中国电影文化：从模块位移到类型互渗(3)
时间:2024/11/28 06:11:54 来源:《社会科学》(沪)2009年5期 作者:王一川 点击:次
四、类型化与类型隔绝危机 正是在这种电影全球化浪潮中，中国电影文化的模块位移格局不得不宣告终结，向着原来不曾有过的新方向发生演变，这一新方向就是电影的类型化。 电影的类型化，在这里是电影的类型片化的简称，是指电影按观众层次及其消费趣味的特点进行分类型生产的过程。好莱坞是当今世界电影类型片(genre film)传统的开拓者和当然代表，这种类型片主要是指故事片中具有相对稳定套路的类型，大致有西部片、爱情片、喜剧片、推理片、惊险片、动作片、歌舞片、科幻片、战争片等类型划分(当然还可以有不同分类)。中国电影在其北部电影模块阶段和西部电影模块阶段，都谈不上存在具体的类型片格局，而主要是从题材去分类的，如革命战争题材片、工业题材片、农业题材片等。但随着外部电影模块的蜂拥而至和本土观众的变革渴望，电影类型化呼声越来越强烈。这可以从20世纪80年代中期到后期电影理论界一度持续的“娱乐片”热得到一种证明(参见1986至1988年的《当代电影》和《电影创作》)，也可以从张艺谋等导演对“好看”电影的热烈迷醉获得证实。 从20世纪80年代后期起，一种由思想性、艺术性和观赏性统一的电影文化指导思想开始形成，同时，明确的“主旋律”片新战略在1988年提出来了，逐渐地成为一种主流战略。具体地看，由于受国家意识形态的管理策略、电影人的美学探求和西方类型片电影美学的综合影响，中国电影不得不走上一条独特的道路，这就是主旋律片、艺术片和商业片三种类型并存发展的道路。在经历了20世纪80年代后期到90年代后期大约十年间的类型化探索后，中国电影逐渐地建成了以主旋律片(如《中国人》、《蒋筑英》、《孔繁森》、《邓小平》、《开国大典》、《重庆谈判》等)、艺术片(如《红高粱》、《活着》、《背靠背，脸对脸》等)、商业片(如《甲方乙方》、《不见不散》等)三类电影为基本框架的类型片电影格局。这是一种在中国本土国情中孕育的中国特色的类型化电影道路。 但这种类型化电影格局也不能持久，只因其存在深层的症候，这种症候突出地表现在三种类型片之间有着相互隔绝的危机。这一点可从如下现象见出：一些主旋律片虽然频频获得政府嘉奖却无缘票房丰收，老是需要政府投钱却无法获得观众回报；张艺谋和陈凯歌电影虽然屡次获得国际大奖却在国内遇冷，即受到普通观众和政府管理部门的冷落，甚至一些专家也持批评态度；冯小刚贺岁片虽然赢得观众票房，却在十年时间里总是与政府奖和专家奖绝缘。2006和2007年间因《色·戒》和《苹果》遭禁而产生的电影美学及电影政治危机，正是这种三种类型元素相互隔绝的电影危机的一次集中爆发。三种类型片如何才能化解彼此隔阂而形成协调？问题就被提出来了。 五、类型互渗与当前中国电影景观 虽然说《色·戒》和《苹果》引发的危机加速了中国电影的类型互渗进程，但这种类型互渗的动力实际上就蕴藏在类型化进程内部。三种类型片都不满足于类型隔绝状况而寻求变革，期望获得本类型片所没有而又渴望有的其他两种类型片元素：主旋律片希望有观赏性和艺术性，艺术片需要赢得主旋律片的至尊地位和商业片的票房业绩；商业片特别需要受到来自主旋律和艺术专家的青睐。这样，三种类型片都争相吸纳其他两种类型的元素从而使自身获得完整性。这样的类型互渗意向其实早在《不见不散》中就流露出来了，这就是商业片也要讲究主旋律理念才能走向成功，例如该片结尾设计男女主人公刘元(葛优饰)和李清(徐帆饰)在美国生活多年后终于回到祖国母亲怀抱。