唐代大曲结构名辞考
时间:2024/11/28 06:11:01 来源:《黄钟（武汉音乐学院学 作者:王安潮 点击:次
内容提要：唐代大曲集中展示了中古伎乐的艺术成就，本文对记载这一音乐体裁的唐宋大曲结构文献进行了考索。认为在唐宋不同时期不同类型的文献中，对结构有不同的意义所指。此研究力图厘清学界对唐大曲结构名辞含义模糊的认识，为进一步深入研究提供参照。 关 键 词：中国古代音乐体裁/隋唐俗乐/文献考源/中国古代音乐结构 作者简介：王安潮（1975～），男，安徽师范大学音乐学院教授，中央音乐学院音乐学研究所博士后（芜湖 241000）。 标题注释：基金项目：本文是2010年中国博士后基金二等资助项目《隋唐俗乐研究》（编号：20100470583）、2010年教育部社科基金规划项目《中国古代俗乐史》（编号10YJC760068）阶段性成果之一。 唐代大曲较之于其它古代音乐体裁的显著之处是其结构比较庞大，如白居易《霓裳羽衣歌》诗中对其结构的阐述就至少有十八段（散序有“六奏（遍）”、中序后有“十二遍”）[1]。此类的唐代文学作品评述还有很多。后世针对唐大曲的研究也多涉及其结构。 在唐大曲结构“考源”领域，阴法鲁是较早的一位。其《唐宋大曲之来源及其组织》广搜唐宋大曲史料，并对唐大曲结构进行了辨析。他认为现存很多大曲之结构有共性特征，如：多遍（遍数较多），具备序、破之组织，主体是“歌遍”（中间部分），三部性结构等。但唐大曲结构、段数也会因曲而异，不同曲目间的结构差别有时可能很大。文中还从古人、王国维、任二北的论述中引申开对“散序”至“煞滚”等十二个大曲段落名辞及其含义的考证[2]。 此后，又有王小盾[3]、叶栋[4]、赵复泉[5]、秦序[6]、张红梅[7]等学者继阴氏之法对唐大曲结构进行了研究。其中叶栋之文，在自己解译古谱的曲谱基础上，对唐大曲结构的乐句进行了较为细微的分析；而秦序则通过民间文学资料的分析对《霓裳》结构提出了新看法。 纵观上述，既往研究多以文献的考证为主，涉及到音乐本体的分析较少。尤其值得一提的是在段落术语考证方面，其研究所进行的文字训诂对结构名辞的历史衍变基本没有注意到，忽视或看不到唐、宋之不同时期的大曲段落名辞之间的差异性，从而造成研究中均将唐、宋大曲结构混为一谈。厘清唐代大曲结构含义对于全面、真实地认识唐大曲之结构内涵是非常关键的。因此，唐大曲段落名辞及其范畴值得重新考证。 关于唐大曲的段落之名，各典籍中的记载同中有异，各家之说有部分差异，体现出历史和典籍类型的差异性。但今世的研究文论多将唐、宋大曲段落之名混为一谈，在段落名的具体意义内涵上模糊不明。唐大曲结构在不同典籍史料中的记述内容及方式大不一样，各种结构名辞意义所指内涵和外延也有很大不同。 一、正史记载中的段落名 1.关于“变”、“遍”、“徧”、“章” 正史典籍《旧唐书》、《新唐书》的礼乐志中关于唐大曲段落结构的记载不多，所记载的大曲史料多侧重于其功能性的记述，有以下类型：演出的排场如何之大，所谈大曲是何皇帝所为等。 《旧唐书·志第八·音乐一》： “玄宗时，又令宫女数百人自帷出击雷鼓，为《破阵乐》、《太平乐》、《上元乐》。”[8] 上述史料强调了所演出的三部大曲在演出人数上有“宫女数百人”，出场的方式是“自帷出”，但记述演出的动作较简单——“击雷鼓”。由此可透露《旧唐书》记载大曲的特有方式及特点。相似的详细些的记载还有下例，《旧唐书·志第九·音乐志二》[9]： 百四十人歌《太平乐》，舞以足，持绳者服饰作昆仑象。《破阵乐》，太宗所造也……百二十人披甲持戟，甲以银饰之。