对倒叙事：香港后现代电影和小说的融合剂(3)
时间:2024/11/28 06:11:42 来源:《华南师范大学学报：社 作者:凌逾 点击:次
三、难以言明的错失：小说与电影的心理意念对倒 虽说后现代电影整合了多种媒介优势，实现了时空叙事创意，但操弄镜像的导演，也有难以叙事的焦虑。无以名状，难以言说，言不尽意，这是古往今来舞文弄墨者的普遍困惑。在更深层的思想叙事层面，小说和电影如何对倒借鉴?小说叙事用笔头，电影叙事用镜头。用电影语言叙事的思想家，最好摆脱小说的思维模式和叙事套路，发挥电影逻辑的最大美学价值。和戈达尔、希区柯克、杜鲁福、马丁·西科塞斯等一样，王家卫是当之无愧的电影作者：电影虽是集体创作，但本质上是导演产品，呈现导演个性，作品主题风格具有连贯性。自1988年至2007年间，王家卫拍制了十部电影(13)，《花样年华》和《2046》，灵感分别来自刘以鬯的长篇小说《对倒》和《酒徒》。刘以鬯，香港文学的教父，比王家卫足足年长40岁。虽说上海与香港都是他们人生和创作的双城记，但如何跨越年龄和媒介的鸿沟，实现小说与电影的跨界? 一个符号可以成为创意的种子。刘以鬯因对倒邮票构图符号，顿悟出小说“对倒术”，写成《对倒》，独辟蹊径，首开对倒叙事述情的创意：人物情节平行发展，并行不悖。其开创的“对倒叙事”有多重意蕴。 对倒是耦合式关联。刘以鬯拼贴叙述移民老者淳于白，本土少女亚杏，之所以并置这年龄层次和人生方向迥异的老少，不因血缘、朋友关系，不因人生际遇的因果关联，也不因对比(既无本质差异，也无阶级对立)；而是因为偶遇：在某时间点上，两人命运交叉，到了卡尔维诺所说的“命运交叉的城堡”，且只有片刻关联，再无交集。两人在旺角、弥敦道、西洋菜街，分别听到路人谈论金铺劫匪；前后碰到穿“真适意”牛仔裤的瘦高靓仔；先后遇到瘦子训斥男童，不许吃雪糕，不许要阿妈；同时看到一出车祸。刘以鬯以偶遇作为小说的建筑空间结构。全文六十四节，拦腰截为两段。前半部分共十六节，单节讲男，双节述女。直到第十七节，两人不期然地在电影院相邻而坐。少女因老人见婚礼而发笑，斥之为老色狼；实际上，老人嘲笑人们把结婚当作幸福开始。从第十九节起，两人各奔南北，再次陌路，各自反刍白日所思，夜有所梦，单节讲女，双节述男。《对倒》并置路人甲、路人乙，不靠逻辑关系组接，而靠“耦合”——即两实体相互依赖于对方，只有少许量度。 对倒是叙述视角的正反对接，意识流动的交叉聚焦。在老者视角中，追忆为主：上海与香港、港币与美元、旧楼与新楼，偶遇的美丽不再美丽……满腔怀旧心，对倒纷呈；在少女视角中，幻想为主，满怀未来梦，梦想成明星，嫁高富帅，多为无定向思绪，敏感于嗅觉与视觉。两人游踪同向而行，意识逆向而思，接受信息不一，被叙述者拉郎配，曝光亮相，奏响不和谐和弦。小说交叉讲述老人的三次冷笑——看到妇人皮鞋被黑狗尿淋湿、望着被男子敲诈的女子背影、见到银幕的婚礼。据对倒原则，小说也叙述少女三次热笑——幻想自己穿上婚纱、上了银幕、录了唱片。小说分别讲述亚杏三次照镜，幻觉自己美如天仙，比明星陈宝珠姚苏蓉更美，凝视自身裸像，甚至与镜我热吻。而淳于白三次凝镜，回忆旧事，发觉自己皱纹加深、白发增加、镜我仿佛他者，惨不忍睹，让人惆怅。两人自怜、赞誉贬损，真实自我与想象自我难一。相比而言，老者的心理透视比少女的翔实真切。刘以鬯创作该作时，年过半百，拟为颠沛流离的老者立此存照；然内容庞杂，虽有千万笔而难描其一。于是，借少女的没心没肺盲目乐观凸显老者复杂难言的感慨系之，将之照了个透亮，心有戚戚，弥漫悲凉，言说方式以少胜多。镜子与寂寞关联，如刘以鬯短篇《镜子里的镜子》云：“忽然感到无比的寂寞，仿佛四壁皆是镜子，见到的只是自己。”(14)对倒如对镜倒影，互相了了。 