但这种类型互渗探索之路开始时并不平坦，冯小刚在票房成功时并没有收获期望的主旋律片及艺术片奖杯。只是在经历了多年摇摆不定的摸索后，类型互渗终于才迟迟在2007年结出了第一枚硕果：《集结号》首次向人们发出商业片可以实现三种类型片元素互渗的明确信号。2008年的《超强台风》和《梅兰芳》又相继而起，分别体现了主旋律片渗透进商业性和艺术片渗透入主旋律片和商业片元素的新趋势。于是我们看到了类型互渗景观的成型。类型互渗，是由于特定类型片自觉接纳另两种类型片元素而形成的三种不同类型片相互渗透的状况。《超强台风》、《梅兰芳》和《集结号》恰好分别代表主旋律片、艺术片和商业片的新的类型互渗景观，无论人们对其的价值评价是否一致。 《集结号》属于中国式商业片导演冯小刚个人的一部成功的转型之作，在经历了冯氏贺岁片十年奖杯荒的困惑和愤怒后，他终于凭借这部影片在中国大陆电影界提供了商业片、艺术片和主旋律片三景交融的第一幕成功景观。这一点首先体现在对经典战争片的跨越上，不再是像传统战争片那样直接讴歌战争，而是在突出战争的残酷性和无奈性的基础上有限地承认战争的正当性和合理性。再就体现为对经典英雄主义模式的跨越，即不再一味突出战争中的无限度英雄主义，而是在首先伸张战争中个人的被动、孱弱及无奈性基础上才呈现有限度的英雄主义精神。还有就是表现为对以往冯氏贺岁片模式的跨越，即不再满足于大众戏谑场面的打造，而是尽力营造令大众感奋的正剧场面，使得原有的大众集体戏谑被代之以现在的大众集体感奋。由于上述三跨越，影片在中国大陆电影界实现了对商业片娱乐性、艺术片个性和主旋律片思想性的首次成功的“缝合”，尤其是对后两者的首次成功的“缝合”。可以说，它成功地实现了主旋律理念和大众娱乐及艺术个性追求之间的“缝合”，建造了一座大众娱乐与主旋律理念相交接的立交桥，从而化解了冯氏贺岁片十年来在高票房与无奖项之间的巨大反差。 当冯小刚让商业片同时赢得主旋律片和艺术片才有的风光时，其榜样的示范力量是无限的。这也为主旋律片的艺术片化和商业片化展示了一条成功的道路。《超强台风》本是要讴歌浙江沿海城市人民团结战胜台风蓝鲸的精神风貌，这就是个不折不扣的主旋律作品。按习惯定势，主旋律片总是专门以思想性取胜而不必顾及票房，似乎票房只是专属于商业片。这部影片的拍摄则是打破习惯程式和传统思维的新尝试：它不仅继续保持高度的思想性，而且特别追求把这种思想性渗透到视听观赏效果营造中，也就是让主旋律影片不仅以思想性征服观众，而且以观赏性去打动观众。它为此而迈出的一个关键步骤就是，借助灾难片的外壳去尽力提升主旋律的观赏效果。灾难片的观赏性主要在于，它把本来令人痛苦的灾难转化为可以带来超然享受的人生风景去旁观。我们看到，无论是开头的银河地球图景还是后来持续出现的台风肆虐画面，影片都体现了观赏效果的倾力打造，目的首要地不再是满足观众的思考，而是满足他们的视听觉享受。当然，影片虽然标举观赏性，但并没有轻易放弃思想性，相反，思想性在这里成为观赏性的原料。例如，它自始至终把徐市长及其一班人领导市民抗灾救人作为中心加以刻画。从叙述徐市长抓小偷被警察误会，到讲述徐市长学生时代的调皮和恶作剧，都不忘记给予观众以愉快。正是在给予观众以持续的愉快中，影片渗透出高度提炼的主题：中国的以人为本的崭新的国家形象。 (责任编辑：admin) |
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