发扬蹈厉，声韵慷慨。享宴奏之，天子避位，坐宴者皆兴。《庆善乐》，太宗所造也……舞者六十四人。衣紫大袖裾襦，漆髻皮履。舞蹈安徐，以象文德洽而天下安乐也。《大定乐》，出自《破阵乐》。舞者百四十人。被五彩文甲，持槊。歌和云，“八纮同轨乐”，以象平辽东而边隅大定也。《上元乐》，高宗所造。舞者百八十人。画云衣，备五色，以象元气，故曰“上元”。《圣寿乐》，高宗武后所作也。舞者百四十人。金铜冠，五色画衣。舞之行列必成字，十六变而毕……《光圣乐》，玄宗所造也。舞者八十人。乌冠，五彩画衣，兼以《上元》、《圣寿》之容，以歌王迹所兴。 上例史料中除了强调各部大曲演出阵容的数据、舞蹈服装和阵势外，还强调了所作大曲是何功用：“以歌王迹所兴”，而对于音乐的本体（包括结构）没有涉及，反映出记载中的大曲的功能性（即“礼”的层面）。 正史中有关于唐代大曲段落记载的，多是一带而过，颇为简略，可查史料如下： 《旧唐书·志第八·音乐志一》： （1）立部伎内《破阵乐》五十二遍，修入雅乐，只有两遍，名曰《七德》。立部伎内《庆善乐》七遍，修入雅乐，只有一遍，名日《九功》。《上元舞》二十九遍，今入雅乐，一无所减。[10] （2）凡为三变，每变为四阵，有来往疾徐击刺之象，以应歌节，数日而就，更名《七德》之舞。[11] （3）太常奏：“准十二年东封太山日所定雅乐，其乐曰《元和》六变，以降天神。《顺和》八变，以降地祇。[12] 《新唐书·志第十一·礼乐十一》[13]： （4）太常卿韦万石定《凯安舞》六变：一变象龙兴参墟；二变象克定关中；三变象东夏宾服；四变象江淮平；五变象猃狁伏从；六变复位以崇。仪凤二年，太常卿韦万石奏：“请作《上元舞》，兼奏《破阵》、《庆善》二舞。而《破阵乐》五十二徧，著于雅乐者二徧；《庆善乐》五十徧，著于雅乐者一徧；《上元舞》二十九徧，皆著于雅乐。” 《新唐书·志第十二·礼乐十二》[14]： （5）河西节度使杨敬忠献《霓裳羽衣曲》十二遍，凡曲终必遽，唯《霓裳羽衣曲》将毕，引声益缓。 上述史料出现了“变”、“遍”、“徧”等几个段落术语，字音相同，“变”、“遍”可认为是通假而用，而“遍”、“徧”则为异体字。其中，《旧唐书》音乐志所载（1）的史料和《新唐书》礼乐志（4）所载的史料所述内容大致相同，只是其中段落名词由“遍”改为“徧”，意义相同。但同出于《新唐书》礼乐志（5）的史料中依然在用“遍”，可见这不是宋·欧阳修对后晋·刘昫的发展，只是记述的文体而异。第2、3、4折史料都出现了“变”的段落名，在两唐书中都有出现，可视为同字异体。《旧唐书·音乐志一》载：“《成》、《韶》。而九成、六变之容，八佾、四悬之制。”[15]此“变”当和上述之“变”意义相同，是刘昫在记述中参阅了古法而记载唐大曲之段落。那么，此“变”的外延是否是一样的呢？是如今的“乐段”之意，还是“乐章”之意？从“《破阵乐》五十二徧，著于雅乐者二徧”中可知，《破阵乐》入雅乐后体制缩减，也就是现在认为的室内乐形式，此“徧”的范畴当属“乐段”之意。而“凡为三变，每变为四阵”中的“变”释为现今之“乐段”意义就不太符合乐舞演出的实际情况。试想一个百二十人的舞蹈，要做四个变阵，还要做“来往疾徐击刺之象，以应歌节”，实在无法完成。那么，此处史料中的“变”又有“乐章”之意，外延扩大。而第（3）、（4）史料中的“变”作为“乐段”之意则尚可。也就是说，“变”有“乐段”、“乐章”两种外延之涵盖。 (责任编辑：admin) |
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