对倒是起兴、蝉联的蒙太奇连缀并置。运用“比兴”法营造对倒意象。两只麻雀向东、向西飞去；素不相识的胖瘦路人，就金铺被抢发了通感慨后，各奔南北。小说每处细节均有深意。叙述母亲拿剪刀剪虾，隐喻剪梦，让幻觉中的亚杏回归现实，也隐喻剪入下一场景。有时则用一句话，顶针蝉联，串接上下场景，如“救护车来到，使这出现实生活中的戏剧接近尾声”。整部小说有人物而无故事，采取不介入叙述态度，不用讲述法，而用展示法，冷眼看生死，串联人生碎片。 《对倒》与其他小说也形成对倒呼应。1972年在《星岛晚报》长篇连载，1975年改成短篇。该作还与1962年的《酒徒》(15)对倒，这部现代意识流小说早有对倒萌芽：叙述自我的一体两面，醒者与醉者对倒，意识与潜意识对倒。酒徒作家总半醉半醒：清醒之时，指点文坛，高谈文学的现状与困境；酒醉之时，梦境连连，自甘堕落，大写庸俗小说。对倒思维贯穿刘以鬯一生创作，如其《黑色里的白色白色里的黑色》、《白得像雪黑得像墨》、《大眼妹和大眼妹》、《他的梦和他的梦》。2000年，短篇《我与我的对话》，从姚雪垠和徐速写一男三女故事而畅销，想到要写一女三男故事，如萧红与萧军、端木蕻良、骆宾基。《酒徒》叙述自我对倒，两者的因果联系较为明显，酒醉是酒醒的反照镜像；发展到《对倒》，更强调非理性、非逻辑联系的对倒式镜像叙事，生出后现代小说况味。 电影改编有三种对倒方式：忠实改编(faithfuladaptation)、无修饰改编(literal adaptation)、松散改编(loose adaptation)，(16)王家卫改编从不照搬原著。《花样年华》只吸取原著的对倒精髓，选取三段选文，置于头、中、尾。开幕出现竖排诗行，定格九秒：“那是种难堪的相对，她一直羞着头，给他一个接近的机会。他没有勇气接近。她掉转身子，走了。”(17)这像诗意的桃花源入口，是电影发展的核动力。原文出自第九节，老者以回忆做燃料，忆及三十年代上海，那红衣的初中女生，让人晕眩的微笑、情怯的撤退、错失的追悔莫及。后两段选文均出自第七节，这节独幕戏剧选址在南洋味的餐厅，老人观赏各色人等上演故事：父子斗气，女人谈炒楼，阿飞与飞女扭作摔跤姿势，两中年男子谈论公交车上的劫匪，以布袋求捐款。老人看到墙上的巴刹油画和奎笼稻草画，想到新加坡和马来；听到姚苏容的歌曲，想到在上海舞厅听吴莺莺唱《明月千里寄相思》：“这靡靡之音，像一把刷子，刷掉了从雾都带回来的朴素与严肃。”(18)往事不可追。但小说和电影却明知不可为而为之。刘以鬯笔下的老少两代，追忆逝去的昨天，幻想美好的明天，无法直面现实，因严峻社会带给人无奈绝望逃避感；王家卫的电影人物，在过去和未来穿梭，都对现实压抑无法接受，成为现实的受害者。两者均让人感同身受。 王家卫善于呈现偶遇错失的对倒意念。《花样年华》以对倒意念为主线，精于难言意绪的细腻把握，铺排情爱的潜滋暗长、坚守抗拒、进退失据、柔肠百转、天人交战的过程，丝丝入扣，营造出若即若离的氛围。最终两人不堪情的负重，擦身而过，解构了传统小说和影片的大团圆结局。不期而遇，“暗里回眸深属意”。“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”《诗经》咏叹邂逅：“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮”，文字透着欣喜、愉悦、坚贞、宗教般的简单信念。施蛰存的《梅雨之夕》(1933)叙述男子对邂逅的绮想遐思，一厢情愿，一刻钟情。张爱玲的《封锁》(1943)设置非常态处境，为男女主角制造邂逅机缘，将之解构为爱情的滑稽模仿剧。王鼎钧形容：“错过是可以美丽的，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。”