郑卫之音的本源被认为来自超验的鬼蜮，而旧乐、雅乐则来自被天地限定的可验的人间世界。这样，孔子在哲学层面“不语怪力乱神”，与其在音乐层面“放郑声”就具有了内在的一致性。易言之，儒家哲学用“幽”与“明”为世界存在性状设定的二重判断，是其乐论在雅俗、郑卫之间划出分界的理论起点。 从先秦文献看，自然界的幽明、鬼神、生死之域向音乐的生成，也有其不同的中介环节，这个中介环节就是风。其中，由幽冥之界生成的风被称为巫风、淫风、乱风[8]，从阳间或明界生成的风则是正气和正风。前者形成淫邪之乐，后者形成雅正之乐。这样，从幽冥之界到巫风、淫风、乱风再到新声、郑声、郑卫之音，从阳间、明界到正气、正风再到雅乐，就形成了截然二分的音乐生成系统。前者源自冥界，代表了对生命否定的一极，是凶象，是恶兆；后者来自阳界，代表了对现实生命的神圣肯定，是祥兆，是善端。据此不难看出，先秦儒家围绕音乐进行的雅俗之辨，并不仅仅是社会政治、伦理价值问题，也不仅仅是人心性中的理、欲对立问题，而是有其自然哲学、乃至神学的基础。易言之，从自然界幽明两界的对立到音乐中的雅俗立，有一条下贯的通道。反而言之，现实中的音乐雅俗问题，也从世界的幽明二分中找到了各自的形而上依据。 在中国先秦乐论中，虽然儒家赋予了音乐不同的伦理属性，但就音乐之为音乐而言，它作为整全的形式，却不应受到人的主观价值判断的影响。同时。虽然人所居的世界可以按照可知与不可知的标准分出幽、明两界。但世界之作为世界，它的本然样态却仍然具有原真性。这样看，在音乐与自然之间，儒家做出幽明、善恶、雅俗二分，固然表现出了鲜明的人道精神，但却因为价值判断的先行介入，而无法获得对音乐哲学的一般性认识。比如，《乐记》讲“大乐与天地同和”“乐者天地之和”，这一方面在音乐与天地自然之间实现了贯通，并因此使儒家乐论从艺术走向哲学，但另一方面，儒家的天地是一种被“和”限定的天地，这种先在的限定已决定了它的天地是一种合乎人类目的的应然的天地，而非天地的本然样态。它的音乐也是经过取舍的、以增进人类幸福为目的的音乐，无法包容音乐的全部。就此而言，先秦儒家乐论固然最终走向了哲学，但这是一种自我设限的哲学，无法对音乐与哲学的关联做出一般性说明。 那么，在这一时代，有没有一种音乐理论摆脱伦理的偏见及其他一切限制，为人呈现出音乐哲学的整体样态？从文献看，这种理论是存在的，它来自《庄子·天运》中北门成与黄帝的对话： 北门成问于黄帝曰：“帝张《咸池》之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑，荡荡默默，乃不自得。”帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，徵之以天，行之以礼义，建之以大清。夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然。然后调理四时，太和万物。四时迭起，万物循生。一盛一衰，文武伦经。一清一浊，阴阳调和，流光其声。蛰虫始作，吾惊之以雷霆。其卒无尾，其始无首。一死一生，一偾一起，所常无穷，而一不可待。汝故惧也。吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明。其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常。在谷满谷，在坑满坑。涂却守神，以物为量。其声挥绰，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其纪。吾止之于有穷，流之于无止。予欲虑之而不能知也，望之而不能见也，逐之而不能及也。傥然立于四虚之道，倚于槁梧而吟：‘目知穷乎所欲见，力屈平所欲逐，吾既不及，已夫！’形充空虚，乃至委蛇。汝委蛇，故怠。吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命。故若混逐丛生，林乐而无形，布挥而不曳，幽昏而无声。动于无方，居于窈冥，或谓之死，或谓之生；或谓之实，或谓之荣。行流散徙，不主常声。世疑之，稽于圣人。圣也者，达于情而遂于命也。天机不张而五官皆备。此之谓天乐，无言而心说。故有焱氏为之颂曰：‘听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。’汝欲听之而无接焉，而故惑也。乐也者，始于惧，惧故祟；吾又次之以怠，息故遁；卒之于惑，惑故愚，愚故道。