中国电影文化：从模块位移到类型互渗(2)
时间:2024/11/28 06:11:32 来源:《社会科学》(沪)2009年5期 作者:王一川 点击:次
这个时段先后活跃着中国电影的第二代导演群和第三代导演群。诚然，第二代导演群的主要创作时间是在属于东部电影模块的三四十年代，致力于把电影从单纯的娱乐中解放出来，纳入以写实方式和戏剧意识去再现和改造现实的社会动员过程中，但其部分导演的创作则延续到新中国成立以来的北部电影模块时段、甚至是西部电影模块崛起的时代。他们成为新中国北部电影模块的开拓的一代，如吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。第三代导演群则主要是一群在社会主义时代成长起来的新导演，有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等。其中的一部分导演活跃到第四、五代导演的时代，如谢铁骊、凌子风、谢晋等。这两代导演群构成了北部电影模块的主力军。他们从一开始就懂得如何不能走《武训传》的末路，而是要在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引下，创用新的电影艺术规范，去刻画昔日被压迫阶级的反抗斗争生活，展现社会主义时代生活的新景观，为新的社会主义国家文化服务。正是在他们手上，电影成为前所未有的国家电影，即电影的选题、投资、制作、发行和放映等各环节全由国家政府统一管理的电影。 北部电影模块在“新时期”改革开放潮流中进入模块零落危机及其自我拯救时段，而崛起的第四代导演则扮演了它的主导力量。“第四代导演”的主干是20世纪60年代北京电影学院的毕业生，他们显示了电影艺术的开放力度，一方面追求电影的诗化，另一方面探索电影的纪实性，为中国北部电影模块的激活带来希望。这方面的导演有吴贻弓、张暖忻、郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正等。特别要指出的是，这个群体的重要成员还有吴天明、滕文骥、颜学恕，但他们三人却同时是后来西部电影模块的开拓者和推动者，可以视为北部电影模块裂变后向西部发生位移的结果。 从20世纪40年代末到80年代初，中国电影一时形成南北电影模块相互对峙而又相互隔绝的地缘电影文化景观。只是随着1978年改革开放时代的到来，这种封闭景观才被打破，也才有随后西部电影模块的出人意料的崛起。 三、西部电影模块与模块时代的终结 西部电影模块，严格地说，最初只是属于一种次模块，即北部电影模块裂变后的分离模块碎片。这种裂变的碎片特征尤其突出地体现在第四代导演吴天明、滕文骥、颜学恕的创作中。吴天明是在位于中国西北的西安电影制片厂开始自己的电影人生涯的，先后做场记、副导演、导演，直到做了在西部电影模块崛起中扮演重要角色的西安电影制片厂厂长。他于1979年因与滕文骥联合执导《生活的颤音》而蜚声影坛，随后独立执导了影响颇大的《没有航标的河流》、《人生》、《老井》等。颜学恕则执导了《野山》。吴天明对中国电影文化发展的一个突出贡献，就是同时凭借自己的导演艺术和对第五代的大胆重用而充当西部电影模块的“教父”角色。如果说，电影在吴天明手中还主要属于从北部电影模块到西部电影模块之间的过渡性次模块，那么，到了他所重用的张艺谋、陈凯歌等第五代导演手上，则导致了完整的新电影范式——西部电影模块的诞生。 这是由于，随着我国电影和整个文化的开放进程，来自我国大陆外部的电影和文化的影响力愈益强劲，迫使北部电影模块同时面对以好莱坞为中心的西方电影模块、以日本电影为主体的亚洲电影模块、以香港电影为中心的南部电影模块和以台北为中心的东南部电影模块等的轮番挤压，从而以北部电影模块为唯一依托的中国大陆电影文化的变革在所难免。 西部电影模块崛起于改革开放大潮中。正是由于改革开放大潮的强力推动，不仅北部电影模块的主阵地北京、长春和上海开始了自我拯救的历程，更重要的是，一向属于北部电影模块边缘的城市争先恐后地开始了更加大胆和无所顾忌的变革自救历程。由于地处边缘而没有主流才有的传统重负，西部人的变革力度尤其大，也就是一方面对于北部电影模块的挣脱力度尤其大，以及另一方面面向外部电影开放的力度尤其大。 西部电影模块以西安为核心，还要加上成都、南宁、呼和浩特等地。在这里，西安电影制片厂、广西电影制片厂、内蒙古电影制片厂、峨嵋电影制片厂等成为西部电影模块的主产地，《一个和八个》、《黄土地》、《红高粱》、《孩子王》、《黑炮事件》、《背靠背，脸对脸》等成为其代表作，而20世纪80年代初毕业于北京电影学院的第五代导演一度成为其专有的导演群体。与此前的以被压迫阶级革命为主流的北部电影模块有所不同，西部电影模块呈现的是以边缘历史文化反思与民族文化奇观展示为主流的新的电影模块景观。西部电影模块成功地让北部电影模块从直接的政治文化反思转向更深厚的历史文化建构(再现、表现、虚拟等)，从而成为从中国大陆政治文化电影结构向历史文化电影结构转向的关键的转换器。 可以说，西部电影模块崛起之日，正是北部电影模块衰落之时。当陈凯歌和张艺谋分别携《黄土地》和《红高粱》从国外领回此前中国电影人从未染指而又非常渴望染指的一尊尊国际电影节知名奖杯时，尤其是当西柏林电影节金熊奖被张艺谋高高举起时，北部电影模块的衰落就是必然的了。 但是，可能谁也没有预料到的是，在20世纪80年代中后期一度看来如日中天、不可一世的西部电影模块，自身却是短命的。由于来自由内向外的“走向世界”冲动和由外向内的全球化驱力两种力量的内外合力作用，西部电影模块的终结成为必然。它尾随被它所打击的北部电影模块的衰落而衰落，从而导致中国电影模块格局整体上也趋于终结。在全球化的巨大的同质性作用力面前，似乎没有任何一种电影文化范式能拥有豁免权。当以张艺谋和陈凯歌为代表的第五代导演毅然决然地抛弃自身赖以成功的原有法宝而一头扎向国际化战略时，第五代本身的解体或转向就是必然的了，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》和《霸王别姬》正是这种解体的典范标本。以1997年冯小刚在北京开始制作后来被称为冯氏贺岁片的影片系列为鲜明标志，更以2003年张艺谋以合拍片《英雄》搅动中式大片生产新潮流为高潮，中国电影原有的地缘模块格局彻底解体了。以香港电影为核心的南部电影模块，如今也逐渐丧失掉其原有的地缘模块特色。从此，中国电影生产进入不再有昔日地缘文化模块标志的新的全球化过程中。 (责任编辑：admin) |
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