(19)王家卫则告诉我们：“爱情这东西，时间很关键，认识得太早或太晚，都不行”(《2046》)。“在我最美好的时候，我最喜欢的人都不在我身边，如果能重新开始那该多好啊!花什么时候开是有季节的，马贼什么时候到却没有人知道”(《东邪西毒》)。“所有的记忆都是潮湿的”(《2046》)。偶遇错过，失之交臂，这是人所共有的集体无意识，最容易拨动观众的心弦。 王家卫善于创造掠肩之缘的对倒意念。影片《重庆森林》采取拼盘式结构，开创出新空间结构形式。警察223与663本不相干，拼贴两者，只因一句衔接：“阿武想追求的女人，却喜欢了另一个男警察。”该片反复叙述偶然和必然对倒：“每天你都会有机会与人擦肩而过”；“我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有0.01公分，57个小时之后，我爱上了这个女人”，但这女人另有所爱。《重庆森林》金城武扮演的警察说，“人与人之间也许近得只有十分之一厘米的距离，但他们仍然无法了解”。《堕落天使》金城武扮演的阿飞说：“绝不放弃任何和人摩擦的机会，虽然擦得衣服都破了，也没有擦出火花。”人潮汹涌，近在咫尺，心若天涯。靠得越近，心灵越远。人际缺乏沟通，无法相知，情感只能单向交流：梁朝伟对着毛巾自言，金城武对罐头独语，流泻无法言说的意绪。“重庆”和“森林”，两个空间乍看毫无关联，其实隐喻在人群的肉身森林中，我们失语；在建筑的钢筋石屎森林中，我们无根。这些后现代社会象征，扣准了时代的命脉。 很多人都说，一流的小说改编拍不出一流的电影。1987年，香港小说家族系列改编电视《对倒》，叙述老少偶遇，也采用老少平行交错蒙太奇，再现底层草根苦况，挣扎求生存求出路，呈现杂乱的世相，但太过写实、直白，少了回味。2011年，黄国兆费尽心力，将《酒徒》几乎原样搬上银幕，可惜未能像《花样年华》般引起轰动。(20)王家卫从一流小说中取骨而非取肉，取神而非取形，化成一流电影。《花样年华》巧得对倒神髓，将“镜花水月一场空”的喟叹拍得一咏三叹，淋漓尽致。刘以鬯和王家卫都擅长诗化、心理叙事，将语言与镜像发挥到极致。王家卫将对倒法发扬得淋漓尽致，在时间营造、镜像空间、心理意念等层面加以拓展，远超始作俑者。除借用作家的诗化文字、精彩的灵感意念构成多彩画面电影语言外，还借用音乐营造氛围，构成声色电影语言，将导演未曾拍摄出的韵味呈现出来，丰富电影质感。“王家卫的成功在于想象、象征、隐喻、情绪和氛围。”(21)他巧妙地破除了电影与文学改编的魔咒法则，创造出介于叙事艺术和叙事思想之间的电影。刘小枫教授在《沉重的肉身》中指出，叙事家大致有三种：“一是流俗的叙事家，只能感受生活表层中浮动的嘈杂、大众化地运用语言，不乏讲故事的才能；二是叙事艺术家，能够在隐喻层面感受生活，运用个体化的语言把感受编织成故事叙述出来；三是叙事思想家，不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想，用寓意的语言把感觉的思想表达出来。例如，基耶斯洛夫斯基是用电影语言思考的大思想家，用感觉思想、用身体思想，而不是用理论或学说，对时代生活带着艰苦思索的感受力，像一线恻隐的阳光，穿透潮湿迷蒙的迷雾，极富感性的语言，带有只属于他自己的紫色的在体裂伤。”(22)王家卫是思考的哲人，其电影母题是邂逅、错失、拒避，执迷于言说无以名状的体验，琢磨人与人的失之交臂、错过与错位，追逐逝去的时间、挽留逝去的美、表白未曾说出的心底话、掌握没法掌握、言说难以言说、叙述不可叙述。其创造对倒叙事，演绎平行交错蒙太奇，营造如梦的想象世界，谋求从叙事艺术家向叙事思想家的蝶变。 (责任编辑：admin) |