道可载而与之俱也。” 《天运》属于《庄子》外篇，应是战国后期庄子后学的作品。在中国先秦时期，最著名的关于音乐鉴赏的文献有两个：一个是春秋时期的季札观乐，一个是这段黄帝论乐。前者重视音乐的人文性，后者重视音乐的自然性。见于《庄子·天运》的黄帝论乐，将音乐的表现区域从审美品鉴扩及无限广袤的自然领域，所以它是哲学性的，应算是中国先秦乐论中写给音乐的最伟大的赞词，也是中国先秦乐论从春秋时期的人文性向战国时期的自然性拓展的标志性文本。 《庄子·天运》，开篇“帝张《咸池》之乐于洞庭之野”一句，已说明它的演奏场所并不在仅供人娱乐的庙堂，而是面对无限广漠的自然界。以此为背景，作者首先认为，一首完备的音乐应包含人、天、礼仪、大清（或者人事、天理、五德、自然）四个环节，同时要与自然时序的流转及生命的消长相呼应，即“调理四时，太和万物。四时迭起，万物循生”。这种音乐涉及尘世的盛衰之理、文武秩序、清浊阴阳、生生死死，包蕴了人的世界经验的全体。其次，这种音乐并没有常态化的形式（“不主故常”），它既表现为对经验世界的充盈，又表现出对经验世界的游离。就充盈而言，它“在谷满谷，在坑满坑”，世界所在，便是音乐所在；就其游离而言，它“形充空虚，乃至委蛇”，以至于冲破了人的经验和想象所能达至的极限，将人从有限世界引领向无限世界，即“目知穷乎所欲见，力屈乎所欲逐，吾既不及，已夫！”。最后，在作者看来，最伟大的音乐必然是最终超出人经验的边界，趋于无形、无声、无方的状态。它既“充满天地，苞裹四极”，无所不在，同时又“听之不闻其声，视之不见其形”。这种音乐被《庄子》称为“天乐”，它与道俱来，与道俱往，成为超越一切有声之上的大自然的恒常。按照老子的“大音希声”之论，这种被称为“天乐”的“大音”，明显是对一切人间乐音的否定，但这种否定，却将音乐从人可感知的经验区域，超拔到了人无法感知的超验之域。在这一区域，说自然有声，是基于逻辑的推演；说自然无声，是基于人感知的证明。但说自然有声也好，无声也罢，均预示着对音乐的领悟超出了人的限界，而臻于道的虚无之境。 据此，《庄子》说：“乐也者，始于惧，惧故祟；吾又次之以怠，怠故遁：卒之于惑，惑故愚，愚故道。道可载而与之俱也。”这里的“惧”，是对备于天地人神之美的人间音乐的惊赞。这里的“怠”，则指人由精神的紧张走向心理的松弛，它和音乐将人从有限世界引向无限世界，进而导致人的神游或忘我有关。这里的“惑”，指人因遁入道境而陷入的深深无助和迷茫。在这一层面，人耳成了一个空洞的能指，成了一个缺乏任何外在依附物的道具或摆设。它试图辨识出乐声，但却听不到任何乐声，但也并不能就此否定有一种超出人的感知能力之上的更伟大的乐声存在。在此，人的惶惑或迷茫，显然来自经验认知的有限性与理性总是寻找确定性之间的巨大矛盾，这种矛盾使人在试图把握世界与世界无法把握之间陷入深深的心理挣扎。在道境之中，老子所讲的恍惚或混沌，与《庄子》所讲的“惑”具有一致性，只不过前者在讲道的对象形式（道体），后者在讲人对道的心理体验（体道）罢了。 本文节选自《先秦两汉艺术观念史》，人民出版社，2017。 注释： [1] 俞正燮：《癸巳存稿》，辽宁教育出版社，2003年，第65页。 [2] 沃拉德斯拉维·塔塔科维兹：《古代美学》，杨力等译，中国社会科学出版社，1990年，第28页 [3] 格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕辉译，商务印书馆，1984年，第215页。 [4] 徐复观：《中国人性论史·先秦篇》，上海三联书店，2001年，第287页。 [5] 《道德经》云：“道可道，非常道。名可名，非常名。”所谓的“道”则不过是人对世界本体的勉强命名，即“吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大”。 [6] 谢祥皓、李思乐辑校：《庄子序跋论评辑要》，湖北教育出版社，2001年，第57页。 [7] 今道友信：《东方的美学》，蒋寅、李心峰、刘海东、梁吉贵译，生活·读书·新知三联书店，1991年，第130页。 [8] 《尚书·伊训》云：“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。敢有殉于货色，恒于游畋，时谓淫风。敢有侮圣言，逆忠直，远耆德，比顽童，时谓乱风。惟兹三风十愆，卿士有一于身，家必丧；邦君有一于身，国必亡。” (责任编辑：admin) |