中国电影文化：从模块位移到类型互渗(4)
时间:2024/11/28 06:11:45 来源:《社会科学》(沪)2009年5期 作者:王一川 点击:次
《超强台风》应当是近年来主旋律片的一次重要突破。因为当主旋律片纷纷强调儒家伦理价值观而出现“儒学化转向”(如《亲兄弟》、《五颗子弹……》、《千钧。一发》、《我的左手》等)时，一个悬而未决的问题竟变得更加突出：当好莱坞以其娱乐大片狂掠票房时，主旋律片还能在票房肉搏战中赢得影院观众吗？影院观众是要自己自觉自愿地掏钱买票的，他们的喜好才真正决定影片票房的成败，也就是影片的生死存亡。当网络观片吸引年轻观众、影碟机观片和电视影片播映征服中老年观众时，喜欢上影院的年轻观众凭什么不选择好莱坞而选择你？关键一点就是你必须经得住影院观众的挑剔性观看，即获得超乎网络观影、影碟机观影和电视观影等普通效果之上的超强的影院观赏性。影院观赏性正是影片获得票房的一个重要保障。也正是在影院票房保障上，《超强台风》让我感受到一个信息：主旋律片的观赏性正在提升。这应当是我国主旋律片创作上的重要的一步。 《梅兰芳》虽有“大片”的规模和声势，但总体上还是一部有独特追求的艺术片。这种独特的艺术追求集中表现在，它借助梅兰芳故事而打造一则中国现代性传统的自我寓言，从而透露出意味深长的文化蕴含。我的意思是，影片在讲述梅兰芳故事时，同以往的同类讲述相比，体现出重新讲述现代性传统的明显企图，而这种重新讲述现代性传统的压力，应当来自对中国现代性传统及其与古典性传统的关系的自我反思，具体地说，影片要反思的正是现代性在与古典性断裂时支付的巨大代价。全片回荡着感恩之心与负债之心的交融，或者还债之心与致敬之心的交融氛围。影片在讲述芳燕争擂时，诚然竭力突出梅兰芳身上体现的“你的时代到了”的必然性，但同时却没过多渲染梅兰芳在京剧艺术上的具体创新，甚至必要的创新豪情也尽量掩藏起来，而是把更多的同情心投寄到十三燕的刚直不阿品格乃至为古典性艺术“殉情”的壮烈上。这样，观众的更多兴趣实际上没有被投寄到梅兰芳的获胜上，而是凝聚到对虽败犹荣的古典性传统的礼赞和缅怀上。同时，影片还讲述十三燕临死前对梅兰芳的托付：为京剧艺人争得应有的社会地位。这就实际上把京剧现代性同断裂的京剧古典性重新接续上了，通过从古典性中找到合法性而为京剧现代性提供依据。可以推断，影片这样做，是吸收了作为叛逆者的第五代导演本人、学术界和社会各界这些年来对“五四”反传统主义的文化代价的重新反思。回荡于全片并反复出现的梅兰芳大伯临终书信托付以及被梅兰芳打败的十三燕的悲壮形象及其临终托付，都寓言式地讲述了古典性传统对现代性传统的合法性规范预设。这样，仿佛现代性传统不是古典性传统的掘墓人，而反倒正是古典性传统的嫡系传人或合法继承人。这似乎正是在以影像方式去重新书写现代性与古典性的既往故事。因此，这部影片可以视为现代性向被自己打败的古典性传统实施延后还债和致敬的寓言形式，打上了陈凯歌导演本人的深切印记。 需要看到，这样一部具有独特艺术追求的艺术片，不仅没有忘记主旋律片元素，而是把它大大地强化了。这就表现在，它以几乎整整后半部影片这超长的长度，去细致地讲述梅兰芳在日本侵略时代蓄须明志的故事，令人印象深刻地表征知识分子或文化人在国难中的气节选择，体现了编导对知识分子与政治关系的当下新理解和重视程度。如果没有如上尽情扩展的主旋律元素，《梅兰芳》的被承认就是不可能的。 当然，在这类型互渗年代，尽管存在着相对完整的类型片作品，但上述三部成功影片无一不是体现了明确的类型互渗特质的。类型互渗成为当前中国电影走向思想性、艺术性和观赏性三重成功的一条坦途。 问题在于，如何看待这种类型互渗？一种可能的看法是，中国电影的类型片化工作尚未完成，在真正成功的本土类型片范本尚未真正竖立的情况下就匆忙走上类型互渗道路，这似乎正是中国电影的一种宿命。其实，宿命也罢，自觉的理想选择也罢，真正重要的是，这种情形其实正是中国大陆电影人在当前本土语境中经过多年艰难选择后寻求的一种合理化结果。他们在这种语境中不可能有别种选择和别种结果。类型互渗的真正动力，来自全球化语境下中国电影产业的战略地位自觉与其生存和发展欲望的交织。面对全球化时代好莱坞、欧洲等发达电影业竖立的高标杆和无孔不入的渗透，谋求生存和发展的中国电影不得不自觉地做好“与狼共舞”的宏观战略准备以及相应的微观层面的类型互渗设计。类型互渗不失为全球化时代中国电影主动寻求资源聚合和实现内生外用目标的一种战术选择。首先是调动内部资源寻求生存，然后才可能有对外的软实力彰显。 注释： ①[美]库恩：《必要的张力》，纪树立、范岱年、罗慧生等译，福建人民出版社1981年版，第290-291页。 ②本文以下有关中国电影模块位移特别是西部电影模块的论述，参考了我之前的文章《中国西部电影模块及其终结》，《电影艺术》2009年第1期。 (责任编辑：admin) |
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